对于电影来说真正关键的，并非表演者在观众面前表演另外某个谁，而是在设备面前自己给自己表演。有些人最先感觉到了测试型的表演给表演者带来的变化，皮兰德娄（按：Luigi Pirandello，1867—1936，意大利戏剧家，1934年诺贝尔文学奖得主）就是其中一位。他在长篇小说《拍电影》（Es wird gefilmt）里关于这一点所做的评说，尽管只是局限于谈论事情的消极方面，但评说的价值不会受到什么损害，哪怕只是在谈无声电影也是如此。因为就这件事情而言，有声电影并没有带来根本性的改变。核心的事情始终是，在一台设备面前——在有声电影那里，则是在两台设备面前——进行扮演。“电影表演者，”皮兰德娄写道，“感觉像是被流放。不只是离开舞台，还离开了自己这个人。带着一种模模糊糊的不舒服，电影表演者感觉到了莫名其妙的空虚，因为他的身体出现了很严重的状况，因为它挥发了，它的实在、它的生命、它的声音，还有它在活动的时候所造成的那些动静都被夺走了，只为了化身为一幅无声的画面，在银幕上闪现一瞬间，然后默默地消失……那小小的设备，带着他的影子，在观众面前扮演；他本人则一定要满足于在它面前扮演。”[35]也可以像接下来这样，对这件事情进行说明：破天荒地——这可是电影的贡献——人处在这样的境地里，虽然还是这个鲜活的人在这里，但已没有了这个鲜活的人的气场。因为气场与人的此地此时紧紧相连。气场是没有仿制品的。舞台上那位麦克白的气场，与鲜活观众面前那位扮演他的扮演者的气场是不可能分得开的。电影摄制棚里的拍摄，其特点则在于，用设备取代观众。所以，表演者的气场一定褪去了——被表演的那个人的气场一定也褪去了。

一位像皮兰德娄这样的戏剧家，依据电影的特色，竟能在无意之中触碰到剧场里这个我们看得真真切切的危机的起因，这可不是什么奇怪的事情。与为技术复制所涵盖，甚至像电影那样产生于技术复制的艺术作品之间出现最明显对立的，正是戏剧舞台上的艺术作品。稍作考察，就能证实这一点。熟悉情况的观察者早就看到，在电影表演里“差不多永远都可以收获最好的效果，只要做到尽可能少地‘扮演’……最近的发展”，根据阿恩海姆在1932年所指出的，恰就是“把扮演者当成一个特意挑选出来……然后摆放在正确位置上的道具”[36]。与这形成最紧密关联的还有另外一件事情。在舞台上做着动作的扮演者，会化身为一个角色，电影表演者则通常不是这样。他们的表现不是连贯的，而是由许许多多的个别表现组合而成。除开那些带有偶然性质的因素，如摄制棚的租金、合作者们的搭配能力、布景等，其实是机器设备的那些基本必然性，把表演者的表演打碎，变成一系列可供剪辑的片段。首先灯光要安排好，然后才可以把一个在银幕上连贯进程的情节的表演安排成一系列个别拍摄，有时在摄制棚里需要耗费几个小时，还有更加需要动手的剪辑。所谓从窗户往外跳，在摄制棚里只要从架子上往下跳就可以，至于随后的逃跑，说不定要几个星期之后补拍。哪怕是一些更加不可思议的事情，也可以轻松地构造出来。敲门声响起，按照要求，表演者应该表现出惊恐。也许怎么演，他都不能把吓了一跳演好。导演可以找到一个应急的办法，当表演者又来到摄制棚的时候，在他不知道的情况下，从他背后放上一枪。那么，便可以拍下表演者在这一瞬间的恐慌，然后剪辑到电影里。没有什么能够比这更明确地表明，艺术已经逃出“美的外观”的王国，长久以来，人们都说艺术只有在那里才能够得到繁荣发展。[9b]

译者注[9a]

