群众是一个模子，当今在面对艺术作品的时候通常所持的态度全都是从这个模子里新制造出来的。量变引起质变：参与进来的群众越来越多，参与的方式就会出现变化。这种参与最初是一种名声不太好的形态，观看者可不能犯糊涂。然而已经有一些人，**澎湃地批评当中确实比较肤浅的那个方面。杜哈曼算是其中说话最为激烈的一位。他最愿意责怪电影的，是电影在群众当中所唤醒的那种参与方式。他认为电影“是为奴隶的人的一种打发时间的活动，是没有教养、穷困、辛苦糊口的造物们在奔波操劳之后的一种散心（按：德语是Zerstreuung，可译作消遣）……是一出这样的戏，不期待有谁全神贯注，也不期待有谁具有思考能力……不在心灵里燃起一盏灯，其所唤醒的不是别的什么希望，而是一种滑稽可笑的希望，希望有朝一日到洛杉矶当Star（按：英语，明星）”。[112]不难看出，这其实是一种很老套的控诉，控诉群众只想散心，然而艺术所盼望的，则是观看者专心。真是俗套！他有没有给电影的研究提供一个方位，也就成了一个问题。这意味着走近看看。散心、专心当然是一种对立，而且可以这样概括：一个专心面对艺术作品的人，已沉浸在它的里面。就像有一个关于一位中国画家的传说，在欣赏自己完成的画像的时候，他就走到这个作品的里面。对散心的群众来说则相反，他们让艺术作品沉浸在他们的里面。房子是最清楚的例证。建筑一直以来都是这样一种艺术作品的典范，该艺术作品在接受方面所要求的就是散心，而且是集体地接受。在建筑的接受过程中起作用的那些规律是最有启迪意义的。[15a]

自原始时代起，房子就陪伴着人类。很多艺术形式出现过，又消失了。悲剧随希腊人而出现，然后随希腊人而消失，几百年后才重燃，却也只是依据悲剧的“规则”重燃。起源于各民族青少年时期的史诗，随着文艺复兴的结束在欧洲也熄灭了。板画是中世纪的一个创造，也还是不能做到绵绵存续。然而，人对住的地方的需要是持续性的。房子的艺术从来没有荒凉过。它的历史比其他任何艺术的历史都要长久，弄清楚它的影响将有益于任何想了解群众和艺术作品之间关系的想法。房子的接受包括两个方面：使用、感知。或者说得更清楚一些：触觉、视觉。对于这种接受，其实还是并没有弄明白的，如果拿旅游者面对那些著名的房子的时候通常会有的那种感觉来类比。就触觉方面而言，可没有什么东西能与视觉方面的默想相对应。触觉方面的接受，不是通过注意，而是通过习惯。在面对建筑的时候，后者又会进一步决定着视觉方面的接受。它不是紧张地注意着，而是随意地看到了。然而，建筑所带来的这种接受，有时候也会具有典范性的价值。这是因为人的感知装置在历史转折时期所承担的那些任务，单靠视觉，也就是说单靠默想是不可能完成的。在由触觉方面的接受来引导以后，通过形成习惯，就会逐渐攻克它们。

就算是散心的人，也能形成习惯。甚至于通过散心就能把任务攻克，表明解决任务已经成为一个人的习惯。通过散心，比如艺术所带来的那种散心，可以轻松地知道新任务在多大程度上是统觉能够解决的。此外，既然对于单个的人来说会有一种**，那么要摆脱这些任务，艺术只要能够发动群众，就可以直面最困难也最重要的任务。它当前在电影里就在做这样的事情。说到在散心中接受（按：德语是Die Rezeption in der Zerstreuung），这种接受随着复制规模的扩大将覆盖所有艺术领域，这种接受也是统觉即将发生深远变化的先兆。对这种接受来说，电影是它真正的训练工具。电影通过休克效果与这种接受形式不谋而合。电影对崇拜价值进行压制，采取的办法可不单是把观众引导到鉴定人的姿态上，还让鉴定人的姿态在电影院里并不会把留心（按：德语是Aufmerksamkeit）包含进去。观众是一位审查者，却是一位在散心的审查者。

译者注[15a]

