创作过程论引言

本编分为“发现”与“表现”两大部分。

在影视剧的实际创作中，“发现”与“表现”并不能截然分开，往往有互相穿插、渗透，彼此影响、交融的现象：比如在“发现”时已含“表现”的因素；比如在“表现”中又生出新的“发现”，等等——所以，人为地划分开来，似有勉强之处。在此，只为论述集中、剖析完整些而特意为之（当然，在具体章节中，也会对上述现象有所阐释），希望读者不要作过于机械的理解。

什么叫影视剧的“发现”？说白了——就是“写什么”的问题。

影视剧本创作首先遇到的，也是最难的大问题，就是“写什么”：怎样才能发现自己能写并爱写的有价值（历史价值与美学价值）的“事儿”、怎样才能发现让观众感到是既好看又有味儿的“事儿”。

当然，有些作者从不在这个问题上费脑子，管它什么“事儿”，拿来编就是——也果然就编出来能拍，甚至票房价值还不坏的影视剧来！

所谓“萝卜青菜，各有所爱”，只愿用自己还灵的脑瓜儿，编些纯商业性的肤浅娱乐片，以求一己的“生存”，也无可指摘；只是，若想在影视艺术上有所建树，真正创作出有品位的影视艺术精品，那么对“写什么”，就不能掉以轻心、“扒拉脑袋算一个”了。

任何艺术品的创作都有以下三个步骤：客观世界——主观世界——艺术世界，或曰：生活物象——主体心像——艺术形象。而在这三级跳跃过程中，最重要的、决定艺术品生命的关键，毋庸置疑是第二步跳跃，也就是如何通过作者的主体努力完成从客观世界到艺术世界转化的过程。这个过程非常复杂、微妙以至于近乎难以言说。而在这个创作过程中，如何从生活中“发现”艺术又比在想象构思之后的“表现”艺术更为重要、更为艰辛、更需功力。因此，无论是电影创作还是电视创作，无论是鸿篇巨制还是单集短剧，“发现”比“表现”都更应为我们所重视与潜心研究。

比如面对同样的生活素材，不同的作者因发现的不同，往往会创作出迥然不同乃至截然相反的成品。我们且例证一番：

汉朝刘向的《说苑》里有一则故事：“人有卖骏马者，比三旦立市，人莫知之。往见伯乐曰：臣有骏马，比三旦立市，人莫与言。愿子还而视之、去而顾之，臣请献一朝之费。伯乐乃还而视之、去而顾之。一旦而马价十倍。”

以此为题，编一影视片，则会有以下（抑或更多）不同内蕴（且不提艺术形式）的作品：

其一，以突出伯乐的作用表现题旨，强调宣传、广告的威力；

其二，以卖马者重金贿赂伯乐、以之代做广告而欺骗众人为揭露目标，批评商界的不正之风，鞭笞“走后门、托关系”的错误行径；

其三，嘲讽卖马者只怨天尤人、一味埋怨众人“不识骏马”，却不懂“是骡子是马拉出来遛遛”、主动展示马的价值；

其四，以“众人”缺乏自己独立判断、只以权威（名人、长官）之见为是、强不知以为知的现象为重心，剖析这种源远流长的病态国民性；

……

内蕴指向不同，艺术表现也随之有异，成品的优劣高下自然有明显区别。由此可见：艺术的“发现”是多么重要。完全可以这么说：没有好的“发现”，就不可能有成功的创作——好的“发现”，是成功的一大半儿！

相当多的影视作品是从小说改编的，而影视精品的改编率更是高得惊人。如果我们不因情感用事而闭目塞听的话，那么，从事影视编剧的人剖析一下小说作者成功的创作经验，对认识“发现”的重要性，是大有好处的。