皮兰德娄这部长篇小说1915年开始在杂志上连载，1916年出版——书名是《拍电影……：长篇小说》（Si Gira … Romanzo）。本雅明以Es wird gefilmt来翻译，这里为方便起见，就都译作“拍电影”——实际上，意大利语书名Si Gira，以及本雅明所引用的法语书名On tourne，准确说来应翻译为“在拍”或者“开拍”（类似于英语所表达的It shoots）。小说以对导演塞拉菲诺·古比奥的笔记进行呈现的形式展开，由七章构成，即

“导演塞拉菲诺·古比奥的笔记”（Note di Serafino Gubbio operatore）第一册到第七册。当1925年再版时，书名直接改成《导演塞拉菲诺·古比奥笔记本》（Quaderni di Serafino Gubbio operatore）。1925年推出的法语译本（书名是On tourne）、1927年推出的英语译本（书名是Shoot!），则都是依据意大利语初版的书名来翻译的。

正如意大利学者乔瓦内蒂所指出的那样，本雅明所引皮兰德娄的内容，从“感觉像是被流放”到“他本人则一定要满足于，在它面前扮演”，隶属皮兰德娄原著第三章第六节。[37]在1916年意大利语初版本里，便是自Qua si sentono come in esilio至ed essi debbono contentarsi di rappresentare innanzi a lei[38]。当然，本雅明在注释里写得很清楚，他是依据皮埃尔-昆特的法语文章转引的。该法语文章在第14—15页有三个整段，都是对皮兰德娄《拍电影》的直接引用，不过没有写明出处。查1925年法语译本可知，相应内容自Ici, ils se sentient comme en exil至eux, ils doivent se contenter de jouer devant elle[39]。皮埃尔-昆特在对法语译本进行引用的时候做了一些删减，本雅明自皮埃尔-昆特进行转引则又做了一些删减。

不妨来看皮埃尔-昆特文章里的具体阐述（这里给每个段落加上了数字编号）：

① 演员们根本不理解他们的那门艺术，他们当中大多数人演电影是很不心甘情愿的；他们去演，只是因为他们可以收到更多的工钱，而且这份工作不会让他们在精神上疲劳，也不需要他们在智力层面有所付出。他们不爱电影。

② 实际上，他们始终和观众是分开的，从来没有直接获得大众的掌声。我们又都知道导演们总是会把那些属于同一个布景或者同一个外景的场景放在一起拍。哪怕有些属于之后很晚才会出现的情节，只要在剪辑的时候，再根据剧本原先的指示对一切重新做出安排就行。所以，演员们经常连他们扮演的角色是什么都不知道。

③ ——那么，我是情人还是丈夫？有一位演员（按：法语是l’un d’eux，直译应为他们当中有一位）恼怒地问导演——这是皮兰德娄的一部小说《拍电影》里的内容，有谁能比这位写过《六个人物找作者》

（按：法语是Six Personnages en Quête d’Auteur，意大利原题则是Sei personaggi in cerca d’autore，吕同六在《皮兰德娄精选集》里译作《六个寻找作者的剧中人》）更好地理解演员的特点？

④ 皮兰德娄写道：“电影演员们感觉像是被流放。不只是离开舞台，还离开了他们自己。他们模模糊糊地，带着一种气恼的感觉、一种莫名其妙的空虚的感觉，甚至是一种垮掉的感觉，留意到他们的身体差不多算是被偷走、被拆掉了，身体失去了实在、生命、声音，还有身体在活动的时候所出现的动静，只为了变成一幅无声的画面，在银幕上闪现，然后默默地、突然地消失，就像一块微暗的幕布上有过一个不稳定的影子、有过一场幻影似的游戏。”

⑤“他们感觉被那小小的机器给困住了，它发出刺耳的声音，端坐在支腿可伸缩的三脚架上，好似一只巨大的蜘蛛在戒备着，吮吸、吞没了他们鲜活的实在，以便制作一个很快就会消失的、短暂的画面，一个为了观众而制作出来的机械幻象一般的游戏。就是那个把他们的实在从他们那里夺走的人，把它（按：指画面）送给那小小的机器吃掉。他就是导演。”

