[加拿大]马歇尔·麦克卢汉

用明晰而又可重复的形式作形象表述的艺术，是我们西方长期视之为理所当然的艺术。但是，我们常常忘了，如果没有印刷品和蓝图，没有地图和几何，现代科学技术的世界是难以存在的。

在西班牙国王费尔迪南德[1]及王后伊萨贝拉[2]等热爱海洋探险的君主在位的时代，地图是绝密的东西，正如今天新型的电子方面的发现一样。船长返航之后，国王任命的官吏都不遗余力地弄到航海期间绘制的地图原本和复制品。结果就产生了一个有利可图的黑市。秘密地图广泛地出售。这种地图实际上与后来设计的地图毫无共同之处，因为它们更像是各种冒险和经历的日记。中世纪的制图人尚不知后来统一而连续的空间知觉为何物，他们的成果像现代的非写实艺术。文艺复兴时期新型空间知觉的震慑力，今天的土著人第一次接触时仍然感觉得到。莫杜普亲王在自传《我曾经是野蛮人》中，记述了他如何在上学时学会了看地图，如何把一张地图带回村里，那张地图绘制着他父亲多年经商中反复渡过的河流。

……我的父亲认为，这全是胡思乱想。他拒不承认这就是他在波马柯渡过的溪流，他说那儿的溪水不过一人深。他也不承认广阔的尼日尔河三角洲纵横交错的河网。

用英里计量的距离对他是毫无意义的……地图全是谎言，他三言两语对我说。从他的口气中听得出来我冒犯了他，怎么开罪了他，我当时却不知道。刺伤感情的东西不会标在地图上。一个地方的实际情况只能寓于你在该地体会的欢乐和痛苦之中。他用忠告我的口气说，我最好不要对地图之类的任何不恰当的东西寄予信赖……现在我方才明白——可当时并不知道，我弹指一挥、虚晃几下就横扫千万里的做法贬低了他徒步跋涉、疲惫不堪走过的距离。我用地图高谈阔论，这就抹去了他负荷重物、挥汗如雨地跋涉的重要意义。[3]

穷尽世间的言辞也无法令人满意地描绘一个圆桶之类的东西，虽然可以三言两语说明如何制作一只圆桶。语词不足以传达物体视觉信息的缺陷，有效地阻碍了古希腊古罗马学的发展。希腊和罗马植物学家不能用一种手段来传达植物和花卉的信息。老普林尼就此评说道：

因此，另一些作家仅停留于口头描绘植物。事实上，他们有些人甚至连口头的描绘也没做，而是在大多数情况下仅限于罗列一下它们的名字……

我们在此又一次面对媒介的基本功能——储存信息并加快信息传输。说穿了，储存信息也就是加快信息传输，因为贮存的东西比尚待搜集的东西更易于提取。关于花草的视觉信息不能借助口语贮存，这一事实指明西方科学长期以来依赖视觉因素的特点。在一种以字母表技术为基础的、偏重读写的文化中，这个特点并不奇怪。因为这一技术甚至把口头语转化为视觉形态。由于电力创造了许多贮存和提取信息的非视觉手段，所以不仅文化而且科学的基础和特性都发生了转移。对于教育工作者和哲学家来说，这一转移对学习和脑力活动究竟意味着什么，并没有必要一定要了解。

早在谷登堡研制出机械印刷术之前很久，已经生产了许多雕版印刷品。也许，雕版印刷最普及的形式是图文并茂的《贫民圣经》。雕版印刷意义上的印刷机走在排版印刷机的前面，虽然难以确认它领先的时期究竟有多长；因为这些廉价通俗的雕版印刷为有学问的人所不耻，所以它们像今天的连环漫画杂志一样没有人收藏。文献学的一条重要定律在谷登堡之前的雕版印刷中发挥了作用：“文献生产越多，保存下来的越少。”这一定律适用于印刷品之外的许多东西——邮票和早期形态的无线电收音机。

