舞台上的戏剧扮演者，其艺术表现是由扮演者通过其本人来展现给观众的；电影表演者的艺术表现，则是通过一台设备展现给大众的。后者的艺术表现产生了两个后果。把电影表演者的表现带到大众面前的那个设备，没有想过要尊重其表现的完整性。通过摄像师的操作，设备持续地对表现做出点评。这些点评所得出的，便是裁剪者根据手上的材料所编辑出来的东西，便是最终剪辑形成的电影。它包含了一定数量的运动瞬间，它们一定是摄像机识别出来的，甚至还有像特写镜头这样的专业调焦。所以，表演者的表现需要经受一系列光学测试。这就有了第一个后果，即电影表演者的表现为设备所指导。第二个后果是，电影表演者既然不是由他们本人把表现展现给大众，那么就不可能像舞台上的戏剧扮演者那样，在提供表现的过程中依据大众的反响做出调整。大众所采取的，就是一种不因和表演者有接触而受到干扰的鉴定人姿态。大众要想移情于表演者，只有采取移情于设备的办法。于是就把设备的姿态学了过来：测试[24]可不是一种能够忍受崇拜价值的姿态。[8a]

译者注[8a]

在1955年德语版里，注释里这段对布莱希特的引用没有出处。布莱希特因《三毛钱歌剧》（Die Dreigroschenoper ）电影改编一事，在1930年与电影公司对簿公堂。然后他写作《三毛钱官司：一个社会学实验》（Der Dreigroschenprozeβ. Ein soziologisches Experiment ），发表于布莱希特本人的《尝试集》第三册，1931年出版。

《三毛钱歌剧》是布莱希特最有影响的一部作品，于1928年8月31日首演于柏林。这是一部改编作品，原作追溯起来应该是18世纪英国的歌剧作品《乞丐歌剧》（The Beggar’s Opera ），系盖伊（John Gay，1685—1732）与作曲家佩普施（Johann Christopher Pepusch，1667—1752）合作推出，1728年首演。进入20世纪以后，《乞丐歌剧》又为奥斯丁（Frederic Austin，1872—1952）重新谱曲，由普雷费尔（Nigel Playfair，1874—1934）执导，1920年在伦敦重新上演且反响热烈。布莱希特的改编，很有可能是以1920年重新上演的英语歌剧为基础的。[25]布莱希特的友人霍普特曼女士（Elisabeth Hauptmann，1897—1973）将英语翻译成德语，布莱希特负责改编，魏尔（Kurt Weill，1900—1950）负责谱曲，便有了《三毛钱歌剧》。1928年4月，他们“同环球出版社（维也纳）为正在创作的作品签订了合同。版税分成合同规定：布莱希特占62.5%，魏尔占25%，伊丽莎白·霍普特曼占12.5%”。[26]演出取得巨大成功，“在柏林《三毛钱歌剧》于座无虚席的剧院里演出了数月之久，之后又很快在慕尼黑、莱比锡、布拉格和里加的舞台上演。到1930年为止，共在120多所剧院进行了4000多场演出，并且受到了观众的热烈欢迎，票房当然也收入颇丰”[27]。

德国柏林的尼禄电影公司（Nero-film）在1930年与布莱希特、魏尔签署协议，买下电影改编权。电影《三毛钱歌剧》由奥地利著名电影导演巴布斯特（Georg Wilhelm Pabst， 1885—1967）执导，1931年2月19日上映，备受赞誉。然而，协议签订以后，电影还在制作过程之中，布莱希特却与电影公司产生纠纷。布莱希特要求电影公司使用他与友人合作推出的电影脚本，尊重他的艺术观念。电影公司则不愿采用，因为布莱希特对歌剧本身已有的脚本已做出重大修改。由于初步协商无果，布莱希特于1930年9月30日提交诉讼，魏尔于10月1日提交诉讼。法院在10月17日至20日进行审理，之后布莱希特于12月19日与尼禄电影公司达成和解。[28]

《三毛钱官司》一文的重要性在于，就像克诺普夫所指出的那样，布莱希特“提出了深刻的诗学思想，他写道：‘随着新传播手段的出现，传播的旧形式不会保持不变，电影观众读小说的方式也会不同，而且写小说的人，他本身也是电影观众。文学产品的技术化是不可逆的。即使小说家本身不使用这些工具，但工具的运用也会使其想达到相同的效果。’如果消极隔离，任何一种古典形式和技法的采用或建议都会在原则上被排除；如果积极运用，应该将使用仪器的技术手段转化为语言和美学，使这些手段能够完善语言应用的可能性或者实现（自己的）语言表达。这些具有深刻的影响力。如果语言艺术作品要实现时代的高度，就必须自己也具有这样的高度”。也就是说，布莱希特很清楚地意识到并指出，“艺术的技术

