表演者在设备面前感到陌生，就像皮兰德娄所描绘的那样，与一个人在家里面对镜子里的身影而感到陌生，其实是一样的。然而现在，镜里的形象可以与人分离，变成可输送的。往哪里输送？输送到观众面前。[45]电影表演者在任何时候都不能忘记这一点。电影表演者知道，当站在设备面前的时候，他最终还是会跟观众打交道：观众是买家，他们形成了市场。他可不只是带着他的劳动力走进这个市场，他还带上了皮肤和头发，带上了心和腰。这个市场对他来说，在他为了这个市场进行特定演出的时候基本上都不是可触及的，不像某家工厂制作出来的某款用品那样是可触及的。这种情形难道不是会让他感到烦闷，形成新的焦虑，从而就像皮兰德娄所说的那样，让表演者在设备面前感到困扰吗？对于气场的萎缩，电影给出的方案是在摄制棚外面，人为地造出“personality”（按：英语，名人）。电影资本所推出的明星崇拜，保存了名人那种早就在他们的商品特点的腐烂魅力里体现出来的魅力。只要是电影资本在定调子，如今的电影普遍而言就不可能取得别的什么革命成就，除了有助于对流传下来的诸多艺术观念做出一种革命性的批判。我们当然不会否认，如今的电影在一些特殊的情形里。除此以外，还有助于对社会关系、对私有制做出一种革命性的批判。但当今所做探索的重点，又或者西欧电影生产的重点，还不在这方面。[10a]
说到电影的技巧，其实和体育的技巧一样，面对那些对这种技巧进行展览的表现，任何一个人都算得上是半个专业人士。听听骑自行车的报童们凑在一起交流自行车赛的比赛结果，就能理解这里所说的事情。报纸出品人不会平白无故就组织一场报童们的骑车比赛。参加者们兴致很高，因为要是在这种比赛里胜出，就有机会从报童变成自行车手。比如电影周报，让每一个人都有了机会，从路人变成电影里的群众演员。有时候甚至还能看到自己出现在一部艺术作品里——首先就能想到维尔托夫的《关于列宁的三支歌》（按：Wertoffs Drei Lieder um Lenin，指维尔托夫纪录片《关于列宁的三支歌》， 1934年上映，维尔托夫，Dziga Vertov， 1896—1954，苏联导演）、伊文思的《博里纳日的悲惨》[按：Ivens Borinage，即Joris Ivens， 1898—1989，荷兰导演。他与比利时作家、导演斯托克（按：Henri Storck， 1907—1999）合作的纪录片《博里纳日的悲惨》（Misère au Borinage）于1933年上映]。 [10b]如今每个人都能怀揣着一个心愿，愿意被拍成电影。这个心愿将如今写作领域的历史境遇特别清楚地呈现出来了。
数百年来写作领域的情况一直是这样的，写东西的总是一小部分人，读东西的人则成千上万。至上个世纪末，终于有了变化。媒体急速发展，新的报刊不断问世，可供阅读的报刊有政治类的、宗教类的、科学类的，有行业性的，还有本地新闻，也就有了越来越多读东西的人——起先还只是一些个别情况——加入写东西的人的行列里。开始的时候是一些日报开办“读者来信”栏目，现在也还能看到，如此一来，几乎没有一个有工作的欧洲人找不到机会发表东西，讲一讲工作经验，讲一讲辛苦，或者写一篇报道以及诸如此类的东西。作者与大众之间的区别就失去了那种根本性的特点。区别变成了一种功能性的区别，不过是因具体情形的不同而是这样或者是另外一个样子。读东西的人任何时候都可以成为一个写东西的人。只要熟悉情况，那么，不论在高度专业化的劳动过程中做得是好是坏——甚至哪怕只是熟悉一个微不足道的事物，都有资格成为作者。在苏联，劳动本身要变成文字。用文字来表现劳动，这是从事劳动所必需的一部分能力。文学技能不再是经过专业培训的人才具备，受过其他技术培训的人也可以具备，于是文学技能就成了公共财产。[46]
电影领域也经历了这些事情——写作领域历经数百年的变化，电影领域在十几年里就完成了。这是因为在电影的实践里——特别是俄国的电影实践，在一定范围内已真切地出现这样的变化。俄国电影里的表演者，有相当一部分根本就不是我们所说的那种表演者，而是在表演他们自己——表现劳动过程中的他们自己。在西欧，资本主义对电影的剥削使得如今人们希望自己被复制的合理诉求遭到压制。在这样的情形下，电影工业所感兴趣的，是用一些虚幻的观念、一些意义模糊的思考，它们把群众的参与热情消耗掉了。
