影视喜剧的创作，除了必然与其他品格的影视作品所用技法相同之外，还有专为营造喜剧情境的特有的常用技法。大体上可分两个方面，即物象设置方面与人事机遇方面。这两方面的手段、技法，既可运用于喜剧的整体设计上，也可以（或更多地）运用于具体场面、情节乃至镜头的设置、安排上。

1.物象设置方面

物象设置方面的常用技法，如夸张、反差、错位、歪曲、变形、失衡、对比及荒诞怪异等。这些技法，主要用于对剧中物象的相互位置与彼此关系的设计，以产生可笑的艺术效果。由于夸张可以说是所有喜剧技法的基础，我们就不专门介绍，而将其融入其他技法之中。下面，我们就对除夸张外的其他技法，择要介绍——

其一，反差。

格调、性质或内涵大相迥异或干脆截然相反的影视物象被设置在某种环境中，以其强烈不协调的相互映衬，产生喜剧性效果。

体现在大的方面，如美国影片《陆军野战医院》：在主流意识方面，本是极严肃、堪称神圣的战争场景，却与极不严肃、极不认真，乃至玩世不恭、胡闹捣蛋的一群参战人员拼凑成一体，在极大的反差中，整体基调的调侃性讽刺也便确定了下来。再如我国影片《三毛从军记》的反差：一方面是残酷无情的战争，另一方面则是稚弱天真的孩子，这种极难调和的物象偏偏融为一体，则必然会生出带有苦涩味的“可笑”意境。

其体现在小的场面、镜头处，如表现一个从语言到步态上都可以明白看出是酩酊大醉的人，却特别庄重地想使你相信他一点酒也没有喝过。而他越是认真、庄严地表白，其可笑程度也越强烈——这也是一种反差：这个被嘲笑的人尽管已经处于可笑的状态中，可是自己却极力否认，并极力想维持住他的体面，则“实在”与“意向”的反差，便不容人不产生笑意了。卓别林举过这样的例子：帽子从头上飞掉，这并不可笑，可笑的是戴帽子的人为了体面，在大风中头发披散、衣襟飘扬地去追这顶帽子，于是，其爱面子与恰恰因此而更失面子的反差，就使人发笑了。他说：“这就是为什么我在所有的影片中总是要利用我所处的窘境来拼命装出一副很庄重的神气，使我像一个小绅士那样。这就是为什么我在窘态中，最关心的还是要不断地拾起手杖，把圆顶帽戴正和整理我的领带，即使我刚刚头朝下摔了一个跟头。”[14]他还举例：比如平日里作威作福、趾高气扬的警察却让他掉进下水道的洞口里、或跌进泥水匠的水桶里、或是从正要从严盘查的货车上跌到路边的水沟内……总之，满身泥污，造成狼狈不堪的模样，观众一定要开心地讥笑——因为这代表着平日里欺压人们的拥有权威势力的警察，本身就不被观众同情，于是当这些极看重自身尊严的“权威”处于狼狈尴尬的局面中，进而产生强烈反差时，其喜剧效果就不言而喻了。在影片《城市之光》里，卓别林一开始就利用了反差：在城市中心广场上鼓乐齐鸣，各种社会上的体面人物正在为一座名为“和平与昌盛”的塑像揭幕。讲演后盖布落下，人们刚要喝彩欢呼，却发现在塑像的怀里，睡着一个衣衫褴褛、瘦小枯干的流浪汉：查理！看到这种极不协调的物象拼凑，观众能不发出讽刺的笑声？！

反差的利用，还可以在具有影视特色的其他方面——

比如画面与声音的反差：像《生活之歌》中，一篇“情深意浓”、“哀挽悱恻”的某人物葬礼上的演说声与饭厅内众人一张张无动于衷、大咀狂嚼着东西的脸形成强烈反差，便对那种虚伪又冷酷的人情进行了无情的嘲弄；像在滑稽大师沃尔特·迪士尼的作品中，一只小松鼠的咀嚼声竟响得如同一头老牛巨大、沉重的反刍！一只鸭子蹒跚而行的声音竟响得如有人用大木板狠命拍打着一块湿手巾……这些均能使观众爆出愉快的大笑。

比如画面与解说词（或字幕）的反差：像在《向山西巴尔之路》中，两个文明的白人落到了野蛮人手中。画面上是未开化的酋长与其部族人用文明人听不懂但肯定含有凶残杀机（起码在文明人感觉中）的大嗓门嚷着什么，但下面的字幕打出的译文却偏偏是一种优雅礼貌的、装腔作势的充满了外交辞令的字句。于是，强烈反差中，就不能不使人发笑了——当然是对两个文明的白人的嘲笑（或表现两个白人的自嘲）。

