关于“后现代”的论述已经很多，诸如：对“后现代”、“后现代性”、“后现代思潮”、“后现代主义”、“后现代社会”与相关的“大众文化”……各个概念的定义，以及“后现代性”与“后现代思潮”是否属于一个范畴？“后现代主义”到底是艺术领域的一个流派，还是一种哲学思想？“后现代”与“后现代社会”在社会学中是否等同为一个概念？“后现代主义”与“大众文化”之间的必然关联与内涵的差异……均有相当深入、细致、极具学理性的各家论说与辨析。
尽管各家之说不无差异，但对“后现代”人文内涵的总体认知却是相同的。这就是——反对总体，消解深度，抵制解释，拒绝意义，否定价值，打倒权威，摆脱理念，强调感性，重视形象、无视本质……的融会与综合。在这基础上所体现的现实态度，自然就是不要逻辑、反对秩序，强调即时享受、不问终极归宿，我行我素而又无是无非、无可无不可，不要思想、只要游戏，满足平面、平浅、平庸与复制，及时行乐而又乐不起来……
在艺术展示方面，如果说现实主义是以典型概括作集体性现实层面的扫描，现代主义是以极端方式作个体生命哲学层面的拷问，而后现代主义则是对前两者的全方位颠覆——不要问我从哪里来，不要问我到哪里去，也不要问我“现在”是什么、为什么与怎么样：一切均不必说，也说不清楚，只自然而然地“活着”就是。
美国学者杰姆逊说：“就情绪而言，现代与后现代的区别是：焦虑与耗尽。”这，亦为确切而简洁的一种概括。
20世纪以来在世界影坛上具有后现代品格的电影，可大体分为两类。
第一种：以现代甚或传统的形式（叙事方式与镜像语言），传达某种后现代性人文意蕴。
这类影片，不特意在表现形式上下大功夫，主要通过“故事”本身传达既定的后现代意识。比如法国影片《筋疲力尽》（1958年）：基本上是以传统的线性叙事，按时间顺序，向观众讲述青年米歇尔怎样偷车、怎样打死追来的警察，然后在巴黎向人借钱，取钱，偷钱，与偶遇的美国姑娘帕特丽夏调情、厮混，为送帕特丽夏一再偷车，然后俩人一起逃避警察，一起漫不经心地看电影，最后因帕特丽夏向警方告发，米歇尔身中数枪，死在帕特丽夏怀中，死前还作了几个怪相……这样一个完整的过程。
本片导演戈达尔在这部处女作中，一改以往侦破片、犯罪片以及美国传统西部片的内涵，事件没有是非之判，人物也没有正反之别，只是以一种“无所谓”的态度展示法国社会中一类“无所谓”青年的“无所谓”的生活状态或曰“存在状态”。在片中，米歇尔我行我素，随心所欲地偷车、无所谓地偷钱、打昏人抢钱、满不在乎地开枪打死警察、漫不经心地与女人厮混、毫无危难感地（看电影）及时享受、游戏式地与警察周旋，临死时还连连作出怪相……帕特丽夏也属于同样的人物：她随随便便地与素不相识的米歇尔相处，随心所欲地一会儿说爱他，一会儿又说不爱他，她顺其自然地帮助米歇尔偷车，高高兴兴地与他跟警察捉迷藏，挺认真地在警察面前遮掩被通缉的米歇尔，可又莫名其妙地向警方告发已使她怀孕的男友，当米歇尔死在警察枪下时，她又令人不解地跑过来、面对他的怪相自言自语。——很明显，如果说类似情节的传统影片是按照本质先于存在来表现人物与事件，本片则相反：是按照存在先于本质，甚至不问本质而只看存在地展示“某种状态”。
在这部影片中，导演虽然也有着明显的有异于前人的电影手法，表现方式上的翻新、创造，大胆地破坏传统电影的规范，采用了灵活的叙事方法、画面格式以及跳接等剪辑技巧，但相对其后来在《中国姑娘》、《真理》等片中所出现的大量的独白、旁白、标语、口号、引文、照片，加上拍摄现场、电视采访乃至导演也不时出现在画面之中，甚至亲自发问……令人瞠目结舌（或曰耳目一新）的举措，本片还应视为以人事本身体现后现代人文内涵为主的代表作。
美国影片《邦妮和克莱德》也属此类。