化已是不争的事实”[29]。

就布莱希特1931年发表的《三毛钱官司：一个社会学实验》而言，文章本身由五个部分构成。第一部分是“案件”（Das Rechtsfall），对官司本身进行介绍，布莱希特还摘选了报纸杂志上的一些报道。对他来说，这场官司，尤其是他的败诉，清楚地表明他是在同电影公司、法院与媒体之间的合谋做斗争。第二部分是“从冒险到实验”（Von der Spekulation zum Experiment），对写作这篇文章的必要性进行阐述。打这场官司，原本只是尝试、投机或者冒险（德语是Spekulation、spekulativ）。透过整个过程，布莱希特却清楚地看到了社会运作的真面目。第三部分是“对一些看法进行检讨”（Kritik der Vorstellungen），选取报纸杂志上关于电影与文学之间关系的错误看法（共14种），逐一进行批驳。最后两个部分分别是“小结”（Zusammenfassung），以及“谈谈社会学实验的开展”。本雅明这里所引用的，属于第三部分做出的第一个检讨——“据说艺术不需要电影”（德语是Die Kunst braucht den Film nicht）。

在第一个检讨里，布莱希特从《法兰克福报》（Frankfurter Zeitung）一篇署名“法兰克福人博士”的文章的选段说起。该作者认为，作家、创作者“面临着一个选择”，要么不允许把自己的作品拍成电影，把创作者自己“自由的、从艺术的角度一定要给予很高评价的意志”坚守住；要么想获得物质回报，出售给电影公司，然后觉得很幸福，不用再管什么了。布莱希特首先对该文所说的第二个选择提出批评。在他看来，这是很多人都有的一个观点，连审理“三毛钱官司”的法院也是这样想的，就好像只要“我们把我们的作品卖给电影公司，我们就放弃了所有权利”，就好像“买家在买东西的时候，连将被买的东西毁掉的权利也一起买了下来”。布莱希特打了一个比方：把衣服拿到洗衣店，不代表洗衣店的设备可以把

衣服洗坏，不代表洗衣店拥有了可以很糟糕地做这件工作的权利。

紧接着，布莱希特又对第一个选项提出批评。这种看法不啻是剥夺了创作者使用“设备”、技术设备的资格，实际上“设备”也是创作所需要的。“他们从一开始就不让我们接近我们进行创作所需要的设备。这是因为，这种创作方式将会在越来越宽阔的层面取代到目前为止的创作方式，而我们（布莱希特这里显然是在说，我们作为创作者在不被允许使用设备的情况下）会被强迫通过那些越来越沉闷的媒介来说话，被强迫运用那些越来越不够使用的手段对要说的事情进行表达。那些古老的传播形式，在新的传播形式已出现的情况下不会没有变化，不可能只是和它们一起毫无变化。看过电影的人读起小说故事来会是另一副模样。就连写小说的人，也已经是一个看过电影的人。文学创作的技术化，不可能再倒退回去。工具的使用，会让原本不必使用工具的长篇小说作家，也向往着能够做工具所能够做的事情，也想把工具所看到（或者能够看到）的事情当成现实，然后成为其创作所用的材料，甚至还想着使自己的写作态度也具有在使用工具时所具有的那种特点”。

换言之，布莱希特做出的批驳主要包含两方面内容。第一，《法兰克福报》作者所描绘的“二选一”，对布莱希特来说其实是以文学创作与电影改编之间关系的理解为前提，就是认为创作者就其从事创作这一点而言不需要接触、使用电影设备。所以，创作者一旦与电影设备形成联系，也就可以或者应该切断与已卖作品之间的联系。这种理解在布莱希特看来，也是许多人共同持有的看法。第二，布莱希特明确指出这种理解是错误的。旧有的创作方式是有缺陷的，其所看到的现实不够清晰。创作者在接触到设备、工具以后，很快就会直观地感觉到这一点，因此创作者一定是“需要”它们的。

接下来，布莱希特就对借助设备的创作方式与传统的、旧有的创作方式进行对比。他首先强调，“那存在着一个很大差别，写作者究竟是带着工具靠近事物，还是将事物‘从自己的里面掏出来’”（德语是ob der Schreibende an die Dinge herangeht wie mit Instrumenten oder ob er die Dinge ‘aus sich herausstellt’）。然后，布莱希特直截了当地以“资产阶级长篇小说”（德语是der bürgerliche Roman）作为旧有的创作方式的代表——“资产阶级长篇小说如今仍然是在塑造‘一个世界’。它纯粹唯心地由一种世界观出发，从一种属于它的‘创造者’或多或少具有的私人特点，无论如何都具有个体特点的直观出发在做着这件事情。在这个世界的内部，所有具体事物都很准确，可它们全都是从现实框架里撕扯下来的，在任何时候都不可能把现实的‘细节’保持住。人们所了解到的真实世界，就等于人们所了解的这位作者、这位创造出了一个不真实世界的创造者，我们就不说人们所了解到的只是这位作者，对于世界则没有任何了解了”。至于电影，则“不可能塑造世界”，“它不允许任何人透过作品对这个人自己（以及其他任何事物）进行表达，不允许作品对某个人物进行表达。它只是通过细节对人的行动给出（或者能够给出）可供使用的说明”。由电影并不在乎要塑造世界或者塑造人物，布莱希特又进一步说道，电影“为了让它的那些只是依据着功能而被安排进来的人物鲜活起来，倒是也会利用一些现成的典型，遇着特定的情境就会出现，在特定的情境当中又能够安放进来一些特定的姿态。这里不会再从人物性格里寻找动机，人物的内心活动决不是情节的主要原因，也很少会是情节的重要后果，只从外部来看人物”。本雅明的引用，正隶属于此。

