艺术作品的技术可复制，改变了群众与艺术之间的关系。原本是最落后的关系，比方说面对一幅毕加索的作品，一下子就变成最进步的关系，比方说面对一部卓别林的作品。所谓进步的关系，其要点在于观看、体验所带来的快乐与作为专业人士的批评家姿态之间形成一种直接且内在的结合。这样的结合，是一个重要的社会迹象。一门艺术的社会意义越是减少，观众当中批评与欣赏姿态的分歧就越会加大——在面对绘画作品的时候，这一点清楚地体现了出来。循规蹈矩的东西会被欣赏而不会遇到什么批评，真正新鲜的东西人们往往出于反感进行批评。在电影院里，观众身上的批评的姿态、欣赏的姿态一起消解了。其中的关键在于，从来没有哪个地方能够像电影院那样，让每个人的反应（合起来就是观众的群体反应）从一开始起，就为他们之间那很快就会形成的群体化所决定。并且，只要个人的反应有所表达，个人的反应就会对自身进行控制。不妨进一步来和绘画进行比较。绘画作品向来都明确地要求，得是一个人或者少数几个人观看。一大群观众同时观看绘画作品，作为19世纪才开始的事情，其实是绘画出现危机的一个早期症状。危机不是照相单独能够造成的，而是在相对说来与照相无关的情况下，由于艺术作品需要面向群众而形成的。

绘画不提供一种同时性的集体接受（按：德语是einer simultanen Kolletivrezeption，一群人同时观看）所需要的对象，不能够像古往今来的建筑那样，不能够像从前的史诗那样，也不能够像如今的电影那样。有鉴于此，也就不能妄谈绘画的社会作用。绘画在某些特殊的情况下，在一定程度上会违背其自然本性，直接面对群众，这反倒会对绘画造成严重伤害。中世纪的教堂和修道院，还有18世纪末以前的那些宫廷，倒是也有集体接受绘画作品，但决非同时，而是分批次、根据等级顺序来进行。既然事情已变成另外的模样，也就清楚地看到了一个特别的冲突；正是图像的技术可复制性，使绘画陷入这个冲突里。但是，无论有没有让绘画在画廊里、沙龙里面对群众，都不会出现群众在接受时会自发形成组织并对自身进行控制的情况。[73]在怪诞电影面前表现得很进步的那些观众，在超现实主义面前就会变成一种落后的观众。

译者注[12a]

达·芬奇的话——“绘画比音乐要高级，因为它一定不会像不幸的音乐那样刚刚有了生命就立即死去……音乐一出现就会消失，也就要比绘画低级，绘画通过使用油彩已然成为永恒的”，系本雅明转引自法国比较文学学者巴尔登斯贝格的文章。本雅明著作集意大利语译本译者指出，原始出处是达·芬奇《绘画论》（Trattoto della pittra）第一篇第二十五节、第二十七节，意大利语原文是Ma la pittura eccelle e signoreggia la musica perché essa non muore immediate dopo la sua creazione, come fa la sventurata musica […] la musica, che si va consumando mentre ch’ ella nasce, è men degna della pittura, che con vetri si fa eterna。[74]

《绘画论》已有多种中译本，不妨参看戴勉编译本（以1956年普林斯顿大学出版社的麦克马洪译本为底本，并参考其他英译本以及俄译本、日译本）相关内容——“然而绘画驾凌音乐，因为它不会方生即死，象可怜的音乐一般。相反，它经久不变，虽然事实上受限在一个平面，但却栩栩如生。多奇妙的科学呵！你生动地保存了人们昙花一现的美，使它比那些随时光而变易，并且终于老朽的自然创造物还要经久，这样的科学和神圣的自然的关系，犹如它的作品与自然作品的关系，因此受人钟爱”[75]，

“能使最高感官满意的事物价值最高。因为绘画使视觉满意，所以比只能满足听觉的音乐高贵。最能经久的事物最可贵。音乐方生即死，故比不上绘画重要，画幅上了亮油之后便能永久不坏”[76]。

巴尔登斯贝格所引用的，并非达·芬奇《绘画论》的单行本，而是达·芬奇的作品选集Frammenti letterari e filosofici。[77]该著作集的编者是索尔米（Edmondo Solmi， 1874—1912），巴尔登斯贝格的引用属于该著作集第三编“思考”（I pensieri）之第四章“关于艺术的思考”（pensieri sull’arte）第一节“在诸多自由艺术面前捍卫绘画”（Difesa della pittura contro le arti liberali）第二十三节、第二十四节[78]。