比如歌词与音乐曲调的反差：在特定情境中，将所配歌曲的词与曲之间造成反差，也会产生喜剧效果。像影片《柏林的颂歌》中，就有这样一首歌曲。歌词极其热情奔放——“欢呼！友谊！快乐！我永远难忘的这样一个夜晚！……”可曲调却偏偏反其道而行之——异常沉闷、压抑、滞缓、低重，简直就是哀乐！于是，人们能不感到可笑？！

影视反差的手段，还有很多，虽然它们主要将体现在导演的设计运作中，但作为编剧，在剧作中加以必要的适当的提示，还是应该的。

其二，错位。

指特意打乱人们习以为常的某种“物理秩序”或“心理秩序”，使表现对象在别开之生面中，将其在正常情况下难能出现的某种性格、特点或缺点、病态暴露出来，进而引起笑声。

人事错位与时空错位在喜剧营构中，运用得很普遍。

人事错位的例子，如美国影片《三个男人一个摇篮》，将三个男子汉因某种阴错阳差，“变”为女人——让他们成为一个婴儿的“母亲”，他们在一段时间的焦头烂额中，渐渐地自觉自愿地要当好这个“母亲”，并产生了真诚的难以割舍的“母爱”。在整个过程中，便闹出了一个又一个令人喷饭不已的笑料。再如苏联影片《办公室的故事》，则与之相反：将女人变成“男人”——具有强悍男子风格的办公室主任；而将男人变成女人——一个暗中爱恋自己的上司，又懦弱自卑的办公室小职员。于是，在两人的爱情过程中，便自然充满了轻松愉快的喜剧氛围。《百万英镑》中，让一个穷光蛋出于众人趋奉的百万富翁的位置而笑料迭起；《错婚记》将主仆故意错位，一起去相亲，以观察年轻姑娘的结婚动机，在整个过程中，仆人花主人的钱毫不心疼，在对方家中大摆阔气，而平日极吝啬的主人因处于仆人角色，只有痛心疾首而无可奈何；《钦差大臣》中使一个骗子以令人敬畏的沙皇的钦命大臣身份，出现在一群百般讨好、极力巴结他的某城官员面前；我国影片《阿满的喜剧·女人万岁》中，由于重男轻女的思想，造成20年后社会生活中的男女失衡——极度地缺少女子，于是出现了为能找到工作，主人公男扮女装去当幼儿园阿姨，并因此引出一系列令人啼笑皆非的喜剧情节……

时空错位的例子，像美国作家欧文的《瑞普·凡·温克尔》中，农民温克尔在山中遇到仙人、睡了一觉后，人间世上竟已过了几十年。于是，入睡前的英王臣民，一下子变成了美利坚合众国的公民。接着，便让几十年前的脑袋与几十年后的社会现实发生了一系列富于喜剧性的冲突；影片《唐·吉诃德》也是走这个路径：古代骑士的思维、行止与现代社会生活的极不协调，也是作者既定的时空错位所至……

其三，对比。

任何叙事性文艺作品，都常常采用对比的手法，而在喜剧中，则运用得更加普遍、更为强化——因为它能产生简洁而强烈的喜剧性效果。卓别林在《我的秘诀》中曾说：

我常常利用的一种人情，就是观众喜欢看对比的戏和出乎意料的戏……对观众来说，对比产生了趣味。这就是我总是不断地使用这些东西的原因。假使我被一个警察追逐，我总是使警察显得笨拙而愚蠢，而我则在他的两条腿之间钻来钻去，显得轻快而灵活。如果我受人欺负，那总是一个彪形大汉的欺负，为的是由于高大的他与瘦小的我相比之下，能够得到观众对我的同情……

喜剧性的对比往往更具夸张的特点，也正由于此，其对比所产生的笑声也就更为强烈。

在大的方面，作为整体喜剧框架中的对比，如法国影片《英雄的狂欢节》中，将平日里体面自尊、极具男子汉气概的某城市的市政要员与一直被他们看不起的妇女们在“敌人即将入侵”的事态前，构成强烈的对比；将市长大人平时的极具威严与敌人即将来到时的狼狈恐惧，以致闭门装死来作鲜明的对比；将妇女们平日的温顺纤弱与敌人到来时的激奋勇敢又从容机智相对比；将市长大人在敌人入侵时的胆怯畏缩与敌人被妇女支应走后的居功自傲、恬不知耻相对比……整部作品，就这样通过一系列的强烈对比，完成了出色的喜剧性营构。

在小的方面，利用一个镜头内部对比性蒙太奇，也可以使人发笑。卓别林在《我的秘诀》中就有过自己的经验之谈：

应该使对比安排得恰当。譬如在影片《狗的生涯》里，我演一个农民。我以为我站在田地里，从衣袋中拿出一粒种子，用手指在地上戳个窟窿把种子种到里面，就能惹人发笑。

但结果失败了。什么原因？

理由很简单：所选的这块地太小，使我一次只种一粒种子的怪方法不能产生对比的效果。这场戏在这小块地上展示出来也许能有些笑声，但如果在一块面积有二十五公顷这样大的田地上，它就会由于我的种植方法和田地的广阔无边的对比，而惹起一场大笑了。