克拉考尔在1926年发表过一篇谈“散心”的著名文章，着眼于到电影院，甚至到比电影院更为全面、更接近“总体艺术”的“光影大楼”（德语是Lichtspielh?user）里“散心”、寻开心的观众或者大众，对德国柏林当时的电影市场进行思考。克拉考尔指出，“这些演出如今在柏林，与正宗地道的歌舞片一起是最有吸引力的。由于它们，散心终于成为文化。它们是群众所关注的。在外地，群众也会聚到一起；但他们会受到压制，没办法在精神层面以一种与他们的数量以及实际社会作用相匹配的方式得到充实。在群众已成规模的工业区里，群众作为工人有着强烈的诉求，要过上一种属于他们自己的生活形式。施舍给他们的是垃圾，是上层阶级的那些过了时的娱乐；上层阶级尽管愿意对自己在社会当中的重要作用进行强调，但很少会想到要有文化教养。至于外地那些并非以工业为重心的比较大的城市里，那些以前就有的关系（按：很有可能是指私有财产关系）还是非常强大，群众不可能建设出自己的精神结构。中产阶级则与他们脱节，而且固执己见，就好像把人的蓄水池灌满没有任何意义一样；他们翻来覆去地只是在说，他们是高级文化教养的守护者。他们的傲慢，固然开辟出了一片貌似很像绿洲的东西（按：德语是Scheinoasen），却把群众踩了下去，使群众的娱乐活动变得糟糕，四百万柏林人是不可以忽视的。单是他们来回奔波，就已经把街道的生活改造成生活所不能缺少的街道，已经让挂件性的东西挂到室内四面墙壁上。不过，人们越来越多地感觉到自己是群众，就会越来越多地在精神方面获得一些进行塑造的力量，为这些力量而投资付出是会收到回报的。群众不再是被丢到一边可怜无助的，他们在这样的孤独中实现了自己；他们忍受不了别人把剩饭扔过来，他们要求也坐在铺好了的饭桌旁并且有人提供服务。他们的旁边也就没有给所谓的有文化教养的阶层留下什么地方。这些人要么坐下来一起吃饭，要么清高地站到一边去；这些人身上的那种偏狭的划分界线的心态，也就到了完结的时候。由于群众的崛起，在群众当中就涌现了一种同质性的世界城市观众（按：德语是homogene Weltstadt-Publikum），无论是银行经理还是交易员，无论是女明星还是女打字员都有着一样的想法。流着眼泪控诉竟然都转向了群众的那种趣味，恐怕已经迟了。这是因为文化教育方面的那些财富，在群众已经拒绝接收以后，在一定程度上就变成一种更多的是历史上曾经拥有过的财富，因为其所从属的经济性的、社会性的现实发生了改变。人们说柏林人已经散心上了瘾（按：德语是zerstreuungssüchtig），这样的指责是小资产阶级式的”[113]。很显然，克拉考尔对体现群众趣味、“主体性”能量的“散心”文化是持正面肯定态度的（诚然，克拉考尔紧接着也对“光影大楼”这种实际的娱乐产业提出批评，认为它在实际操作层面又对群众的“散心”活动造成了伤害）。

