电影的特色，不只体现在人在拍摄设备面前对自己进行展现的方式上，还体现在人运用拍摄设备对周围世界进行展现的方式上。对表现心理学（按：德语是Leistungspsychologie）有所关注，会对设备的测试能力有所了解。对精神分析有所关注，则又能从另外一个方面有所了解。电影的那些使我们的感知世界变得丰富的方法，也可以通过关注弗洛伊德的理论而得以了解。谈话的时候有失误表现，若在五十年前谁都不会在意。假如真能在突然间提示说，在以前司空见惯的谈话当中原来有一个深层的维度，那也只会被当成一个特例。自“日常生活精神治疗”（按：弗洛伊德1904年出版《日常生活精神病理学》）以后，情况便大不同了。它把以前不曾在意，只随着被感知到的东西那宽阔的水波而漂流远去的事情剥离出来，使其成为可分析的。电影在视觉的感知世界的整个宽度里，又在听觉的感知世界的整个宽度里，使统觉（按：德语是Apperzeption，自莱布尼茨、康德以后该概念便与作为一般意义上的知觉的Perception有区别，非指对外部事物的知觉，而是对于已知觉到的事物的反思或自反）出现一种类似的深化。这件事情的另外一面则是，电影所演示的那些表现，要比绘画作品里、舞台场景上所展现的那些表现精确得多，且是可以从数量更多的角度来分析的。与绘画相比，对境遇做出一种其所无法企及的更加准确的呈现，使电影所展现的行为具有了程度更深的可分析性。与舞台场景相比，电影所展现的那些表现程度更深的可分析性，是以一种更加高级的可剥离性为条件的。此种情形有着一种倾向——这也是它的主要意义之所在——愿意鼓励艺术和科学互相渗透。事实上，关于那种在特定境遇里干净利落地——比如身体上的一块肌肉——做出了分割的处理，着实不太好说清楚它到底是因为什么而具有那样强烈的吸引力：有艺术方面的价值，也有科学方面的可利用性。在电影众多革命性的功能当中，有一个是把照相的艺术性的利用、科学性的利用这两件以前基本上会分得清清楚楚的事情，当成同一并且可认识的。[83] [13a]

电影通过拍特写镜头，通过对我们熟悉的道具里那些暗藏着的细节进行强调，以及通过出色地运用镜头对平凡无奇的环境进行探究，一方面让我们更好地看清楚了主宰着我们生活的那些强制性的事物，另一方面也给我们保证了一个广阔而且未曾预想到的游戏空间！我们的小酒馆、大城市的街道，我们的办公室、带家具的房间，我们的火车站、工厂，把我们毫无希望地圈在里面。这时电影来了，它用十分之一秒的炸药把这牢笼世界炸开，于是我们在四处飞散的废墟里平静地做着冒险旅行。通过特写镜头，空间在延伸；通过慢动作，运动在延伸。放大不是为了把“本来”看不清楚的东西看清楚，而是把物质的全新结构构造展示出来。慢动作不是为了对熟悉的动作进行展示，而是在这些熟悉的东西里面揭示出一些完全不熟悉的东西，“决不是让快的运动变慢，而是变成奇特地滑动、漂浮的空中运动”[84]。很明显，相机面前的自然不同于眼睛里的自然。之所以不一样，主要是因为，这里不再是人有意识地编织出的一个空间，而是一个在无意识之中被编织出的空间。经常有人关注人们走路的样子，哪怕关注得很粗略，然而说到人们抬腿迈步那零点几秒时的姿势，则恐怕是不知道的。拿打火机、拿汤勺，我们经常很随意地就做了，哪里想过手和金属之间究竟发生了什么事？更何况还要看我们到底处在怎样的情绪状态里。相机在这里则使用辅助手段，下降、上升，中断、剥离，延伸、拉起，放大、缩小，等等。通过相机，我们终于经验到了视觉层面无意识的东西，就像通过心理分析，我们终于经验到了本能层面无意识的东西。[13b]

译者注[13a]

雅斯贝尔斯在其早期探讨心理学、精神病理学的著作里时常谈到“表现心理学”，视其为客体（或客观）心理学，而与其视作主体（或主观）心理学的“进行理解的心理学”（德语是die verstehende Psychologie）、“现象学”等区别开来。比如他在1913年发表的文章里写道：“进行理解的心理学所承担的课题，与从生理学里发展出来的表现心理学是完全不一样的。它们相互之间不会形成交集，谁都没有资格批评对方，因为它们有着完全不同的目标。表现心理学只会以做实验的方式得出一些可使用的结果，它做事情所采取的方式是给接受试验的人安排一些将依据不同的标准对解决办法进行测算的任务。表现对于不同因素的依赖性，将有计划地通过对条件进行变化来进行研究，并依照这种办法慢慢地把复杂的表现变成一些更为基本的表现来进行分析；然后就把那些表现形成的原因找到，并得出一些关于其中因果联结的理论。”故而，“表现心理学不打算理解任何东西，它也不会以任何方式对灵魂层面的事情进行设想，它在原则上只是在处理身心之间的整个机制，就像是在处理一个没有灵魂的有生命的东西，只是在研究这样一个东西的诸多功能而已。作为客观心理学（从而与作为主观心理学的进行理解的心理学和现象学有所不同），它确实会得出一些特别精确的结果。但出于它的本质，对于现象学的那些问题，对于进行理解的心理学的那些问题，是不可能提供回答的”[85]。弗洛伊德所做的