值得一提的是，布莱希特的“史诗剧场”理论，当时也引起了本雅明的兴趣。他在《什么是史诗剧场》（Was ist das epische Theater）第一稿里[30]写道：“对于它（按：史诗剧场）的观众而言，舞台不再是‘一个代表着世界的戏台子’（也就是说，一个禁区），而是一个很好地作了布

置的展览区。对于它的舞台来说，它的观众不再是一堆被催眠了的试验对象，而是一群有兴趣的人，得使他们的要求得到满足才行。对于它的剧本来说，演出不再是精湛的诠释，而是严谨的控制。对于它的演出来说，剧本也不再是基础，而是格网（按：地图通常都是由一个个细密格网组成的），有了新的想法以后就把新的收获画进格网里。”[31]史诗剧场“与其说是把情节发展出来，不如说是把状态表现出来”，并且，“这些状态不是被拉近到观众面前，而是被带走远离他们。观众知道它们都是真实的状态，却不像在自然主义剧场里那样志得意满，而是感到了惊讶。借助这份惊讶，史诗剧场便以一种生硬、青涩的方式，使一种苏格拉底式的实践大放光彩。感到惊讶的人们，就会产生兴趣；也只有在他们那里，才会产生对于事情的起源的兴趣。就布莱希特的思维方式而言，最具有说明性质的便是史诗剧场当中的尝试，尝试着把这种对于起源的兴趣，直截了当地变成一种专业人士式的兴趣。史诗剧场面朝着产生了兴趣的人，他们‘不会没有根据地进行思考’。然而，这种姿态又是他们与群众所共有的。努力让这些群众像专业人士那样，却又绝对不是通过‘受教育’的道路（按：成为专业人士），对剧场产生兴趣，这就是布莱希特的辩证唯物主义毫不含糊在做的事情。‘很快我们就会拥有一个坐满了专业人士的剧场，就像体育馆里坐满了专业人士一样’”[32]。

由本雅明全集第二卷编者的解说可知，本雅明引用的这句“很快我们就会拥有一个坐满了专业人士的剧场，就像体育馆里坐满了专业人士一样”，也出自1931年出版的布莱希特《尝试集》（且在第235页）。[33]

《什么是史诗剧场》第一稿里的这些内容，尤其与“专业人士”有关的语句，又与本雅明在注释里提到的“专业人士”——“电影拍摄、求职面试，会有一个由专业人士组成的小组”，甚至还与第八节正文里所说的“鉴定人”（德语是Begutachter），以及那“不会由于和表演者有接触而受到干扰的鉴定人”形成呼应。

《什么是史诗剧场》第一稿，与1939年正式发表的《什么是史诗剧场》（《本雅明全集》称作《什么是史诗剧场》第二稿）有明显差别。本雅明在第二稿里谈到了史诗剧场与移情说之间的关系——“布莱希特让剧场成为史诗性质的，也就与狭义的戏剧性质的剧场形成鲜明对比，后者的理论是亚里士多德起草的。所以，布莱希特所带来的一种相应的戏剧评说，便是一种非亚里士多德的，就像黎曼带来了一种非欧几里得的几何一样。如此类比大概也就说清楚了，这里说的不是一些舞台形式之间存在着竞争关系。在黎曼那里，平行公理失效。布莱希特的戏剧论所推翻的，则是亚里士多德的净化说（按：德语是Katharsis），即通过移情于主人公激动人心的命运而把情绪运走。观众那种非常放松的兴趣，作为史诗剧场里那些演出所调动起来的事物，其特别之处就在于，史诗剧场演出所面向的是那些在放松状态下产生兴致的观众。这种在轻松心态下产生的兴趣，其特点恰恰在于，观众们的移情能力是不会被调动起来的。史诗剧场的艺术，乃是引起惊讶而非调动起移情。用套话来说：观众不是移情于主人公，而是学会了对主人公正活动于其中的那些关系感到惊讶”[34]。