本雅明这里所引用的，并非克拉考尔，而是杜哈曼（此前在第十四节也引用过）。杜哈曼1930年出版《将来生活的场景》（Scènes de la vie future），其中第三章《作为插曲的电影：或者，自由公民的消遣》（Intermède cinématographique ou le divertissement du libre citoyen）便是本雅明所引文字的出处——法语divertissement，其实就是“散心”，这里为在字面上有所区别，译作“消遣”。该章由三个部分构成，本雅明在第十四节里所引用的那句“我不再能够思考我想思考的。滚动的画面占据了我的那些思想所在的位置”属于第一部分（批判版第五稿给出的德语翻译是Ich kann schon nicht mehr denken, was ich denken will. Die beweglichen Bilder haben sich an den Platz meiner Gedanken gesetzt， 1936年法语版给出的法语是Je ne peux déjà plus penser ce que je veux. Les images mouvantes se substituent à mes propres pensées，本雅明的翻译是准确的），第十五节引用的电影“是为奴隶的人的一种打发时间的活动，是没有教养、穷困、辛苦糊口的造物们在奔波操劳之后的一种散心（按：德语是Zerstreuung，可译作消遣）……是一出这样的戏，不期待有谁全神贯注，也不期待具有思考能力……，不在心灵里燃起一盏灯，其所唤醒的不是别的什么希望，而是一种滑稽可笑的希望，希望有朝一日到洛杉矶当Star（按：英语，明星）”则属于第二部分，且是第二部分开始的第一段与第二段（批判版第五稿给出的德语翻译是einen Zeitvertreib für Heloten, eine Zerstreuung für ungebildete, elende, abgearbeitete Kreaturen, die von ihren Sorgen verzehrt warden …, ein Schauspiel, das keinerlei Konzentration verlangt, kein Denkverm?gen voraussetzt …, kein Licht in den Herzen entzündet und keinerlei andere Hoffnung erweckt als die l?cherliche, eines Tages in LosAngeles Star zu werden， 1936年法语版给出的法语是un divertissement d’illettrés, de creatures misérables, ahuris par leur besogne et leurs soucis …, un spectacle qui ne demande aucun effort, qui ne suppose aucune suite dans les idées …, n’ éveille au fond des c?urs aucune lumière, n’excite aucune espérance, sinon celle, ridicule, d’être un jour star à Los Angeles，本雅明的翻译基本上是准确的）。

[1]　阿贝尔·冈斯：《图像时代已经到来》（《电影制作艺术》第2辑，巴黎1927年，第100—101页）。

[2]　塞弗兰-马尔斯，转引自冈斯，同前，第100页。

[3]　亚历山大·阿尔努：《电影》，巴黎，1929年，第28页。

[4]　弗朗茨·维弗尔：《仲夏夜之梦：一部莎士比亚和莱因哈德特的电影》，载《新维也纳报》，转引自《报刊文摘》1935年11月15日。

[5]　Walter Benjamin WN 16, 413.

[6]　同前，415.

[7]　本雅明此处有注释，即菲力普·苏卜：《查理·卓别林》，《欧洲月刊》第18卷，巴黎1928年，第379—402页。

[8]　《回望卓别林》一文已有英语翻译，英译者猜测Kamera很有可能是柏林的一间电影院。参看Walter Benjamin and Rudolf Arnheim: On Charlie Chaplin, trans. John MacKay, in: The Yale Journal of Criticism 9 (1996), 314.

[9]　该文收录在《本雅明全集》第三卷里，即Walter Benjamin GS III, 157-159.

[10]　Walter Benjamin GS VI, 137-138.

[11]　Walter Benjamin GS VI, 713.

[12]　Walter Benjamin SW 2. 1, 200.

[13]　Soupault 1928, 387.

[14]　同前，391.

[15]　同前，392.

[16]　同前，393.

[17]　同前，395.

[18]　同前，396.

[19]　L’art cinématographique II, 29.

[20]　Franz Werfel, Zwischen oben und unten. Prosa, Tagebücher, Aphorismen, literarische Nachtr?ge, München: Albert Langen - Georg Müller 1980 (2 Aufl.), 282-286, 897.

[21]　Neues Wiener Journal 3 November 1935, 7.

[22]　Walter Benjamin WN 16, 425-426.

[23] Walter Benjamin WN 16, 632. 可参看《友谊的辩证法：阿多诺本雅明通信集》，刘楠楠译，第163—164页。

[24]　“电影……通过细节对人的行动给出（或者说能够给出）可供使用的说明……这里不会再从人物性格里寻找动机，人物的内心活动决不是情节的主要原因、也很少会是情节的重要后果”[布莱希特，《尝试集》第268页（三毛钱官司）]。设备让电影表演者可测试的东西的范围扩大，与经济形势让个人可测试的东西的范围扩大相对应。求职面试的意义一直在提升。求职面试所看重的，是个人表现的某些片段。在进行电影拍摄、求职面试时，会有一个由专业人士组成的小组。电影棚里的摄制组长所处的位置，恰好就是面试官在面试选拔时所处的那个位置。

[25] 玛丽安娜·凯斯廷：《布莱希特》，罗悌伦译，北京：中国社会科学出版社，1992，第51—52页。

[26] 雅恩·克诺普夫：《贝托尔特·布莱希特：昏暗时代的生活艺术》，黄河清译，北京：社会科学文献出版社，2018，第201页。

[27]　同前，第206页。

[28]　Bertolt Brecht, Brecht on Film and Radio, trans. ed. Marc Silberman, London and New York: Bloomsbury 2000, 147-148.