译者注[10a]
本雅明在第十节的第一个注释里（批判版第五稿注释总编号第20）写道，“这就让议会像剧院一样荒凉了”（德语是Es ver?den die Parlamente gleichzeitig mit den Theatern）。意大利学者乔瓦内蒂指出，这句话，尤其是其中的“像剧院一样（荒凉）”应是受了皮兰德娄的启发。依据本雅明有可能读到的法语译本，可以看到在本雅明转引的“感觉像是被流放”那句话的上一段，皮兰德娄写道：“机器带着其所带来的巨大收益，吸引着他们（按：演员们）；它能比任何一个戏班子的班主或者任何一个戏剧团体的老板付出更多的酬劳。这还不算什么。带着它的那些机械复制品（按：法语是ses reproductions mécaniques），由于它可以向广大观众廉价地提供一幅总有新品的景色，它就让电影院里满满当当的，让剧场里空****的（按：法语是laisse les théatres vides）。所以，所有的或者几乎所有的戏剧团体都过得不好，演员们为了讨生活只能去敲电影制作公司的大门。”[47]皮兰德娄这番话，皮埃尔-昆特在那篇法语文章中（参看第九节）并没有引用。乔瓦内蒂便着眼于本雅明1936年发表的法语版当中并没有“这就让议会像剧院一样荒凉了”这句话（及其所从属的整个注释），推断本雅明肯定是在1936年推出法语版以后又把《拍电影》的法语译本找来，认真地阅读了第三章第六节，以至于在看到“让剧场里空****的”这些话以后，把它写在注释里，并加到我们如今所看到的《技术可复制时代的艺术作品》第三稿或者这里所依据的批判版第五稿里。[48]
全集第二稿第十二节与1936年法语版第十二节之间，存在着一个显著差别。全集第二稿有两个注释，法语版则没有注释。全集第二稿第十二节的第一个注释，内容又与批判版第五稿的注释第20（即第十节的第一个注释“展览方式由于复制技术而出现的这种可以察觉到的变化……”）相同。所以，“这就让议会像剧院一样荒凉了”这句话尽管没有出现在法语版里，却已经出现在第二稿里。这样说起来，假如确实就像乔瓦内蒂所说的那样是本雅明受了皮兰德娄的启发而写出来的，假如第二稿应被看成法语版的底本且写作时间早于法语版，那么，本雅明就不是在法语版发表以后才去读法语译本的，而是在写作第二稿的时候，在法语版发表以前就已经读到了法语译本。新的问题又接踵而来——要是本雅明已经读到了皮兰德娄《拍电影》的法语译本，为何还要从法语文章里进行转引？毕竟，对于本雅明来说，皮埃尔-昆特的文章的作用仅限于转引，并不涉及皮埃尔昆特本人的观点，并且，在本雅明所转引的这番话里，为皮埃尔-昆特所省略的一些内容其实也很精彩。所以，“这就让议会像剧院一样荒凉了”这句话究竟是不是出自皮兰德娄，还需要继续进行研究。
就全集第二稿第十二节而言，第二个注释内容既不见于1936年法语版，也不见于批判版第五稿。第二稿第十二节内容如下：
就设备对人所作的再现而言，人与自身的陌生化出现了最高级的生产利用。关于这个利用，大概可以这样来估算：表演者在设备面前感到陌生，就像皮兰德娄所描绘的那样，与浪漫派喜欢谈的一个人在家里面对镜子里的身影而感到陌生，其实是一样的。然而现在，镜里的形象可以与人分离，变成可输送的。往哪里输送？输送到群众面前（按：此处有一注释，与批判版第五稿第十节的第一个注释，即批判版第五稿注释总编号第20内容相同，故不复赘述）。电影表演者任何时候都不能忘记这一点。电影表演者知道，当站在设备面前的时候，他最终还是会跟群众打交道。群众会对他进行检查。群众是看不见的，不在表演者面前，他把艺术表现完成，由观众来检查。这个检查的权威性，又由于看不见而提升了。当然，不应忘记的事情是，对这个检查进行政治利用，恐怕还要等上一段时间，得先让电影摆脱资本主义剥削的枷锁。因为电影资本使得这个检查的革命机遇变成反革命机遇。