第二种，后现代内涵与后现代形式相与为一，后现代内涵潜藏在强烈、奇异乃至极端的影片表现形式中。
这种表现形式具体体现为——
其一，叙事方面的后现代性。
传统叙事理论同现代叙事理论的重大差异之一就在于后者提供了关于故事与叙述的区分。“故事”一般被认为是一系列按时间顺序排列的事件，“叙述”则是对故事的讲述，或称表述、话语、叙事等。而后现代品格的叙述则是对“故事”原来秩序的重新建构与特殊展示，往往通过无序的拼贴、无逻辑的并置与无法构成意义的“后蒙太奇”……表述某种极度混沌、纷繁复杂、莫衷一是、不可捉摸、难以确定的人文意蕴。
如英国、法国、马其顿在1994年合拍、由曼彻夫斯基执导的《暴雨将至》——作者将三个故事拼贴在一起。观众可以从任何一个开始，但是却无法让三个故事形成必然的联系和得到一致的结果：收音机里播放的同样的摇滚乐将伦敦和马其顿维系；一个是闯进修道院的无知暴徒，一个是穿过墓地的时髦女孩，看似不相关的生命是否真的没有细如发丝的联系？科瑞神父、安妮和摄影师亚历山大·柯克因为不同的缘由在三个故事段落里呕吐；惊人相似的突然降临给主人公的死亡……最让人费心思的是：返乡的车上摄影师拿出情人安妮的照片给维和部队的军官看，并说她已经死了——其后，影片中却出现安妮目睹摄影师的葬礼的场面与镜头，这又从何说起？……总之，导演放弃了自圆其说，而有意建构一种不求圆满的后现代性叙述，以“反叙事”的极端方式，对传统秩序化的叙事进行了有意为之的颠覆。
德国影片《罗拉快跑》更为大家熟知——
柏林。今日。主人公罗拉，20岁；曼尼，也是20岁。他们是一对恋人。曼尼替一名黑社会大佬收债，收了10万马克，却鬼使神差地被一个流浪汉拾去。20分钟后，大佬便会来跟曼尼要钱，没钱曼尼便没命。他打电话向罗拉求救！于是，罗拉便只有20分钟的行动时间，她想也来不及想，只有拔腿狂奔……
影片就在罗拉扔了电话、狂奔之后展开，开放式地展开了三个结局、三种可能性：
一是罗拉疾奔至父亲当老板的银行要钱，被父亲轰出来，待罗拉赶到曼尼等候的电话亭时，时间已到，眼睁睁目睹曼尼拔出枪来冲进对面的超市抢劫。罗拉只有当了曼尼的帮凶。两人抢得钱出来正面对黑压压一片警察的枪口。由于一个意外，罗拉中弹……
二是罗拉跑至父亲的银行，被父亲拒绝后，抢了保安的枪胁迫父亲给了她10万马克；她赶到曼尼处时间刚好，曼尼看到罗拉手里拎着袋子，面带微笑向她走过去，突然，一辆红色的救护车冲过来，撞到了曼尼，从他身上碾了过去……
三是罗拉没有找到父亲，冲到银行对面的赌场，用身上的零钱连赌几把，赢得让全赌场的人目瞪口呆；然后，兑换筹码拎着10万马克的现金，又拔足狂奔；曼尼那边则是——他在等待罗拉的时候，突然发现捡钱的流浪汉正骑在自行车上，他也拔脚狂奔，终于追上流浪汉拿回钱来。时间到了，20分钟，拎着装钱的塑料袋上气不接下气的罗拉看着曼尼笑眯眯地从大佬的车上下来，大佬笑眯眯地拍着他的肩膀。曼尼走过来，搂住罗拉，告诉她没事了。惊魂未定的罗拉愣了半会儿，回过神，望了一眼曼尼，再望了一眼手中的袋子，开怀地笑了……
三个20分钟。电影的实际时间和故事所讲述的时间吻合在一起，我们如同观看现场直播一样经历了罗拉的三个20分钟。开放式的三种结局，象征着世事纷繁、机缘巧合、命运交错、难能把握，无数种可能在有限的时间和空间里相互碰撞、彼此映现、迷离恍惚、真假莫辨——典型的后现代人文意识的体现。
此类影片，如更著名的昆汀·塔兰蒂诺的《低俗小说》。
其二，视听语言方面的后现代性。
后现代的文艺对原创力、完整性和深度等传统嗤之以鼻，喜欢把不同的形式、风格和层次割裂、混淆和并置——
“后蒙太奇”：如果说，传统的蒙太奇是通过特意的剪接形成“意义”，则“后蒙太奇”则是对一切意义的有意瓦解。