[29]　《贝托尔特·布莱希特：昏暗时代的生活艺术》，黄河清译，第266、268页。

[30]　写作时间很有可能是1935年，参看Walter Benjamin GS II, 1383.

[31]　Walter Benjamin GS II, 520. 可参看本雅明《无法扼杀的愉悦：文学与美学漫笔》，陈敏译，北京：北京师范大学出版社，2015，第156页。还可参看本雅明《试论布莱希特》，曹旸、胡蔚译，北京：北京师范大学出版社，2021，第19—20页。

[32]　Walter Benjamin GS II, 521-522. 可参看《无法扼杀的愉悦：文学与美学漫笔》，陈敏译，第158—160页。还可参看《试论布莱希特》，曹旸、胡蔚译，第21—22页。

[33]　Walter Benjamin GS II, 1385.

[34]　Walter Benjamin GS II, 534-535. 可参看《无法扼杀的愉悦：文学与美学漫笔》，陈敏译，第180—181页。还可参看《试论布莱希特》，曹旸、胡蔚译，第140页。

[35]　路易吉·皮兰德娄：《拍电影》，转引自莱昂·皮埃尔-昆特：《电影的意义》，《电影制作艺术》第2辑，巴黎1927年，第14—15页。[9a]

[36]　鲁道夫·阿恩海姆：《电影作为艺术》，柏林1932年，第176—177页。——有些看起来不太重要的具体的事情，与舞台技巧相去甚远，却是电影导演需要做的，也因此引起了很大的兴趣。比方说，试着让表演者不化妆来演戏，就像德莱亚（按：Carl Theodor Dreyer， 1889—1968，丹麦导演）拍《圣女贞德》（La Passion de Jeanne d’Arc，即《圣女贞德受难记》， 1928年上映）所做的那样。他费去好几个月的时间，终于找来40名表演者，组成一个异端裁判法庭。寻找这些表演者，就像是寻找一些很难找的道具。德莱亚花费极多的精力找人，以避免他们在年龄、身材和外貌方面出现相近的情况。[参看莫里斯·舒尔茨（按：Maurice Schultz， 1866—1955）《化妆》（Le maquillage），载《电影制作艺术》第6辑，巴黎1929年，第65—66页。]既然扮演者成了道具，那么，从另外一个方面来看，道具也可以成为扮演者。这可不是什么非同寻常的事情，电影确实让道具成为一个角色。我们不想从数不胜数的例子里随便抓出一个来，而是想找一个具有特殊证明能力的例子。一只走个不停的钟表要是出现在舞台上，恐怕只会造成干扰。它的作用是测量时间，但舞台上容不下它。天文时间在一出自然主义戏剧里，也是会与戏剧时间出现冲突的。在这种情况下，对电影来说特别具有意义的是，它偶尔还是可以对钟表测量时间这一点进行利用的。这一点，使我们能够更加清楚地看到，就算是道具，在电影里也能够承担起关键性的功能。只需向前再迈一步，便是像普多夫金所说的那样，“表演者在演戏的时候总是与一个对象紧紧相连，并以这个对象为基础……这可是电影制作的一个最重要的方法”[弗·普多夫金：《电影指导和电影剧本》（Filmregie und Filmmanuskript），柏林1928年，第126页]。所以，电影是第一个让物品与人一起演戏的艺术手段。于是，电影完全能够成为唯物主义表演的一个重要工具。

[37]　Paolo Giovannetti: On tourne à l’épreuve de Walter Benjamin, in: Valentina Garavaglia et Paola Ranzini (ed.), Pirandello 150. Un auteur en quête d’un personnage - Un autore in cerca di un personaggio, Avignon: Universitaires d’Avignon 2019, 81-93.

[38]　Luigi Pirandello, Si Gira … Romanzo, Milano: Fratelli Treves 1916, 93-94.

[39]　Luigi Pirandello, On tourne, trad. C. de Laverière, Paris: Sagittaire 1925, 83-84.