一部长篇小说，可能用一年、两年乃至数十年才能写出来。然而，曹雪芹“披阅十载，增删五次”诚然辛苦，但他“发现”《红楼梦》这部小说，却是用了数十年的生活体验与感情积累，用了几乎一生的血泪与“痴心”！他是用他的整个生命，经历漫长的人世沧桑、风云变幻，才“发现”出这部文学精品的！其他世界名著，诸如《复活》、《约翰·克利斯朵夫》、《红与黑》、《喧嚣与**》之类，其创作过程均可证明——“发现”比“表现”艰难而重要得多。就中国作家而论，杨沫的《青春之歌》、梁斌的《红旗谱》、柳青的《创业史》、张炜的《古船》，以及王蒙的《活动变人形》……其艺术高下，自可不一，但哪一部作品不是作者长期潜心地艰苦备尝才得以“发现”的。至于中短篇作品的“发现”与“表现”之间的悬殊，更往往令人惊骇了——鲁迅的《狂人日记》，虽篇幅不长，竟是在几十年人生基础上对数千年中国历史的沉思；《阿Q正传》不过是一个中篇，却浸润着作者对中国社会、中国国民病态与弊端的一生的思考与觉悟！

就影视界而言，亦如此：

我们欣赏《邦妮和克莱德》风格的迥异不群、内涵的独到深刻，以轻松的笔触，似乎“玩笑着”就成就了一部经典作品——殊不知，这其中融会着作者多少人间见识、社会沉思……

我们几乎嫉妒《红高粱》、《菊豆》等影片的一炮打响、一夜走红，可是认真想想看：如果作者没有长期在理念桎梏中承受着生命的压抑，没有全身心地感悟封建文化数千年来对健康人性的戕害，他们（包括编剧、导演及演员）的艺术创作竟有“天助”、纯靠“机遇”不成？！

历数中外优秀影视创作，我们完全可以说，没有真正的“发现”，就不可能产生杰出的艺术影片（那些纯商业的，只为观众消遣解闷的娱乐片自然不在此列——那确是随便什么人、随便编排调侃一番就能卖座的）。

因此，对影视创作的“发现”这一关键环节，大有认真作一番理性探讨与经验评价的必要。

当然，正如许多作者所说——电影（或电视）的“发现”是一个奇妙的难以言喻的过程，于是，这过程在人们眼中自然就蒙上了一层离奇神秘的光晕。尤其是不同作者对自己的创作发现又有各不相同的描绘，比如，“我的电影就像草那样，该长时自己就长出来了”，“没什么经验，就像女人生孩子，不知怎的就生下来了——生孩子要什么经验”，还有的人更高深莫测，问他剧本怎么写出来的？答曰：“难，就像要说明一棵树是怎么开出花来一样……”凡此种种，使后学者无法问津、难能理喻，便只好敬而远之，对那些“老僧入定”、“天机神授”、“鬼神附体”等，唯有“高山仰止、景行行止”了。

然而，电影（电视）的创作与发现，真是纯个人天才的显现、纯一己的偶然触发，而根本不能把握、难可理喻吗？不尽然。瑞士著名心理学家荣格论道：

渗入艺术作品的个人特征还不是主要的。实际上，纠缠于这些怪癖特征越多，艺术问题就研究得越少。一件艺术品中基本的东西，应该是远远超出个人的生活范围。……如果一种“艺术”形式纯粹是个人的，那么它只配当做精神病来对待。

每一个作家都具有两重性：一方面，他是有私生活的个人；另一方面，他又是一个非个人化的创作过程。……艺术是一种天赋的力量，这种力量能抓住人，使之成为艺术工具。艺术家不是一个富有力求达到其目的的自由意志的个人，而是允许艺术通过自己、以实现它的目的的这样一个人。作为一个人，他可以有一定的心情、意志和个人目的，可是作为一个艺术家，他是一个更高意义上的人——他是一个“集体”的人，一个具有人类无意识心理生活并使之具体化的人。[1]

在上述语言中，荣格承认每个艺术家进行创作时，可能有各自独特的、不相伦类的表现以至某种怪癖，也有可能连自己也不清楚艺术品发现、产生的确切过程，但他一针见血地指出：没有“绝对自我”的艺术创作，没有纯粹的“艺术家个人”。每个艺术家在创作过程中，都受着明显的或潜在的艺术规律与心理原则的控制与引导。因此，在同一篇论文中，他明确指出：完全可能用现代心理学去解释、剖析艺术创作，尤其是艺术“发现”的过程。

[1] ［瑞士］荣格：《心理学与文学》，译文载《文艺理论研究》，1982（1）。