不单是电影资本推波助澜形成的明星崇拜，保存了知名人物的那种早就在他们的商品特性的腐烂光辉里有所体现的魅力，而且它的附加事物，也就是大众崇拜，培育着群众的堕落心态，法西斯主义很想用这种心态代替群众的阶级意识（按：此处有一个长注释——无产者的阶级意识，作为最明朗的阶级意识，这里顺带着要提到的是，彻底地改变了无产者群众的结构。具有阶级意识的无产者，只是从外部带着一种他们都有压迫者的观念，结合成为密实群众。在他们从事谋求解放的斗争的时候，这个看起来密实的群众一定会松动。群众不再尊奉单纯的被动保守，他们开始变得主动。无产者群众的松动，是团结的产物。无产者阶级斗争的团结性，破除了个体与群众之间僵死的、没有辩证特点的对立；对志同道合者们来说，没有这样的对立。所以，群众也会非常坚决地拥护革命领袖，可革命领袖的最重要的表现，不是把群众拉到身边来，而是一次又一次地让自己被包含到群众里，以便一次又一次地让自己成为万千群众当中的一分子。阶级斗争让无产者密实的群众变得松动，但阶级斗争又会让小市民群众变得结实。群众，作为浓密而且密实的群众，作为勒庞以及其他人当作“群众心理学”研究对象所谈的那种群众，正是小市民群众。小市民是没有阶级的，他们只是群众，而且只是有产者与无产者这两个敌对阶级之间挤压得越厉害，就会变得越密实的群众。在这些群众里，群众心理学所谈的情绪因素起着决定性作用。但也正是由于这一点，这个密实的群众与服从集体理性的无产者骨干力量形成对立。在这些群众里，群众心理学所谈的被动保守的因素起着决定性作用。但也正是由于这一点，这个密实的群众连同他们那**裸的被动保守，便与主动进取的无产者骨干力量形成对立，后者的主动进取是通过一个任务，并且很有可能只是当前的一个任务而体现出来。密实群众的那些宣告，都鲜明地带有一个恐慌性的特点——无论他们所要表达的是战争带来的兴奋，是对犹太人的恨，还是自我保全的本能。如果密实的小市民群众与具有阶级意识的无产者群众之间的差别被说清楚了，差别所具有的实践意义也就清楚了。具体说来，能够最好地说明这一差别是有道理的，因为那些其实并非罕见的情形，在那些情形里起初只是一个密实群众的骚乱，在革命的境遇里，随着时间的流逝，也许会转变为一个阶级的革命行动。这样一些真正具有历史性质的事件的特色就在于，一个密实群众的被动保守在事件当中遭受动摇，导致密实群众变得松动，使该群众意识到他们自己其实是一些具有阶级意识的骨干力量的联合。这类具体事件以一种最浓缩的形式包含的，恰就是共产主义战略家们所说的“争取小市民”。这些战略家在对这类事件进行阐述的时候，还对另外一件事情产生兴趣。这是因为群众这个意义模糊的概念，以及这个概念总是冷淡地指向群众的状态，就像德国的革命报刊通常所做的那样，恰培养出了幻觉，让德国无产者陷入灾难。与之相反，法西斯主义出色地利用了这些规律——无论它是不是真的明白这一点。它知道：它组织起来的那个群众越是密实，就越有机会让小市民反革命的本能把他们的被动保守控制住。然而，无产者却在为一个这样的社会做着准备，在那个社会里对群众进行谈论不再需要客观条件，也不再需要主观条件）。[49]
就第二稿第十二节的第二个注释而言，由于牵涉政治事物太多，这是竭力保持政治中立立场的《社会研究杂志》不能够接受的。假如1936年法语版的确是以第二稿为底本，则不难想到这个长长的注释肯定不会出现在能够刊登的法语版里。不妨再来看1936年法语版的第十二节：
就设备所再现的人的图像而言，人由于自身而出现的陌生化产生了最高级的生产利用。关于它的整个幅度，可以这样来估算：表演者（按：法语是l’interprète）在镜头面前的陌生感觉，就像皮兰德娄所描绘的那样，与一个人在镜子里自己的影像面前的陌生感觉，也就是浪漫派喜欢谈的那种感觉，其实是一样的。然而现在，映照出来的人的形象可以与人分离，变成可输送的——往哪里输送？输送到群众面前。很明显，电影表演者任何时候都不会忘记这一点。站在镜头面前的时候，他就知道最终还是会跟作为观众的群众（按：法语是la masse des spectateurs）打交道。