[40]　Luigi Pirandello, On tourne, 48.

[41]　Walter Benjamin GS VII, 667.

[42]　全集第七卷提醒说，此处应参看全集第一卷第195页，即本雅明的文章《歌德的亲和力》相关内容。

[43]　Walter Benjamin WN 16, 154-155.

[44]　Walter Benjamin GS I, 194-195. 本雅明这篇文章已有中译，可参看《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第225—226页。

[45]　展览方式由于复制技术而出现的这种可以察觉到的变化，在政治领域里也能看到。资产阶级民主如今的危机中，包含了统治者的展览所必需的那些条件出现危机。民主使统治者直接让其本人来展览，而且是在议员们面前展览。议会就是他的观众！由于拍摄设备出现革新，能够让演说者在演说的时候可以不受限制地被许多人听到，不受限制地被许多人看到，政治人物的展览就出现在这个拍摄设备面前。这就让议会像剧院一样荒凉了。电台、电影不仅让职业表演者的功能发生变化，也让那种像统治者一样亲自来到它们面前进行表演的人的功能发生变化。电影表演者也好，统治者也好，他们各自的具体任务当然是不同的，但这个变化的方向对他们来说却是相同的。这个变化所要追求的，是给特定社会条件下可以检查，还可以转播的那些表现进行摆拍。这形成了一种新的精品，一种出现在设备面前的精品，从这里作为胜利者走出来的便是明星和独裁者。

[46]　相关技术的特权地位已一去不复返。阿道司·赫胥黎写道：“技术进步……带来了庸俗……技术可复制和轮转印刷使书籍和图像生产大量复本成为可能。学校教育普及，薪水又相对较高，于是就有了庞大数量的观众能够读书，也可以买得起要看的书和图像。为了提供这些，便有了一个很重要的工业。但现在，艺术天赋反倒成了一样很稀缺的东西。于是可以看出……不管哪个时代，也无论在哪个地方，大多数的艺术生产都是价值不高的东西。然而现如今，艺术总生产量当中粗制滥造的比重之高，已超过以往任何时候……我们可以看一看一个简单的涉及算术的事情。在上个世纪，西欧人口增加了一倍。但可以看的书和图像，根据我的估计，最低大概是从1增加到了20，或许已经增加到50，甚至100。要是x百万人口里有n个人有艺术才能，那么2x百万人口里当然就是2n个人有艺术才能。现在便可以这样来进行概括了。100年以前可以看的书和图像出版1个页码，现如今人们则出版了20个页码——如果不是100个页码的话。而在另外一个方面，100年前有一位具有艺术才能的人存在，现如今则是两位。我必须要承认的是，幸亏学校教育普及，现如今许多真正有才能的人才会如此富有创造力，不像以前那样被埋没了才华。那么我们就可以说……现如今应该是三位，甚至四位有艺术才能的人，以前则是一位有艺术才能的人。无可怀疑的是，可以看的书和图像的消费远远超出了有才华的作家、有才华的画家的自然生产量。至于可以听的东西，情况也还是这样。富裕、留声机、无线电，又催生了一批观众。他们在可以听的东西上面所作的消费，远超过了人口的增长，也远超过了有才能的音乐家数量的正常增加。由此也就要说，在所有的艺术里，无论是从绝对的量的角度来说，还是从相对的比例的角度来说，粗制滥造的东西远远多于从前；情况一定还会是这样，只要人们以后还要像现在这样在可以读的书、可以看的图像、可以听的东西上面如此不成比例地进行消费。”[阿道司·赫胥黎：《墨西哥湾的那边：中美洲游记》（Croisière d’hiver. Voyage en Amérique Centrale），于勒·卡斯蒂亚（Jules Castier）译，巴黎1935年，第273—275页]这种考察方式显然不是进步的。[10c]

[47]　Luigi Pirandello, On tourne, 82.

[48]　Paolo Giovannetti: On tourne à l’épreuve de Walter Benjamin.

[49]　Walter Benjamin GS VII, 369-371.

