在艺术的众多最重要任务里一直有一个是，生产出一种完全得到满足的那个时刻依然没有到来的需求。[98]每一个艺术形式的历史都有过一些批判时期，奋力追求那种只有通过技术标准发生变化，也就是说，只有通过一种全新的艺术形式，才能够毫不费力地达到的效果。艺术在所谓的衰落时期里出现的那种奇特、生猛，是从艺术在历史上曾有过的最丰富的力量中心那里产生出来的。此种野蛮主义，最近又在达达主义那里酣畅淋漓。它的冲动，现在终于能看得真切：达达主义想以绘画（或者文学）为手段，生产出如今观众在电影里所寻找的那些效果。
每一种全新的、划时代的对需求所作的生产，都会把事情做得有些过度。达达主义正是这样做的，既然它把市场价值牺牲掉，把在很大程度上为电影所固有、也对电影很有利的那些意味更加深长的意向——达达主义者面对这里所说的那种形态的时候却没有意识到——牺牲掉。达达主义者们所看重的，不是他们的艺术作品的商业性的可利用，而是它们作为默想式的沉浸之对象的不可利用。对于这种不可利用，他们还通过彻底地剥夺原料的价值来达到目的。他们的诗歌是“词语沙拉”，里面常有不正经的叫喊，各种只可意会的垃圾语言。他们的绘画作品也是一样，给绘画作品系上纽扣或者贴上车票。他们以这样的手段所实现的事情是，毫不留情地毁灭他们制作出来的东西的气场，用生产手段给他们制作出来的东西烙上复制的印记。面对阿尔普（按：Jean Arp， 1886—1966，达达派画家）的一幅画或者施特拉姆（按：August Stramm， 1874—1915，德国表现主义流派作家）的一首诗，不可能再像面对德兰（按：André Derain， 1880—1954，野兽派画家）的一幅画或者里尔克的一首诗保持专心（按：德语是Sammlung）、保持姿态。随着资产阶级的堕落，沉浸蔚然成风，人们不问社会世事；与之形成对比的，则是分心（按：德语是Ablenkung），有社会关怀。[99]达达主义的所作所为确实造成了一种相当激烈的分心，因为他们把艺术作品变成一个轰动事件。它（按：艺术作品）优先要给予满足的一个要求是：激起公愤。
艺术作品在达达主义者那里，已然从一幅诱人的画面、一曲动人的曲调变成一颗子弹。它打中了观看者。它赢得一种触觉品质。达达主义也就促进了对于电影的需求，电影的分心的特点首先是一种触觉特点，在观众座位与焦点之间来回切换，一阵一阵地袭击着观看者。不妨将播放电影的画布同绘画作品所在的画布进行比较。后面这张画布邀请观看者进入默想，在它面前，观看者能够任凭联想游走。面对电影所拍摄的画面，观看者不可能还是这样，眼睛刚把画面抓住，画面就已经变化了。画面不可能是固定的。杜哈曼恨电影，不能懂得电影的意味，却还是对电影的结构有所领会。他是这样来对这种情形进行表达的：“我不再能够思考我想思考的。滚动的画面占据了我的那些思想所在的位置。”[100]实际上，观看这些画面的时候，就连联想的游走，也会被画面的变化所打乱。电影的休克效果就在于此。像所有的休克效果一样，电影的休克效果得以出现，关联着已经升级的精神现
状。[101]生理层面的休克效果，在达达主义那里仍然包裹在道德层面的休克效果里，电影则通过技术结构把它从这个包裹里解放出来了。[102]
译者注[14a]
批判版第十六卷编者指出，本雅明所引布勒东这句话，出自布勒东1935年出版的著作《超现实主义的政治立场》（Position politique du surréalisme）第76页——确切地说，出自布勒东接受西班牙Indice杂志的采访纪要。[103]法语是L’?uvre d ‘art n’ est valable qu’autant que passent en elle les reflets tremblants du futur，意为“艺术作品之所以是有价值的，就是因为那些颤抖的关于将来的映象走进艺术作品里”。本雅明给出的德语翻译——Das Kunstwerk hat Wert nur insofern als es von Reflexen der Zukunft durchzittert wird，“艺术作品之所以有价值，就是因为那些关于将来的映象使它颤抖”，并不完全准确。