中世纪和文艺复兴时期的人很少感受到艺术在后来才发生的分化和专门化。那时的手抄本和早期的书籍是被用来高声诵读的。诗歌被用来吟咏和歌唱。演讲、音乐、文学和绘画是紧密联系的。尤为重要的是，彩饰真迹手写本对造形的讲究几乎到了雕塑的程度。在他对手写本彩饰艺术家安得里亚·曼但那[4]的研究中，米拉德·迈斯[5]指出，在书页花哨和宽阔的空白之间，曼但那书写的字母“像纪念碑式的兀然挺立，富有石头的质感；稳如泰山、精雕细刻……基座之牢固和沉重有伸手可及之感，巍然屹立在彩色的土地上，常常将自己的影子撒在地上……”。

字母像篆刻图像的上述感觉，今天又回到了我们的书画刻印艺术和广告陈列中，也许读者欣赏兰波[6]的十四行诗和布拉克[7]的一些油画时，将会感到这一变化趋势。但是，一般报纸标题的风格趋于将字母推向图像的形态，这一形态很接近听觉回响，就像它接受可触性和雕塑性一样。

也许印刷品的最重要特性并未引起我们的注意，因为它的存在非常之偶然、非常之一目了然。它只不过是一种图画似的表述，可以清楚而无限制地加以重复——至少在印刷品表面延展的范围之内。可重复性是主宰我们世界的机械原理的核心。印刷术诞生之后，活字印刷的原理所引进的手段可以用切分整体行动的办法使任何手工艺机械化。由字母表肇始的口头语言中的体态、视象和声音的分离，随后又达到新的强度——首先是由于雕版印刷的问世，继后是由于排版印刷的诞生。字母表将口语的视象成分作为最重要的成分保留在书面语之中，将口语中其他所有的感官成分转换为书面形态。这有助于说明，为何木刻——甚至连照片——在偏重文字的世界中受到非常热烈的欢迎。这些形式提供了一个包括姿势和富有戏剧性的体态在内的世界，这些东西在书面语中必然是略而不载的。

人们迫不及待地抓住印刷术，将它作为传递信息的手段，作为刺激虔诚和默祷的手段。1472年，伏尔图里亚斯（Volturius）的《战争的艺术》在维罗纳印行了，书中有许多版画用作战争机器示意图。借用木刻作默祷的辅助手段，在祈祷文书籍、寓意画画册和印有基督像的历书中大规模地使用了200年。

古代的印刷物和版画同现代的漫画和连环画一样，给它们表现的客体所提供的具体时间和空间情况都非常之少，考察这一点相当重要。赏画人或读者被迫介入其间，完成和解释有限轮廓中提供的少量提示。与木刻和卡通片的性质不无不同的是电视的图像，因为电视图像反映客体情况的程度低，结果是观众的参与程度高，以补充图像点镶嵌网络中暗示的信息。自电视出现之后，连环画就开始衰落了。

如果说冷媒介使观赏者的介入程度高，那么热媒介所要求的介入程度就不会高，也许这一点是够明显的。但是，作为热媒介的印刷术远不如手写本要求读者卷入的程度高，作为冷媒介的连环画和电视要求使用者作为创造者和参与者卷入的程度高，我们这一论述可能会与流行的观念相矛盾。

希腊罗马的奴隶劳动力衰竭之后，西方不得不比古代更加密集地提高技术。同样，美国农夫面临新任务和机会，又面对人力的严重短缺，这就激起了他们拼命创造省力装置的热情。看起来，他们在这件事情上成功的逻辑，是让劳动力最终退出劳动的现场。简言之，这一成功的逻辑就是自动化。然而，如果说技术密集始终是人类一切技术背后的动力，也不能由此得出结论说，我们已经做好了接受其后果的准备。看看远古时代里推动技术发展的过程，有助于我们把握方向：那时的劳动是专门的奴役，而闲暇本身则意味着有尊严的生活，意味着全身心地介入人所从事的活动。