[50]　王世德编：《美学辞典》，北京：知识出版社，1986，第406页。

[51]　维尔托夫编导：《关于列宁的三支歌（1934）》，左佩霞译，载任远编《影像中的历史：世界纪录片精品档案》，北京：中国国际广播出版社，2005，第76—81页。

[52]　吴保和编：《世界经典纪录片手册》，上海：上海文化出版社，2012，第14页。

[53]　德瓦里厄：《尤里斯·伊文思的长征》，张以群译，北京：中国电影出版社，1980，第25页。

[54]　同前，第43页。

[55]　International Press Correspondence 32 (1932), 660.

[56]　Brian Winston (ed.), The Documentary Film Book, London: Palgrave McMillan 2019, 175.

[57]　Walter Benjamin WN 16, 270-271, 486-487.

[58]　N. 默里：《赫胥黎传》，夏平、吴远恒译，上海：文汇出版社，2007，第254—257页。参看Nicholas Murray, Aldous Huxley: An English Intellectual, New York: Thomas Dunne Books and St. Martin’s Press 2002, 269-272.

[59]　摄像者的勇敢，完全可以与外科手术Operateur相媲美。吕克·杜尔坦在列举与技术有关的手势技巧时，提到了一些“在外科手术方面具有相当难度的事情。我选一个耳鼻喉科的来举例子……我说的是鼻内镜；我还可以说说那种如同杂技一般的技巧，根据喉镜里完全颠倒的图像对喉头进行手术；我还可以再说说耳科手术，在精确性方面能与钟表匠相提并论。想要修复或者拯救病人身体，难道不是需要一系列丰富且极为灵巧的肌肉杂技吗？不妨想想白内障手术，那简直就是拿着钢刀在同流质形态的人体组织进行辩论，意义重大地伸入腹部（剖腹手术）同样也是如此”[吕克·杜尔坦：《技术和人》（La technique et l’homme），载《星期五》（Vendredi）1936年3月13日第19期]。

[60]　Walter Benjamin WN 16, 412.

[61]　Walter Benjamin GS II, 620.

[62]　诺瓦利斯：《大革命与诗化小说：诺瓦利斯选集卷二》，林克等译，北京：华夏出版社，2008，第36页。

[63]　同前。

[64]　Walter Benjamin GS II, 1427.

[65]　Walter Benjamin GS VII, 939.

[66]　Burkhardt Lindner: Versuch über Traumkitsch. Die blaue Blume im Land der Technik, in: Heinz Brüggemann und Günter Oesterle (hrsg.), Walter Benjamin und die romantische Moderne, Würzburg : K?nigshausen & Neumann 2009, 230.

[67]　Walter Benjamin GS II, 620.

[68]　同前。

[69]　Burkhardt Lindner: Versuch über Traumkitsch. Die blaue Blume im Land der Technik, 238.

[70]　阿尔珀斯：《伦勃朗的企业：工作室与艺术市场》，冯白帆译，南京：江苏凤凰美术出版社，2014，第36页，“画面中的杜普”那句话略有改动，并把“杜普”统改为“杜尔普”。参看Svetlana Alpers, Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the Market, Chicago: University of Chicago Press 1990, 27-28.

[71]　Nina Siegal, The Anatomy Lesson: A Novel, New York: Talese / Doubleday 2014, 207.

[72]　Walter Benjamin WN 16, 489.

[73]　这种考察方式大概有些笨拙，但就像伟大的理论家莱昂纳多（按：画家莱昂纳多·达·芬奇）所指出的那样，笨拙的考察方式也能够有它们的用处。莱昂纳多是这样对绘画和音乐进行比较的：“绘画比音乐要高级，因为它一定不会像不幸的音乐那样刚刚有了生命就立即死去……音乐一出现就会消失，也就要比绘画低级，绘画通过使用油彩已然成其为永恒的。”[转引自费尔南德·巴尔登斯贝格：《1840年前后对于技巧的重视》（Le raffermissement des techniques vers 1840），载《比较文学杂志》（Revue de littérature comparée）1935年2月、3月合刊，总第15卷第1期，第79页。][12a]

[74]　Walter Benjamin: L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, trad. Enrico Filippini, in: Walter Benjamin: Opere complete VII Scritti 1938-1940, Torino: Giulio Einaudi 2006, 322.