《超现实主义的政治立场》一书由序言及七篇文章构成，《Indice采访纪要》（Interview d’INDICE）系第二篇。1935年4月底布勒东夫妇及友人前往西班牙特内里费，国际超现实主义大会（Exposition international du surréalisme）于5月在此召开。在特内里费期间，布勒东接受托雷斯（López Torres， 1907—1937）访问。访问纪要原本会发表在托雷斯主持的Indice杂志上，但因杂志停刊而未能如愿。访问者提出六个问题，其中第二个问题是——“艺术，作为一个人在受到他面对的全部难题折磨的时候所作的表达，会触碰到所有人所共有的那些终极的事情吗？”布勒东的回答是“会！艺术的整个历史发展向我们展示了这一点。正由于此，艺术一定不会忘记，它的最广大的客体是‘将精神生活的威力披露给意识看’（法语是son objet le plus vaste est de ?révéler à la conscience les puissances de la vie spirituelle?）。艺术家在感觉变得敏锐以后——在想尽一切办法使敏锐得到提升以后——就能将应当存在并且将会存在的事情披露给集体意识看。艺术作品之所以是有价值的，就是因为那些颤抖的关于将来的映象走进艺术作品里”[104]。
作为引语的那句“将精神性的生命所具有的那些权能揭示给意识看”，也出现在布勒东1935年3月在捷克布拉格所作的演讲稿《客体的超现实主义状态》（Situation surréaliste de l’objet）里。《超现实主义宣言》中译本包含了《超现实主义的政治立场》里的四篇文章（及序言）——尽管Indice杂志采访提要不在其列，但《客体的超现实主义状态》已在其中。布勒东在那里指出“……黑格尔将诗歌置于其他所有艺术之上，依照他的说法，这些艺术从最贫乏到最丰富都是按这个顺序排列的：建筑，雕塑，绘画，音乐，诗歌。黑格尔视诗歌为‘精神的真正艺术’（按：法语是véritable art d l’esprit），是在其特有的领域内唯一可以制作出所有表现形式的‘万能艺术’（按：法语是art universel），而且恰好是其他艺术的表现形式”，在现代时期、在浪漫主义带来了伟大解放以后，诗歌也确实像黑格尔所预见到的那样，“一直显示出支配其他艺术的霸主地位，而且深深地影响着这些艺术，从而使自己的领域日益宽广。说实在的，在绘画领域里，诗歌似乎发现更广阔的影响力：诗歌已在绘画领域里扎下根来，因此绘画今天在很大程度上也分享着它的那个最广大的客体，正如黑格尔所说，就是把精神生活的威力披露给意识看”[105]。
在《客体的超现实主义状态》整篇演讲稿里，黑格尔的《美学》多次被谈论、引用。就布勒东这段话而言，所涉内容首先是黑格尔的《美
学》总序论部分（末尾）关于各门艺术所作的阐述。黑格尔指出“……诗的适当的表现因素，就是诗的想象和心灵性的观照本身，而且由于这个因素是一切类型的艺术所共有的，所以诗在一切艺术中都流注着，在每门艺术中独立发展着。诗艺术是心灵的普遍艺术（按：德语是die allgemeine Kunst），这种心灵是本身已得到自由的，不受为表现用的外在感性材料束缚的，只在思想和情感的内在空间与内在时间逍遥游**。但是到了这最高的阶段，艺术又超越了自己，因为它放弃了心灵借感性因素达到和谐表现的原则，由表现想象的诗变成表现思想的散文了”[106]，“浪漫型艺术抓住绘画和音乐作为它的独立的绝对的形式，诗的表现也包括在内；但是诗却适合美的一切类型，贯串到一切类型里去，因为诗所特有的因素是创造的想象，而创造的想象对于每一种美的创造都是必要的，不管那种美属于哪一个类型”[107]。
其次，诗歌是“精神的真正艺术”的说法，出自黑格尔《美学》第三卷的序论部分：“在绘画和音乐之后，就是语言的艺术，即一般的诗，这是绝对真实的精神的艺术（按：德语是die absolute, wahrhafte Kunst des Geistes，意为精神的绝对的、真正的艺术），把精神作为精神来表现的艺术。因为凡是意识所能想到的和在内心里构成形状的东西，只有语言才可以接受过来，表现出去，使它成为观念或想象的对象。”[108]
最后，那句“正如黑格尔所说，就是把精神生活的威力披露给意识看”，同样也出自黑格尔《美学》“……诗的首先任务就在于使人认识到精神生活中各种力量，这就是凡是在人类情绪和情感中回旋动**的或是平静地掠过眼前的那些东西，例如人类思想，事迹，情节和命运的广大领域，尘世中纷纭扰攘的事务以及神在世界中的统治。所以诗过去