工作，在雅斯贝尔斯这篇文章里正属于“进行理解的心理学”——“弗洛伊德所做的事情，其实就是进行理解的心理学，而不像弗洛伊德本人以为的那样是因果性的解释”[86]。这意味着在雅斯贝尔斯那里，表现心理学与精神分析恰好分属客观心理学、主观心理学。雅斯贝尔斯所看到的这种对立关系，或可帮助理解本雅明此处在这两者之间所确立的对立关系。

在我们现在所读到的弗洛伊德《精神分析引论》里，第一编就是谈“失误表现”[87]。其所谈的过失，主要包括三类：“（一）舌误，及笔误，读误，听误等；（二）遗忘（如忘记专名，忘记外文字，忘记决心和忘记印象等）；（三）误放，误取及失落物件等。总之，我们所研究的过失，半属于遗忘，半属于动作的错误。”[88]就本雅明所说的“谈话的时候”的失误表现而言，主要涉及第一类里的舌误、听误，也有可能涉及第二类遗忘。实际上，弗洛伊德予以更多重视的，也正是舌误——德语是Versprechen，可译作“口误”。当在第二讲指出“女士们、先生们，要是可以假定不只是有少数一些口误、有少数一些笼统而言的失误表现是有一个意思（按：德语是Sinn）的，而是更多数量的都是这样的，那么，以前从未予以关注的这些失误表现的这个意思，也就无可回避地成为使我们最感兴趣的事情，会很正当地使其他所有看法处在次要地位。然后，我们可以把生理因素或者与精神层面有关的生理因素放到一边，将纯粹心理学的研究集中于失误表现的意思——也就是内涵、失误表现的意图”[89]以后，弗洛伊德在第四讲一开始又接着说：“女士们、先生们！失误表现是有一个意思的，这一点我们应该要看成前面所做的工作的结果，以及进一步要作的研究的基础。再一次要强调的是，我们并不认为——对于我们的目的来说也不需要认为——任何一个具体出现的失误表现都是包含着意思的，尽管我认为很有可能就是这样。我们就感到满意了，只要我们在失误表现的诸多不同形态里相对比较常见地指出确实有着这样一个意思。这些不同的形态，就此而言也就确实有所不同。就口误、笔误而言，有些情形或许确实由于纯粹生理的基础而出现的，但就那些以遗忘为根本特点的种类而言（遗忘了专名或者决心、误放等）我则不可能相信会是这样的情况。很有可能有一种丢失应该被当成并非有意，生活当中犯下的错误笼统而言只有一部分是我们的看法所能涵盖。这些局限，请一定要看在眼里，尤其是当我们接下来要以以下这一点为起点的时候，那就是失误表现是精神层面的行动，是由于两个意图之间出现干扰（按：德语是durch die Interferenz zweier Absichten）而产生出来的。这是精神分析所得出的第一个结果。关于这些干扰的出现，关于这些干扰会造成这一类的现象，心理学以前可是不知道的。”[90]所谓“两个意图之间出现干扰”，弗洛伊德之后又称作“两个不同意向之间出现干扰”（德语是Interferenz von zwei verschiedenen Intentionen）、“两个出现干扰的意向”（德语是beiden interferierenden Intentionen）。其中一个是“被打扰的意向”（德语是die gest?rte），另一个是“带来了打扰的意向”（德语是die st?rende）。以口误为例，那些说出了相反的话的口误（德语是Versprechen zum Gegenteil），都是“带来了打扰的意向”与“被打扰的意向”呈现出恰好相反的特点。失误表现或者口误，便是这样“两个不能相容的冲动出现冲突的展现”[91]。《精神分析引论》或者“精神分析引论课堂”，是弗洛伊德在1910年代所讲的课。其中“失误表现”这一部分，上课时间是1915—1916学

