作为一种文化意识，“后现代”并不一定出现在“现代后”。

就具有后现代印痕的世界电影而言，从20世纪50年代甚至更早，便已现端倪，如1950年黑泽明的《罗生门》，就其人文内涵与极具后现代品格的叙述及镜像语言，已开后现代电影之先河。其后，如1958年法国阿仑·雷乃的《去年在马里昂巴德》、1959年法日合拍的《广岛之恋》；法国新浪潮电影中的《筋疲力尽》（1958年），1967年美国的《邦妮和克莱德》、20世纪70年代的《陆军野战医院》……到20世纪80年代，尤其是20世纪90年代以来，各国的后现代电影更是层出不穷，南北美洲、欧洲、亚洲的印度、伊朗、日本、韩国，乃至越南，加上中国内地与中国港台地区，均有各自体现。

1994年度则应视为后现代电影发展的重要里程碑。在威尼斯国际电影节上，获得金狮大奖的英国、法国、马其顿合拍影片《暴雨将至》的首映，更是震动了世界。在同年的戛纳电影节上，尽管有人说是“在争吵和嘘声中落幕的”，是“痞子战胜了大师”，但事实无情：原本呼声最高的基耶斯洛夫斯基的人道主义杰作《红色》名落孙山，本来就是去玩的“电影小子”昆汀·塔伦蒂诺的后现代影片《低俗小说》（连昆汀本人也觉意外）却获得金棕榈大奖，再联想到戛纳已经在连续五年的时间里，将金棕榈大奖颁给三部美国的后现代电影《性·谎言·录像带》、《心中狂野》、《巴顿·芬克》，这一切，能不使人深思、正视吗？

其后，如美国影片《百老汇上空的子弹》、《楚门的世界》、《黑客帝国》，德国影片《罗拉快跑》，以及日本电影《鳗鱼》、《花火》，伊朗电影《樱桃的滋味》，越南电影《三轮车夫》先后在戛纳、威尼斯等电影节上获得大奖。韩国电影则大有后来居上的势头，一部《八月照相馆》令韩国新浪潮导演许秦豪备受瞩目……后现代电影已经成为世界电影不可小视的一道景观。

20世纪90年代以来，后现代电影在全世界范围内的涌现与**迭起，绝不是偶然的文化怪胎或恶性癌变。我们稍加对世界电影史及当代社会进程与文化演变有所了解，便能体会到：法国20世纪50年代新浪潮的出现，美国20世纪60年代以来信念的混乱与迷失，尤其是进入20世纪90年代以来，当代世界整体性社会进程与文化态势的演变，及其在各国电影中的反映……这方面，已有诸多学者论及，此处不再赘述。

从上述几种电影中，我们可以发现“后现代”一个共同的基调——

既然世界的意义本无所谓有也无所谓无，只有“存在”而无关“本质”，因而上述影片都大不同于前面的正剧、悲剧与喜剧的美学品格与人文意向，而基本远离对信念的表达，对某种永恒正义的执着。虽然世界荒谬、规范虚伪、意义不存，它们却绝不将这种矛盾演化为一种悲剧性的对立——因为它们也不相信这种对立的意义。于是，平静地、轻松地、近乎无所用心地嘲笑、戏谑、反讽、调侃着这个世界，但并不企图去改变这个世界。即使是悲剧题材，也采取喜剧风格的叙述；虽为喜剧风格的叙述，但并无规范喜剧的特定指向，进而使大众在嬉笑的快感中，在感官的愉悦里，在“无所用心”之间，在集体的无意识内，颠覆、瓦解那些既定的价值、意义与规范。

无所谓的“中性拼凑”，无指向的“客观把玩”，抛弃理性的“感性泛滥”，存在拒绝本质的“真实扫描”……与前面述之悲剧、喜剧、正剧有明显区别的审美品格——这，就是“应运而生”的当代后现代剧作了。

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