是，现在仍是，人类的最普遍最博大的教师，因为教与学都是对凡是存在的事物的认识和阅历”[109]。朱光潜的翻译是准确的，“诗的首先任务就在于使人认识到精神生活中各种力量”所对应的德语原文，是 […] wird es die Hauptaufgabe der Poesie, die M?chte des geistigen Lebens, […] zum Bewusstsein zu bringen。这意味着布勒东所说的“将精神生活的威力披露给意识看”就是“使人认识到精神生活的威力”，其所说的“将应当存在并且将会存在的事情披露给集体意识看”大致也就是“使大家对应当存在并且将会存在的事情有所认识”。黑格尔所说的“凡是存在的事物”也被布勒东描述为“应当存在并且将会存在的事情”以及“将来”。倘若如此，布勒东所说的“那些颤抖的关于将来的映象走进艺术作品里”，追究起来就是对诗歌作为“对凡是存在的事物的认识和阅历”这句话的诗性改造。
回到本雅明在第十四节正文里所写的第一句话，“在艺术的众多最重要任务里一直有一个是，生产出一种完全得到满足的那个时刻依然没有到来的需求”。它其实也有可能与黑格尔的《美学》存在着某种联系。黑格尔写道：“在艺术里，作为简单内容的抽象意义却有一种定性，逼得它要实现于创作，并且在创作中变成具体的。因此，在这里本质上有一种‘应该’。尽管内容自有它的意义，我们还是不满足于这种抽象的形式，而希求更进一步。起初这只是一种未得满足的需要，就主体方面说，这是一种令人不满的欠缺，这就产生一种希求，要克服这种欠缺，达到满足。在这个意义上我们可以说，内容本来是主体的，只是内在的；客体的因素和它相对立，因而产生一种要求，要把主体的变成客体的。这种主体与客体的对立以及取消这种对立的‘应该’，乃是一个贯穿一切的普遍原则或定性。我们的身体方面的生活，尤其是我们的心灵方面的目的与旨趣，都要
依靠这种要求：要把本来只是主体和内在的东西变为客观存在，而且只有在这种完满的客观存在里才能得到满足。因为目的与旨趣的内容本来只以主体因素的片面形式出现，而片面性就是一种局限，这个缺陷马上就造成一种不安，一种痛苦，一种否定面，作为否定面，它就须被取消（否定），就要弥补感觉到的缺陷，越过认识到的想到的局限。”[110]诚然，黑格尔关于艺术所说的“一种未得满足的需要”“一种没有得到满足的需要”（德语是ein unbefriedigtes Bedürfnis），主要是指创作者、艺术创作主体的需要——他们的主观性的主旨（德语是Gehalt）需要填充以客观性的内容，而本雅明所说的“一种完全得到满足的那个时刻依然没有到来的需求”，则是指艺术作品的接受者（观众、受众）的需求。
关于本雅明的这句话，还可参看《本雅明全集》编者整理推出的一个（属于《技术可复制时代的艺术作品》文稿群）片段。内容稍显杂乱：
艺术的历史是一部预言的历史。只能够从直接的、鲜活的现场角度来写作：这是因为每一个时代都拥有着（按：此处删除“一种唯独”）其所特有的、新的，然而无法被继承的，对预言进行解释的可能性，而那些预言又是从前那些年代的艺术包含着并直接传下来的。
所有艺术的最重要的任务是，生产出一种完全得到满足的那个时刻依然没有到来的（按：此处删除“社会性的”）需求——哪怕这需求还是受到了限制的（按：此处删除“诸多艺术的历史”）。每一种艺术形式的历史都有过一些批判时期，奋力追求那种只有通过技术标准发生变化，也就是说，只有通过一种全新的艺术形式，才能够毫不费力地达到的效果。此种努力所导致的那些勇猛、奇特、夸张的东西，造就出了艺术的财富，而这些财富所形成的著名和声，又是那段历史的一个后来的珍贵证明，并且
只能透过这样一些作品给出证明，一种属于将来的巨大努力已然在它们那里创造出了属于将来的圆心点。
艺术史的最重要的任务是，对（按：此处删除“到目前为止的艺术史”）过去那些伟大艺术作品当中的那些在编纂该历史的那个年代里仍然发挥着效用的预言进行破解。
是那个将来——实际上——并不是始终直接就在眼前的这个将来，更不能够是一个被规定好了的将来。在隶属于昏暗的、正在酝酿着空间的将来的艺术作品的里面，并没有有能力带来变化的东西，只有使充满生机的作品与平淡无奇的作品区别开来的预言，在一个世纪的行程里从来都不是只有一个在出现，而是总是一个系列在出现，哪怕是一个会时断时续的系列。但为了让这个预言成为可以理解的，实际情形一定要已经发展到成熟的地步，而艺术作品领先于实际情形，经常是以世纪为单位的，也经常是以年为单位。使艺术的功能发生改变的，往往是特定的一些社会变动，然后还有特定的一些机械发明。[111]