年度冬季学期。[92]在这之前弗洛伊德已对失误表现做过讨论，最主要的著作便是本雅明提到的《日常生活精神病理学》一书——副标题是über Vergessen, Versprechen, Vergreifen, Aberglaube und Irrtum，“论遗忘、口误、误取、迷信以及错误”。该书第五章正是“口误”，其中列举大量具体的口误实例并进行说明。其中有一位A先生，本着与反犹思想做斗争的意图或者意向，故意做出口误。这位A先生叙述说：“由于我的未婚妻是基督徒，又不愿意改成犹太教，我就必须自己从犹太教改成基督教，然后就可以结婚了。改变信仰，我内心里并非没有抵抗，可现实目标让我觉得改变信仰这件事情做得对，并且说实在的，我本来也只是表面上隶属于犹太教，也就谈不上放弃宗教信念，既然我本来就没有。后来我还是让自己越来越多地去了解犹太教，有少数几个熟人知道我受了洗。这场婚姻让我有了两个儿子，都是按照基督徒的方式受洗。孩子们长大以后，对他们的犹太族源有了感觉，这样他们就不会在学校里反犹思想的影响下，从这个完全多余的理由出发来反对父亲。——好些年以前，我和当时还在念小学的孩子们一起，在D地一位教师家里过暑假。有一天我们和接待我们的说起来很友好的这家人在一起吃点心，房子的女主人由于不知道她这些来过夏天的伙伴们是犹太起源，用了一些真的非常尖刻的坏话来说犹太人。我应该勇敢地对事情做出说明，给我的儿子们树立一个关于‘信念的勇气’（按：德语是Mut der überzeugung）的榜样，但这种告白通常会引起的那些很不愉快的争辩还是让我感到畏惧。此外我们还担心，之后必须要离开我们找到的这个很好的落脚点，会把我以及我的孩子们的这个其实很短暂的休假时光给破坏了，要是接待我们的这家人因为我们是犹太人而以一种很不友好的方式改变了对待我们的态度。由于担心我的孩子们会以一种心地坦诚的方式无拘无束地把后果很严重的真相透露出来，我就想让他们退席，让他们去花园里。我就说：‘去花园里吧，犹太人！（按：德语是Juden）——’，又立即做了纠正：‘年轻人！（按：德语是Jungen）。’我就是这样，通过一个失误表现，把我的‘信念的勇气’表达了出来。虽然旁人从这个口误里没有往下推断出什么，因为对他们来说这里没有什么意思，但我得出了一个教训，‘父辈们的信仰’是不会在不受到惩罚的情况下被否定的，如果有一个人是儿子、又有了自己的儿子。”[93]

译者注[13b]

批判版第十六卷编者指出，从“通过特写镜头，空间在延伸……”，直到这一段最后“……就像通过心理分析，我们终于经验到了本能层面的无意识的东西”，与《精神分析运动》（Die psychoanalytische Bewegung）杂志1929年总第一册萨克斯（Hanns Sachs， 1881—1947）的文章《谈电影的心理学》（Zur Psychologie des Films）所作谈论有契合之处。[94]第十六卷编者还指出，从“相机在这里则使用辅助手段……”到“……就像通过心理分析，我们终于经验到了本能层面的无意识的东西”。[95]

就《技术可复制时代的艺术作品》第十三节第二段话而言，其取自《摄影小史》的内容，非自“相机在这里则使用辅助手段……”起，而是从“很明显，相机面前的自然不同于眼睛里的自然……”这一句开始。不

妨来看《摄影小史》——“向相机说话的那个自然，和向眼睛说话的那个自然是不同的；尤其是，这样的不同，以至于不再是人有意识地编织出的一个空间，而是一个在无意识之中被编织出的空间。经常有人，比方说，关注人们走路的样子，哪怕关注得很粗略，然而说到人们抬腿迈步那零点几秒时的姿势，则恐怕是不知道的。照相则使用辅助手段：慢动作、放大，把它展示给人们看。这视觉层面的无意识的东西，人们最先是通过照相才经验到的，就像本能层面的无意识的东西是通过精神分析经验到的”[96]。

就本雅明所引阿恩海姆的话而言（慢动作“决不是让快的运动变慢，而是变成奇特的滑动、飘浮的空中运动”），前面已提到隶属《电影作为艺术》第三部分（确切地说，属于第四小节“慢动作”）。阿恩海姆在那里写道：“如果底片在摄影机中的曝光速度高于它后来放映时的速度，那么映出时动作的速度看来就比实际的动作慢很多。这是因为一秒钟之内有一百格的底片曝光了。迄今为止，几乎只有教育片使用这种方法，以表现迅速的活动的各个阶段。这种方法可以用来细密地解析拳师或提琴家的技巧，炸弹的爆炸，狗的跳跃。慢动作至今还未曾用于艺术的目的，虽然它应该是很有用的。举例来说，可以用它来使一个自然的动作变得出奇地缓慢；也能用它来创造出新的动作，使它们看来不像是延缓的自然动作，而具有独特的滑翔、飘浮的特点。慢动作应该是表现幻象和鬼怪的极好手段。跟试用加速的动作一样，慢动作也应该加以试用，借以探明人脸和人体的表情在被延缓的情况下该是什么样子的，探明这种镜头能否成为上好的蒙太奇材料。脸上突然浮现恐怖或喜悦表情的慢动作画面该是什么样子的呢？慢动作镜头也可以造成如下的效果：使观众以为他们看到的并不是

经过延缓的快动作，而是它们的‘本来面目’。（艺术家显然正在试验慢动作的用途。普多夫金在这方面也是一位先驱者。据报纸报道，他的新影片《普通事件》（1932）中就使用了慢动作，例如用慢动作的特写镜头来拍摄一个孩子的微笑。）。”[97]