后现代社会中，生活节奏如同广告片的快速切换。凭借遥控器快速转台，随意挑选及转换电视媒体的叙事方式，令后现代环境中的人们能在瞬时间接收到大堆资讯，而资讯之间却又难能存在任何关系，只是随意浮现的“后现代碎片”。体现在后现代电影中，便是无法构成既定意义的“后蒙太奇”了——极度的混杂，闪电般的切换，莫名其妙的转接，毫无逻辑的替代。这种影视剪接切换技术使观众没有了时空障碍，舍去了日常的烦琐与平淡无奇，最大限度地满足了观众平浅的视觉消费需求。同时，也使得人们心中的时空尺度发生了变化，对琐碎缓慢的现实越来越没有耐心，而对快速疾变的生活又懒得思考——在满足片时的感官消费中，无所用心，“顺其自然”。
如王家卫便大玩“杂耍蒙太奇”：诡异前卫的影像、毫无规范的跳接、随心所欲地罗列……他甚至开玩笑说：他的电影是“超市”上摆放的货物，你想取什么就是什么。
后现代的镜像语言：现实与梦境混淆；自语与叙说杂乱；色彩无常变幻；艺术镜头与历史记录含混惚恍；广告、MTV、新闻播报、摇滚乐、色情画插图等最流行媚俗的媒体文化五花八门、缤纷离奇的拼凑、汇集；并非推动剧情的喋喋不休的大量画外音与自言自语；对经典影片相关或无关的著名片段、镜头或表述手段的游戏性摹仿；对各种旧有电影类型毫无章法乃至南辕北辙的混杂；以杂凑的多重口味或无口味代替以往的某种纯粹的口味……总之，以极端的形式主义的实验或曰“反实验”，来造成一种无可言说的“后现代影像世界”，进而反映后现代都市人的生存领域和精神状态。
在后现代电影人眼中，电影根本就不是一个目的，而只是一种有趣的影像游戏。被公认为后现代电影英雄的昆汀·塔伦蒂诺，把自己的影片定名为“低俗小说”，绝非偶然奇想：低俗小说指的是那种内容、装帧通俗的小说，它们是1935年英国的阿兰·莱恩创办“企鹅”版通俗文学读物时诞生的，这种书往往用再生纸制作，是各种废弃报纸、书籍被搅和成纸浆后而产生的。昆汀暗示自己的电影就是由许多其他影片和文学作品的碎片搅和而成：他把所有硬的东西，暴力、性、政治、国家的战争都视为果肉甚至番茄酱，然后把它们搅和在一起。整部《低俗小说》，犹如一部被人不小心撕掉开头、结尾或者中间的某些部分的“地摊文学”。它化暴力为玩笑，化性为玩笑，化历史为玩笑，加上黑色电影和硬汉小说中对待暴力和恶的冷漠态度、强盗片的人物设计和格局、香港电影的激烈动作；魔幻现实主义的奇迹与现实的混淆，使得《低俗小说》的后现代大拼接达到了狂欢的程度。塔伦蒂诺自己也毫不讳言：“我每部戏都是东抄西抄，抄来抄去然后把它们混在一起……我就是到处抄袭，伟大的艺术家总要抄袭。”
在这方面，西班牙的阿尔莫多瓦在其《欲望的法则》（1986年）、《神经近于崩溃的女人》（1988年）等影片中，亦有充分体现——除了和塔兰蒂诺一样，对电影史上相关经典片段、镜头与手段的游戏性摹仿外，阿尔莫多瓦的影片更是当代风尚的汇集：广告、MTV、新闻播报、摇滚乐、色情画插图等最流行媚俗的媒体文化都收揽无遗，形成一个五花八门、缤纷离奇的后现代影像世界。
还有一种不像后现代的后现代风格：犹如刚刚从电影学院毕业的学生习作：使用最简单的工具，找最自然的实景，以最自然的灯光及近乎纪录片的手法，拍摄出一种客观得使人无言、冷静得令人心死的镜像世界。大智若愚、大巧若拙式地潜藏着凝固般的后现代人文意味与美学品格。这类影片，不多，但应引起重视。像法国新浪潮中的一些“习作”，伊朗阿巴斯手下的某些篇章，日本、韩国的某些新近之作，我国20世纪90年代以来新生代导演的一些非正式作品……均应成为我们研究的对象。
总之，后现代电影尽管各有不同，但其人文内涵与艺术表现总在某一方面或层面上有上述的印记或表征。