[75]　达·芬奇：《芬奇论绘画》，戴勉编译，朱龙华校，北京：人民美术出版社，1979，第26页。还可参看达·芬奇《绘画论》，邢啸声译，长沙：湖南美术出版社，2019，第100页。

[76]　同前，第27页。

[77]　Fernand Baldensperger: Le raffermissement des techniques dans la littérature occidentale de 1840, in: Revue de littérature comparée 1935, 79 n.1. 以下简称Baldensperger 1935。

[78]　Leonardo da Vinci, Frammenti letterari e filosofici, Firenze: Giunti Barbera 1908, 266-267.

[79]　Baldensperger 1935, 77.

[80]　同前，79.

[81]　Luc de Clapiers Vauvenargeus, Oeuvres complètes II, ed. M. Suard, Paris: Dentu 1806, 85.

[82]　Baldensperger 1935, 86. 萨·扬科莱维奇（Samuel Jankélévitch， 1869—1951）这位俄裔法国思想家，是弗洛伊德著作的法语译者。本雅明在接下来第十三节所指涉的弗洛伊德《日常生活精神病理学》一书，即Zur Psychopathologie des Alltagslebens，1922年出版法语译本La Psychopathologie de la vie quotidienne. Application de la psychanalyse à l’interprétation des actes de la vie courante，译者正是扬科莱维奇。

[83]　要是我们打算给这一情形寻找一个类比，那么，文艺复兴绘画当中应该有能带来启发的东西。我们在那里遇到的是这样一种艺术，它的无与伦比的飞速发展，还有它的意义，就来源于它把许多新鲜的学科或许多新鲜的科学成果整合到一起。它运用解剖、透视，运用数学、气象学、色彩理论。瓦雷里写道：“还有什么能够让我们更加感到古怪的呢？莱昂纳多居然那样奇怪地说，绘画是认识的最高目标，也是认识的最高展示，那样地奇怪，以至于在他看来绘画要求全知，以至于他本人在任何一种理论分析面前也不会感到胆怯，要知道现如今的我们还往往由于理论分析的深度和精准而感到不知所措。”[保罗·瓦雷里：《谈艺》，巴黎，第191页，《在柯罗的旁边》（Autour de Corot）]

[84]　鲁道夫·阿恩海姆：同前，柏林，1932，第138页。

[85]　该文最初发表于Zeitschrift für die gesamte Neurologie und Psychiatrie杂志 1913年总第14册。这里引自雅斯贝尔斯的论文集，即Karl Jaspers: Kausale und “verst?ndliche”Zusammenh?nge zwischen Schicksal und Psychose bei der Dementia praecox (Schizophrenie), in: Karl Jaspers, Gesammelte Schriften zur Psychopatholgie. Nachdruck der 1. Auflage von 1963, Berlin: Springer 1990, 330-331.

[86] 同前，337.

[87] 商务版《精神分析引论》中译本译作“过失”。

[88] 弗洛伊德：《精神分析引论》，高觉敷译，北京：商务印书馆，1984，第46—47页。

[89] 同前，第20页。

[90]　同前，第39—40页。

[91]　同前，第41页。

[92]　Sigmund Freud, Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. Drei Teile, Leipzig und Wien: Hugo Heller und Cie 1917, VII; Sigmund Freud. Gesammelte Werke. Chronologisch geordnet XI Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, London: Imago 1940, 3.

[93]　Sigmund Freud. Gesammelte Werke. Chronologisch geordnet IV Zur Psychopathologie des Alltagslebens, London: Imago 1941, 102-103. 可参看弗洛伊德《日常生活心理病理学》，郑希付译，宋广文校，北京：九州出版社，2021，第96—97页。

[94]　Walter Benjamin WN 16, 491, 430.

[95]　参看本雅明1931年文章《摄影小史》的相关内容，即Walter Benjamin GSII, 371; Walter Benjamin WN 16, 491, 414.