⑥“那小小的机器，带着他们（按：指演员们）的影子，在观众面前扮演；他们呢，他们则一定要满足于在它面前扮演。”

第一段、第二段里的内容，可被看作作者对皮兰德娄文字进行引用的具体语境。电影演员们那种游离的状态以及心态，其实是作者所要批评的。而皮兰德娄的文字，在作者看来，对那种游离状态恰好做了很好的描绘。

第三段那句“那么，我是情人还是丈夫？有一位演员恼怒地问导演”（法语是enfin, suis-je l’amant ou le mari? Demande l’un d’eux, exaspéré, à son directeur），也出自《拍电影》一书，隶属皮兰德娄原著第二章第四节。据法语译本可知，皮兰德娄写道：“所以，演员们经常不知道他们在整部作品里究竟演的是什么角色。他们当中有一位就问：波拉科（导演），请原谅，我是情人还是丈夫？波拉科徒劳地抗议说，他已经很清楚地向聂斯托罗夫女士解释过她的角色。”[40]

就第四段而言，有三点内容应该做出说明。

其一，这段话在法语译本里是两段话，“不只是离开舞台，还离开了他们自己”的后面还有一些话——“因为在电影的幕布上存在着的，不再是他们的动作，他们鲜活的身体的鲜活动作，而只是他们的画面，被扣住了，在那一刻、那一个姿势、那一个表情，动过，然后就消失了”。然后是新的一段话的开始，便是——“他们模模糊糊地……”

其二，“他们模模糊糊地，带着一种气恼的感觉、一种莫名其妙的空虚的感觉，甚至是一种垮掉的感觉”（法语是confusément, avec une sensation de dépit, d’indéfinissable vide et même de faillite），被本雅明翻译为Mit einem dunklen Unbehagen [spürt er] die unerkl?rliche Leere, die dadurch entsteht, dass sein K?rper zur Ausfallserscheinung wird——“带着一种模模糊糊的不舒服，（他）感觉到了莫名其妙的空虚，因为他的身体出现了很严重的状况”。据此可知，所谓身体出现了很严重的状况，其所对应的内容应是法语里的“垮掉的感觉”。

其三，就“他们的身体差不多算是被偷走、被拆掉了，身体失去了实在、生命、声音，还有身体在活动的时候所出现的动静”而言，法语是leur corps sont presque subtilisé, supprimé, privé de sa réalité, de sa vie, de sa voix, du bruit qu’il produit en se remuant。这里的sa，从语法上看只能指corps，即身体。sa réalité、sa vie等指身体的实在、身体的生命等。就本雅明的德语翻译dass er sich verflüchtigt und seiner Realit?t, seines Lebens, seiner Stimme und der Ger?usche, die er verursacht, indem er sich rührt, beraubt wird（“因为它挥发了，它的实在、它的生命、它的声音，还有它在活动的时候所出现的那些动静都被夺走了”）而言，第三人称主语er则具有一定的模糊性。它当然指向前一句里的sein K?rper，但可能指sein，也可能指K?rper。若假设本雅明并没有误译法语，则有理由认为其于此处所说的er，以及seiner Realit?t、seines Lebens等的sein都是指K?rper。故而，在翻译第九节正文当中所作转引的时候，这里便以“它”来翻译“……因为它挥发了，它的实在、它的生命、它的声音，还有它在活动的时候所出现的那些动静都被夺走了……”

译者注[9b]

在全集编者整理推出的那些与《技术可复制时代的艺术作品》有关的片段里，恰有对“美的外观”进行阐述者。[41]批判版第十六卷提供的版本，更接近本雅明手稿的原貌。这里以之为底本，翻译如下：