群众所构成的那个市场，他不只是提供他的劳动力，甚至还提供他的体格，他却没办法像见到工厂出来的一个产品一样见到那个市场。这种情形难道不是会让他——就像皮兰德娄所说的那样——变得烦闷，在镜头面前形成新的焦虑？由这新的焦虑，理所当然地，就有了一种新的欢呼：对于明星的欢呼。在电影资本的支持下，对头牌人物的崇拜保存了知名人物那种早就在他们的商品本质的虚假光辉里有所体现的魅力。这种崇拜还有一个附加事物，那就是大众崇拜，它培育着群众的堕落心态，那些极权统治者想用这种心态代替阶级意识。如果一切都由电影制作资本说了算，整个进程就会停滞，进入一种自身的陌生化，对电影演员们来说是这样，对观众们来说也是这样。但电影技术预防了这一停滞，它为一种辩证性的翻转（按：法语是le renversement dialectique）做着准备。
译者注[10b]
王世德编《美学辞典》有“维尔托夫”词条，撰写者是李溪桥。这里抄录如下：
维尔托夫，苏联电影导演、剧作家、理论家，“电影眼睛派”创始人，有电影作品约150部。1919年，维尔托夫发表著名的《电影眼睛派——革命宣言》，批评故事片的“虚假无能”和“落后性”，号召创造一种取自生活的电影采访报道的新形式。1922年他发展了“电影眼睛派”理论，认为摄影机就是眼睛。“我是眼睛。我，一架机器，可以向你表现一个只有我才能看到的世界……我是一架机器，在运动的混乱中进行，以最复杂的方式把一个又一个运动记录下来……我的道路是创造一个对世界的崭新观点。因此，我用一种新的方式来阐明你所不了解的世界。”“电影眼睛提供了通过时间上随意的顺序并按照一既定的节奏来观察生活过程的可能……运用一切现代的记录手段：高速摄影、显微摄影、倒拍、多次曝光等，这不是什么特技，而是应当广泛使用的正常技巧。电影眼睛运用蒙太奇的一切手段，按照自己的意志，按时间顺序或打乱时间顺序地把宇宙中的各种不同的点连接起来。”“表现没有经过化妆的人，通过摄影机来捕捉他们不在表演的瞬间，捕捉他们的思想。”影片《带摄影机的人》（1930）是他实践上述理论的代表作。他否定艺术家虚构的权利，认为艺术的任务是记录现实，始终为现实服务。有声电影出现以后，他拍摄的《顿巴斯的交响曲》对声音做了创造性的运用，既有同步，也有对位。他的《关于列宁的三支歌曲》是一部富有抒情味的，独特地运用声画结合的，怀念革命领袖的动人作品。但在这部影片中，他已背离了电影眼睛派的理论。维尔托夫的理论对于二三十年代的法国和德国的电影“先锋派”运动，以及英国的纪录电影都具有一定的影响。他的作品激发了以画面与音响的蒙太奇为基础的试验和对社会性主题的探索。30年代以后，他逐渐被人遗忘。到了60年代，随着电影摄影器材的廉价化与轻便化，“电影眼睛派”又以“真实电影”的名称在西方（主要是法国）复兴，维尔托夫则被认为是他们的始祖。[50]
《关于列宁的三支歌》的画面、字幕，已经有了完整的中文翻译。[51]列宁逝世于1924年，该片是十周年纪念献礼。有研究者介绍说，“片中用歌声表达了苏维埃人民继承列宁遗志的决心。全片分三部分。第一支歌以中亚细亚的一支民歌为内容，表现列宁的出现给在黑暗中生活的人民带来了真理，他们不再是戴着镣铐的奴隶。第二支歌展现了列宁葬礼上默哀的人群，人们在悲痛中回忆，画面是列宁的演讲和与人握手的资料镜头。第三支歌传达着列宁就在人民中间的信念，在苏维埃的每一个角落，都能看到人民在努力建设国家，表达了苏联人民在列宁逝世后将更加坚强的必胜信心，影片以列宁微笑的半身镜头结束。整部影片的主题，即从过去到将来、从奴隶生活到自由生活的全部过程”[52]。
关于《博里纳日的悲惨》，不妨来看伊文思后来与记者的谈话录（已翻译成中文）相关内容——“一九三三年，亨利·斯托克邀我同他一起拍比利时博里纳奇矿工罢工的后果。技术上我是在行的，但是我突然处在一个斗争的环境面前，我的摄影机变得十分胆怯，十分呆板。《博里纳奇》是我第一部‘考虑问题的’影片，它控诉社会制度，揭露贫穷的根源。有人说：‘这不是艺术。尤里斯·伊文思以前是个艺术家，现在完了。’于是，在荷兰再也没有人要我干了”[53]，“……在拍《博里纳奇》的时候，我们要补拍示威游行的场面。我和斯托克是这样想的：为了把真实情况表现得更深刻，我们有权这样做。如果知道是什么对象，为什么要这样做，就有权这样做。这不是原来情况的重复，工人自己做导演，他们明白我们为什么要表现他们的示威游行，为什么拍电影。实践证明理论是