印刷术在笨拙的木刻阶段显露出语言的一个重要侧面：词语在日常使用中不能产生鲜明的界说。笛卡尔[8]17世纪初纵观哲学界的情景时为哲学语言的混乱而震惊，于是他着手致力于将哲学转换为精确的数学形态。这种追求不恰当精确性的努力，只起到将大多数哲学问题排除在哲学之外的作用。而且庞大的哲学王国很快被瓜分为我们今天所知道的、分布范围宽广的、互不通气的科学和专业。强调制定视觉蓝图和精确性，是一种爆炸性力量，它既割裂力的世界又割裂知识的世界。视觉信息日益增长的精确度和数量，将印刷品转换成透视法和僵化观点的三维世界。鲍斯[9]的画将中世纪的形式融入文艺复兴的空间之中。借助这样的作品，他告诉人们，生活在这场革命中的新旧两个世界的夹缝中，究竟是什么滋味。同时，鲍斯又提供了老式可塑性的、可触摸到的形象，不过他将其置入明暗度强的新型视觉场景之中，他既给人以独特而非连续空间的中世纪的古旧观念，又将它附加在统一而连续的空间的新型观念之上。他以一丝不苟的执着的热情达到了这一境界。

路易斯·卡洛尔[10]把19世纪带入了一个梦境。他的梦境与鲍斯创造的梦境一样使人震惊，不过他这个梦境建立在相反的原理之上。《艾丽丝漫游奇境记》把文艺复兴时引起惊愕的连续时空观作为规范来献给读者。他用笔塑造了—部非连续的时空观念的幻想作品，使这个幻觉世界渗透到为人熟知的、统一的、欧几里得时空观的世界之中。他在创造幻觉世界这一点上走在卡夫卡[11]、乔伊斯[12]和艾略特[13]的前面。卡洛尔这位数学家是麦克斯韦尔[14]的同时代人，他具有十足的先驱精神，故能了解正在成为当时时尚的非欧几何。他在《艾丽丝漫游奇境记》中，用戏谑的方式让自信的维多利亚时代人提前品尝了一下爱因斯坦的时空观。在此之前的鲍斯也让他同时代的人提前品尝了新型的、统一场景的、连续的时空观。鲍斯以恐惧的心理展望现代世界，正如莎士比亚在《李尔王》、蒲柏[15]在《愚人志》中所表现出的心情一样。然而，路易斯·卡洛尔却以喜悦的心情迎接未来时空一体的电子时代。

在美国大学里求学的尼日利亚人有时应邀去作指认空间关系的试验。面对置于阳光下的物体，他们常常不能指出阴影将投向哪个方向，因为这涉及三维立体投影。他们对太阳、物体和观察者本人的感知是分离的，三者被认为是互不相关的。对中世纪的人来说，正如对土著人一样，空间并不是同质的，并且不包容物体。每一件物体都构成各自的空间，对土著人来说情况依然如故（对现代物理学家来说也是如此）。当然这并不意味着土著艺术家不构想事物的关系。他们常常设计出最复杂的、精细的外形——土著艺术家和观察者都没有丝毫困难确认并解释物件的模式，不过这一模式只能是传统的模式。如果你着手修改这一模式，或将它换为另一种媒介（比如三维的媒介），土著人就不能识别这一模式了。

有一部表现人类学题材的影片，表现一位美拉尼西亚人[16]如何雕刻一只饰有图案的鼓。刀法娴熟、动作协调、驾轻就熟，观众不禁好几次为之鼓掌喝彩。他的雕刻技艺成了一首歌、一出芭蕾舞。但是，当人类学家叫这个部落做一些包装箱来装运这些木雕时，他们吃力地干了3天而终未成功。他们只能用两块木板交叉成90度的东西，然后就失望地搁下不干了。他们不能造包装箱把自己雕刻的木鼓装起来。