美的外观对于以前传下来的美学所具有的意义，深深地根植于那个就感知而言正在走向终结的时代。与之相应的学说，也在德国唯心主义那里找到了最后的表达，却已然带有穷途末路的特点。它（按：德国唯心主义）的那个著名的说法，美是外观——理念的感性显现或者真实的东西的感性显现，并没有让古代的显得相形见绌，反倒把它自己的经验基础给放弃了。经验基础就是气场。“美的东西不是外壳，不是被包裹着的对象，而是对象在外壳之中”（按：德语是Weder die Hülle noch der verhüllte Gegenstand ist das Sch?ne, sondern dies ist der Gegenstand in seiner Hülle）[42]——这一点可是古代美学的精髓。通过它的外壳，它那不外乎就是气场的外壳，美的东西在闪烁。假如美的东西不再闪烁，它就不再是美的。这是那个古老学说的真正形式，古老学说的诸多分支……（按：原稿此句并不完整，并且此处有涂抹。被涂抹的内容是an der ver?nderten Wahrnehmungswelt，即“在感知已出现改变的世界里”）在我们的眼前。观察者不应该因此不往回去看它（按：古老学说）的起源，哪怕所遇见的会是那个与一直以来都被外观的概念所伤害，且与之形成对极的概念。那就是游戏的概念。外观与游戏，构成了一个美学上的对极。众所周知，席勒在他的美学里赋予游戏以关键位置，而歌德的美学的特点则是对外观抱持着一种富有**的兴趣。在关于艺术的定义里，这个对极本身一定是有其地位的。艺术，无论怎样被表述，都是对自然的一种优化建议：一种摹仿，这个摹仿隐藏起来的内核乃是一种做表率的行为。换言之，艺术是带来了完满的摹仿。在摹仿当中，艺术的两个方面像两片子叶一样相互紧紧贴着睡在一起。[43]

不妨再来看本雅明《歌德的亲和力》所作阐述：

……这是因为这个东西（按：外观）是作为外壳而从属于它（按：美的东西）的，而这一点作为美的本质规则又表明，美之为美（按：德语是sie als solche），只在被包裹的状态里显现。也就是说，美本身并不像平庸的哲学所教导的那样是外观。相反，那个著名的说法，就像最后由佐尔格（按：Karl Wilhelm Ferdinand Solger， 1780—1819）在弄得特别浅薄以后所发展出来的那种状况，把美说成可以看得见的真，恰是对这个重要对象彻彻底底的扭曲。齐美尔（按：Georg Simmel， 1858—1918，德国哲学家）不应该那样轻率地从歌德的话里感觉到这个理论，这位哲学家总是从歌德的话里读出了跟本来意思不一样的东西。按照这个说法，单凭着真自在地是看不见的，只有依靠一副本来不属于它的外貌才能够使其成为可以看得见。这便是把美看成外观，最终给出的东西便是哲学式的

野蛮，因为缺失了方法，也就缺失了理性。这是因为它其实并没有讲出来别的什么东西，如果该说法所包含的思想就是把美的东西撕开（按：德语是Enthüllung，这里译作撕开）以后就会看到真。美不是外观，不是里面包裹着另外一个东西的外壳。它可不是显现，它本身就是一个东西（按：德语是Wesen，通常译作本质。这里的意味应是早已存在于那里的一个东西），并且是这样的一个东西，它在本质上会始终如一地在包裹之中（按：德语是welches wesenhaft sich selbst gleich nur unter der Verhüllung bleibt）。所以，也许外观在其他时候都指假象——然而美的外观就是外壳，包裹着那个必然会被包裹得最严实的东西。这是因为美的东西不是外壳，也不是被包裹着的对象，而是对象在外壳之中。这个对象在被撕开以后，不会出现明显变化。由此也就有了一个极其古老的直观，那就是，在被撕开以后，那被包裹着的东西就又会变样子，它“始终如一地”在包裹之中。也就是说，在一切美的东西面前，撕开的观念变成不可能撕得开的观念。这也正是艺术批评的观念。艺术批评不是把外壳揭掉，相反，它由于最精确地认识到外壳就是外壳，终于对美的东西形成了真实的直观。这样的一个直观，永远都不能够被所谓的移情弄明白，又只能很不完整地被一种更加纯粹的、关于素朴的东西的观察把握到，形成了一个把美的东西看成奥秘的直观。[44]