正确的。他们把补拍当作真事来做，于是拍电影的示威游行变成了真正的示威游行。所以我不同意凡尔托夫（按：即维尔托夫）的意见，他对我说：‘你欺骗观众，你应该告诉观众你是怎样拍的。’一九三五年，他给我看《献给列宁的三支歌》。这不是他的正宗作品，很有诗意。我向他指出有复原补拍的，我们都笑了。他对我说：‘是有的，但是这是主题需要。’搞复原补拍要有勇气，要细心，要有分寸……”[54]
1932年比利时境内爆发大规模罢工，先锋正是博里纳日煤矿区的煤矿工人们。共产国际主办的周报《国际新闻通讯》英语版1932年7月21日总第12卷第32号曾刊发文章《比利时矿工罢工的教训》（The Lessons of the Belgian Miners’ Strike），相关内容可帮助我们对罢工情形有所了解——“在过去两年当中，比利时矿工们的工资减少到原来的七分之一。只有共产党在号召群众主动地斗争。矿工革命委员会鼓励博里纳日地区发动罢工，最先诉诸行动的是瓦斯美的八个矿井，然后罢工迅速扩展至博里纳日全区，又进一步扩展至沙勒罗瓦矿区以及中部煤矿区”[55]。至1932年7月中旬，罢工总体上宣告结束。据说依据协议，矿工工资将维持现有标准至11月1日为止。由纪录片《博里纳日的悲惨》可以看到，1933年正是马克思辞世五十周年，瓦斯美的工人又结伴游行示威，而且举着马克思的画像[56]（具体位置在影片第31—32分钟）。
译者注[10c]
赫胥黎英文原著《墨西哥湾的那边》（Beyond the Mexique Bay）出
版于1934年，法语译本出版于1935年。本雅明所引法语翻译页码准确，在第273—275页。本雅明的遗稿里还有该法语翻译相关内容之抄录，批判版本雅明全集第十六卷有作呈现[57]。在1934年版英文原著里，本雅明所引在第274—276页。
关于赫胥黎的游记，有传记介绍说，“1933年年初，赫胥黎夫妇动身去西印度洋群岛、危地马拉和墨西哥进行一次为期5个月的旅行，这是自1925—1926年以来的首次长途旅行。当然，这次旅行被写成了一本书，书名就叫《墨西哥湾以远》（1934）。对赫胥黎而言，写旅途见闻类的文章就像他写小说一样是另外一种方式的作文，现代英语那种悠闲轻松的、形散而神聚的旅游文章的风格太适合他了……玛雅文化使赫胥黎思考了文化差异和种族差异，他得出的结论是，时下在法西斯欧洲盛行的人种优越论是一派胡言，而人种纯洁的观念也只是一种幻想。‘从基因的角度来考虑，’《奇妙新世界》（按：即《美丽新世界》）一书的作者写道，‘任何人种都是一个宽大无比的滚轮的截面。’（按：英语是Considered genetically, any given population is a vast roulette table）接着，他们参观了危地马拉城，这让赫胥黎想到中美洲是一个研究政治的实验室（英语是 … that Central America was a kind of laboratory in which to study politics，赫胥黎原文是Central America, being just Europe in miniature and with the lid off, is the ideal laboratory in which to study the behavior of the Great Powers）。他预言，‘民族主义的国家社会主义’（按：英语是nationalistic state-socialism）的兴起预示着不断增长的意识，那就是，军国主义的民族主义是当代政治混乱的主要原因。这种‘仇恨和分裂的哲学’（按：英语是philosophy of hate and division，赫胥黎原文是The newly fashionable idea of nationalism was imported along with the idea of