[96]　Walter Benjamin GS II, 371. 可参看《摄影小史＋机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，第12页。

[97]　爱因汉姆1981，第95—96页。还可参看《电影作为艺术》，邵牧君译，第90—91页。

[98]　安德烈·布勒东说：“艺术作品之所以有价值，就是因为那些关于将来的映象使它颤抖。”实际上，任何一种成熟的艺术形式都处在有三条发展线索的交会点上。其一，技术正在朝着成为一种特定的艺术形式前进。在电影出现以前，已经出现了照片小书。只要观看者拇指一按，里面的图像就能快速地跑起来，上演一场拳击比赛或者一场网球比赛。市集上还有一些自动机器，只要转动曲柄，图像就会转动起来。其二，以前传下来的那些艺术形式在发展到一定阶段时，就会努力地追求新出现的艺术形式后来轻松就能实现的那种效果。在电影可以做到之前，达达主义者们组织活动，想在观众当中造成一种运动，而这是卓别林之后以一种更加自然的方式就能做的事情。其三，常常是一些毫不起眼的社会变化，使得在接受方面出现了一种让新的艺术形式受益的变化。在电影开始影响电影观众之前，已经有观众聚到一起观看全景幻灯（按：德语是Kaiserpanorama，在李士勋翻译的本雅明《单行道》里有一个注释，对全景幻灯做了简明扼要的说明）上的图像（图像不再是不动的）。观众面前是一个屏风，屏风里面有很多立体镜，每人可选一镜。立体镜上的图像是自动的，稍稍停留一下，就换到另外一个位置上。爱迪生采用类似的手段在一小群观众面前播放了第一部电影胶片（后来人们才知道可以用电影银幕，可以采取放映的办法），观众也是站在一台设备面前，里面图像不停滚动。——此外，在全景幻灯出现的时候，发展的辩证法已经昭然若揭。就在电影让图像观看成为一种集体性的观看之前不久，单个的人还是像从前教士在密室里观看神灵们的图像一样，带着与之相同的敏锐，在这种很快就要过时的装置的立体镜里观看图像。[14a]

[99]　就这一沉浸而言，它在神学领域里的原型，便是那种觉得自己只与神灵同在的意识。正是这种意识，使得在资产阶级的繁荣年代里自由得到了增强，要脱离教会监管。在资产阶级衰落的年代里，这种意识又关注上了这样一种隐蔽倾向，这种倾向要让个人在同神灵交往时调动起来的能量远离公共事业。

[100]　乔治·杜哈曼：《将来生活的场景》，巴黎1930年，第52页。

[101]　如今人们把生活方面的危险的升级看得很真切，电影则是与生活方面的危险的升级相称的艺术形式。愿意把自己暴露在休克效果里，其实就是人们主动地去适应那些正在造成威胁的危险。电影所对应着的，是统觉设备方面的深远变化——这些变化，就个人生活而言，在大城市的交通中每位行人都体验到了，以历史的尺度来说，现如今每一位国家公民都体验到了。

[102]　像达达主义一样，立体主义和未来主义也从电影当中得到重要启发。就借助设备入侵现实而言，后两者是有一定缺陷的艺术尝试。这两个派别的做法，不是像电影那样利用设备对现实进行艺术表现，而是把所表现的现实、设备糅合到一起。起着举足轻重作用的，在立体主义那里是关于这个以视觉为基础的设备所作的构造的预感，在未来主义那里是关于这个设备借助电影胶片快速转动所带来的效果的预感。

[103]　Walter Benjamin WN 16, 491, 454.

[104]　André Breton, Position politique du surréalisme, Paris: Sagittaire 1935, 75-76.

[105]　布勒东：《超现实主义宣言》，袁俊生译，北京：北京联合出版公司，2020，第290页。最后这一句略有改动，为便于对照，把son objet le plus vaste译作诗歌“它的那个最广大的客体”而非“诗歌那广阔的素材”。

[106]　《美学》第1卷，朱光潜译，第113页。

[107]　同前，第114页。

[108]　《美学》第3卷下册，朱光潜译，第19页。

[109]　同前。

[110]　《美学》第1卷，朱光潜译，第123页。

[111]　Walter Benjamin WN 16, 256-257; Walter Benjamin GS I, 1046-1047.

[112]　杜哈曼，同前，第58页。

[113]　Siegfried Kracauer. Das Ornament der Masse. Essays, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977, 312-313. 可参看齐格弗里德·克拉考尔《大众装饰：魏玛时期文论》，孙柏等译，北京：法律出版社，2021，第314—315页。