在中世纪低清晰度的木刻世界里，每一件物体都形成了自身的空间，不存在它必须顺应的、合理而连贯的空间。由于视网膜上的视象受到强化，物体不再凝聚在自身形成的空间之中。相反，它们“容纳”进了一个统一、连续而“合理”的空间。1905年，相对论宣告统一的牛顿空间理论解体，并说明它是一种幻觉或神话，虽然它是一种有用的理论。爱因斯坦宣告连续的或“合理”空间的末日，这就为毕加索和麦克思兄弟[17]和《疯狂》画刊[18]的艺术铺平了道路。

本文节选自《理解媒介：论人的延伸》，[加拿大]马歇尔·麦克卢汉著，何道宽译，北京：商务印书馆，2000年版，第201—208页。

【导读】

本文节选自加拿大思想家麦克卢汉著作《理解媒介：论人的延伸》。在这一章节，麦克卢汉以技术的视角，以历史为关照，聚焦于印刷品和出版。

麦克卢汉是加拿大著名传播学家，也是20世纪六七十年代国际传播学界最知名也最有争议的学者。麦克卢汉一生求学，共拿了5个学位，期间完成了几次重大的学术转向：工科——文学——哲学——文学批评——社会批评——大众文化研究——媒介研究。正因为麦克卢汉的交叉学科背景，他的思想极具超前性，包括“媒介即讯息”“地球村”“冷媒介和热媒介”等观点对后世有很大启发意义；但与此同时，麦克卢汉的著作文字诡谲、晦涩难懂，阅读起来也有一定障碍。

麦克卢汉一生主要贡献在传播媒介方面，1964年出版的《理解媒介：论人的延伸》一书代表了其最高成就。在该书中，麦克卢汉用自己的方式表达了对媒介的定义、性质、特征、作用和分类的认识和阐述。全书共分两部分，第一部分是理论阐述，包括“媒介即是信息”“热媒介和冷媒介”“过热媒介的逆转”等7章；第二部分是具体分析，一共26章，每一章都提到一种媒介，包括“口语词”“汽车”“广告”“报纸”等。本书中节选的是第16章“印刷品——如何理解它”。

这篇文章贯穿的是技术决定论的理念，印刷品成为了麦克卢汉论证的有力论据。

在文章的开篇，麦克卢汉首先提到了地图。“没有地图和几何，现代科学技术的世界是难以存在的。”可见麦克卢汉把地图看作现代科技发展的重要原点，而地图本身，就是印刷品。在大航海时代，地图是有利可图的抢手货；同样，地图可以让莫杜普亲王对世界的认知，超越他父亲徒步跋涉才获得的经验，这也是印刷品的价值所在。

但文艺复兴时期印刷品的价值并未得到很好的发挥，一是因为印刷的技术不够成熟，二是与当时的时代背景息息相关。“那时的手抄本和早期的书籍是被用来高声诵读的”“彩饰真迹手写本对造形的讲究几乎到了雕塑的程度”，在这里，印刷品被看成是规模化同质化的复制品，它已无法满足当时人们的审美追求。

印刷品的作用在于“储存信息并加快信息传输”，最重要的特性是“可重复性”，可以无限制地加以重复。1472年伏尔图里亚斯的《战争的艺术》在维罗纳印行了，借助印刷术的广泛传播，这本书大规模地使用了200年。

这章中，麦克卢汉提到印刷品是“热媒介”。在《理解媒介：论人的延伸》整本书中，麦克卢汉也多次提到了“冷媒介”和“热媒介”，但在书中他并未明确地对其下一个定义。从他的描述中我们可以推断出，“冷媒介”指的是其传递的信息比较模糊，受众需要动用更多的感官和联想去理解，要求的介入程度高；而“热媒介”传递的信息比较精确明晰，受众不需要过多地联想与理解，就像运动一般，不用“热身运动”。麦克卢汉这里提到的印刷品属于“热媒介”，更多指的是报刊和书籍，书面语能传递出更明确的信息。实际上这种媒介分类的方法并没有太多价值，但它给我们提供了一个宝贵的视角，就是从心理和行为层面考虑不同媒介对人的作用。