self-government. Applying the logic of this philosophy of hatred and division to their own immediate problems, the people of Central America tried to make each administrative district into an independent country）扎根于某种心理需求，或许，应该成立世界心理学大会对此加以讨论。赫胥黎对培养有智力的老百姓来挑战混乱的这种思想倾向并不抱乐观的态度，‘全球的教育已经培养出一个庞大的人群，我称之为新愚民’。（按：英语是Universal education has created an immense class of what I may call the New Stupid，赫胥黎原文是Universal education has created an immense class of what I may call the New Stupid, hungering for certainty, yet unable to find it in the traditional myths and their rationalizations）这些人会生吞活剥像希特勒、墨索里尼这样的‘暴徒之首’（按：英语是mob-leaders，赫胥黎原文是Hence the prodigious success of the entertainments organized by up-to-date mob leaders in the name of nationalism. Mussolini and Hitler have restored to the New Stupid some of the substantial pleasures enjoyed by the Old Stupidity）的思想。旅程继续至安提瓜、艾特兰湖、奇奇卡斯特兰哥[按：在这里，历史记录中的残酷暴行使赫胥黎想起了‘德国犹太人和共产主义者所遭受的鞭笞、蹬踢、枪毙、饥饿等’，英语是the beating, kicking, shooting, starving of Jews and Communists in Germany，赫胥黎原文是Guatemala in 1840 seems to have been startlingly like Germany in 1933. The “remnants of barbarity” abolished by the German Liberal party have been reintroduced by their opponents. … The whipping-post at Chichicastenango was set up “at the wish of the Indians themselves”; and the beating, kicking, shooting, starving of Jews and Communists in Germany goes on because a majority (so it seems) of German people desires it to go on]、奥克卡和墨西哥城……赫胥黎的出版商对他这些旅途见闻类的文章最初并没有表现出很高的热情，以至于赫胥黎立刻撇开它们，全身心地投入新小说的写作中去。但是，在夏天，出版商对这些游记文章的热情迅速升温。于是，在11月份，赫胥黎就把手稿寄了出去。他对奥托兰·莫雷尔说，这是‘一本旅游见闻录，一本真正的包罗万象的书’”。[58]