巴尔登斯贝格的文章所探讨的，是一个相当重要的文学史话题。说到19世纪西方文学史，大家都知道最重要的两个文学思潮或者创作流派，就是浪漫主义和继之而起的现实主义。巴尔登斯贝格所关注的，便是从浪漫主义向现实主义过渡，这当中存在着一个认识误区。诚然，他主要是围绕着法国文学来进行讨论的。文章开篇写道：“为了找起原因来方便，也为了叙述起来简单，人们很愿意这样说，1840年前后那几年，对于浪漫派所传福音的信仰到处都出现退潮，并且出现了一种果断前往现实主义的转向（按：法语是une orientation décisive vers le réalisme）。”[79]可在作者看来，回到具体历史情境就会发现，从浪漫主义向现实主义过渡，并非一蹴而就，而是在许多有志文学之士的疑惑、彷徨与寻求突破当中逐渐成形的。当时确实在很大程度上有了一种共识，浪漫派对于天才的讴歌、对于直抒胸臆的强调是偏颇的。可是，该如何进行修正，采取什么样的办法对文学创作进行引导，这些问题困扰着文学界。对巴尔登斯贝格来说，1840

年前后，法国文学、英国文学、德国文学纷纷开始重视写作“技巧”问题，就是一个值得留意的回答。

文章第一节谈到，圣伯夫对浪漫派的创作观也是不满意的，但在批评的时候表现得较为“腼腆”，有时候会借用布瓦洛的说法，有时候会借用沃弗纳尔格（Luc Vauvenargues， 1715—1749）的说法，说出“风格是大师们的油彩”这样的话（法语是le style est le vernis des ma?tres）。这时巴尔登斯贝格觉得有必要加一个注释，对圣伯夫所引沃弗纳尔格的话，尤其是何以用“油彩”来比喻进行解释。他在注释里指出，此处所用的油彩，并不是指其的美化功能（法语是le brilliant de l’enduit），而是指它具有定形、保存的功能（法语是certitude de préservation）——然后他引用了达·芬奇那些话。[80]准确地说，“风格是大师们的油彩”这句话里，只有“大师们的油彩”是沃弗纳尔格的原话。准确地说，沃弗纳尔格的原话是“简洁是大师们的油彩”（法语是La netteté est le vernis des ma?tres），系“反思与格言”（Réflexions et Maximes）第373条。[81]

值得一提的是，文章第四节一开始有一个注释，其内容若本雅明确实读到了，应会产生一定兴趣。巴尔登斯贝格写道，浪漫主义退潮以后文学出现危机，这是“许多在精神方面非常有洞察力的人”已经看到的。关于“许多在精神方面非常有洞察力的人”（法语是esprits clairvoyants），他做了一个注释进行说明——“其中最让人印象深刻的一个预测，当然就是黑格尔的预测，深为满是哲学家的德国所尊奉（众所周知，这些哲学家当时都倾向于认为，德国真正的文学就是德国的哲学）：‘艺术已死’，这使得要么从事那些更‘社会性的’形式、音乐、宗教、集体运动、人民总体，要么从事那些更有智力要求的事情——哲学甚至形而上学（按：黑

格尔的预测），在青年德意志运动失败以后，对许多评论家来说便是既成事实。大多数黑格尔的弟子，从斯蒂纳到费舍尔，都把‘创造客体’的艺术放在哲学之下，主体通过哲学获得了力量极值。确切地说，在接近1840年的时候，哲学上的那种极端的个体主义已使得文学出现空白，这一点已经常被指出。参看理·莫·迈耶尔《1840年到来前的思潮运动》（le Mouvement moral vers 1840），萨·扬科莱维奇译，载《历史综合杂志》（Rev. de Synthèse historique）1913年版”[82]。按照本雅明这里对照相，尤其对电影所作的理解，当时间来到20世纪，当“技术可复制”成为时代的关键词，艺术已不再只是“创造客体”，而是做到了让主体——至少可以说在某种程度上——也“获得力量极值”。艺术此时所构建的主体，已非作为个体的主体，而是作为群众的主体，以及具有群众性的主体。