麦克卢汉提到了印刷术在早期木刻时代的一个缺陷，就是词语在日常的使用中无法产生鲜明的界说。印刷术想追求精确性，想追求穷尽性，但最终的后果就是将知识的世界割裂，印刷品也随之变得僵化。

麦克卢汉借用《艾丽丝漫游奇境记》这部作品，表达出印刷品改变了现实人的时空观的观点。这种时空观不再是规范的连续时空观，它是跳跃的、非连续的，带有幻觉的时空观。

整个章节看下来，麦克卢汉对出版有思考，但这个思考不是从印刷品的介质方面入手，而是从印刷品所塑造的一个时空观开始，以历史为维度，纵论了地图、机械印刷术和木刻。不同阶段，其背后的视象和姿态都不一样，麦克卢汉的思考天马行空，要在逻辑上找到前后明确关联有一定难度。

最后，麦克卢汉在此书中提出的印刷品是人视觉的延伸，这个说法在今天这个人工智能不断增强的时代显得尤有意义。

（丁磊）

[1] 费尔迪南德（1452—1516）：西班牙国王，在位期间统一了西班牙。其热爱海洋探险，曾于1492年派遣哥伦布出海探险，这次航海最终发现了美洲大陆。

[2] 伊萨贝拉：费尔迪南徳的妻子，1474年伊萨贝拉继承卡斯蒂利亚王位后，宣布费尔迪南徳为她的共同在位者。

[3] Prince Modupe（普林斯·莫杜普），I Was a Savage（《我曾经是野蛮人》），London，Press Limited，1958.

[4] 安得里亚·曼但那（1431—1506）：意大利帕多瓦派文艺复兴画家，著名作品有《画之屋》《恺撒的胜利》《哀悼基督》《巴那斯山》《死去的基督》等。

[5] 米拉德·迈斯（1904—1975）：美国人，美术史学家。

[6] 兰波（1854—1891）：法国著名诗人，早期象征主义诗歌的代表人物，超现实主义诗歌的鼻祖。

[7] 布拉克（1882—1963）：法国画家，立体主义绘画大师。

[8] 笛卡尔（1596—1650）：法国著名的哲学家、数学家、物理学家，西方近代哲学奠基人之一。

[9] 鲍斯（1450——1516）：荷兰画家，代表作有《人间乐园》等。

[10] 路易斯·卡洛尔（1832—1898）：英国数学家、逻辑学家、童话作家，童话《艾丽丝漫游奇境记》（1865）为其代表作品。

[11] 卡夫卡（1883—1924）：奥地利作家，西方现代主义文学的先驱和大师，表现主义文学的先驱。

[12] 乔伊斯（1882—1941）：爱尔兰作家、诗人，20世纪最伟大的作家之一，后现代文学的奠基者之一。

[13] 艾略特（1888—1965）：英国诗人、剧作家和文学批评家，诗歌现代派运动领袖。

[14] 麦克斯韦尔（1831—1879）：英国理论物理学家和数学家。

[15] 蒲柏（1688—1744）：英国诗人。

[16] 美拉尼西亚人：太平洋西南部美拉尼西亚群岛的民族集团，包括所罗门人、瓦努阿图人、新喀里多尼亚人、斐济人以及巴布亚新几内亚的美拉尼西亚人。

[17] 麦克思兄弟：活跃于20世纪美国喜剧舞台上的喜剧团体，被称为无政府主义四剑客，他们堪称无厘头的鼻祖，热衷于塑造或癫狂或装傻充愣的人物，表现荒诞不经的内容。

[18] 《疯狂》画刊：20世纪50年代美国创刊的一种连环画刊，全名为《叫你发疯的故事》。