在一场面中运用喜剧性对比，以产生强烈艺术效果的例子，如《一夜风流》中富家小姐埃伦与穷记者彼得在躲过了侦探的追寻，又在野地上熬了一宿之后，清晨时分，两人站在路边，想拦一辆车去纽约。作者先让彼得在埃伦面前大肆炫耀自己如何富有拦车的经验，教学徒般地向埃伦表演各种拦车的手势，而让埃伦十分崇拜地洗耳恭听、视彼得为无所不能的男子汉；接下来的情节则与上述来个强烈的对比——车子一辆接一辆地从两人面前疾驶而过，自诩为拦车专家的彼得用尽各种手段、出尽各种洋相，却一辆车子也没能拦下来。埃伦看着狼狈尴尬的彼得微微一笑，然后走到路边。当一辆汽车高速驶来之际，埃伦只稍稍弯下腰，用手撩起裙子、露出自己的大腿，汽车便“吱”地停在了面前！看到这里，观众莫不开怀大笑起来。这种不无恶意的揶揄之笑所形成的喜剧效果，没有上述的对比手法，是难能如此简洁又绝妙地出现的。

其四，怪诞（变形）。

怪诞与变形往往联系在一起体现。其特点是：寓真实于怪诞之中，以某种极度夸张甚至扭曲的形态，对生活物象的本质进行喜剧性透视（参见本书第二章）。

怪诞有时体现在整体的喜剧性营构方面，像美国影片《第二十二条军规》，它以约瑟夫·海勒的同名小说改编而成，以主人公友索林要求复员回国为中心线索，一步步地展现了第二次世界大战中美军内部离奇荒诞的“真实”：首先，那条军规就不无怪诞：只有疯子才可以复员，必须自己而非别人代为提出；而凡本人提出自己不能继续飞行作战，就证明他不是疯子，因此就必须执行任务！这就不能不使人感到可笑了！而由各色人物与人物古怪乖戾的性格表现所形成的总体画面，就更加怪诞：疯狂变态的训练狂赶着自己的妻子满屋兜圈子演练阅兵步伐的场景；伙食管理员竟可以任意调动敌我双方，使“神圣”的战争乱打成“一锅粥”，而本人却成了国际社会上王储、哈里发、教长、酋长集于一身的头面人物！如此等等，使人对这场荒诞不经的战争，尤其是对操纵战争的人与被当作炮灰的普通士兵各自的本质，不由得在阵阵笑声中获得深层的认识。

在具体场景或镜头的设计方面，怪诞也因其对社会人生异乎常规的体现，而能产生喜剧效果。比如众所周知的《摩登时代》中，查理由于长时间的机械劳动已形成下意识动作，竟在大街上，用手中扳手向迎面而来的妇女的**拧去的镜头；比如在《陆军野战医院》中：一个军医要自杀，别人不但不去劝阻，反而让他躺在棺材里，为其举行“庄重认真”的告别仪式——这种令人啼笑皆非的怪诞场面，其喜剧色彩是不言而喻的。在我国影片《三毛从军记》里，这种场面与镜头更多，像三毛将捆着炸药包的两头水牛驱向敌军，以图作为“新式武器”获得成功——却不料一团爆炸的浓烟消散后，观众所看到的镜头画面却是：日本鬼子正兴高采烈地大吃烤牛肉！……这种笑谑，则非用怪诞手段，是难能产生的。

还有一类怪诞的体现就是：将社会生活中的人事通过变形，非常规地“表现”出来，进而产生“非写实”却又极具写实意义的喜剧意蕴。这方面的著名影片如美国卡通风格的《谁陷害了兔子罗杰》。人们知道，在美国好莱坞电影的历史长河里，20世纪40年代，是卡通片的辉煌时期，著名的卡通艺术大师迪士尼以他那充满童话情趣的奇思妙想，在银幕上创造了米老鼠、唐老鸭、白雪公主与七个小矮人、小鹿斑比以及木偶匹诺曹等脍炙人口的童话艺术形象。这些形象突出的特征就是滑稽逗乐、使人开心、充满喜剧幽默，并通过卡通所演绎的寓言，给观众以人生启迪。而1988年的《兔子罗杰》，正是对迪士尼卡通艺术的重构与复兴。它采用卡通角色与真人合演的方式，既自然又极荒诞地完成了剧情的喜剧性表述；而又因卡通的特色，使影片更易发挥高科技制作的特长，使具体的场面与镜头，都奇异引人，虽怪诞之极却能为观众接受并因此开怀大笑。比如当兔子罗杰被法官搜出来，正要绳之以法时，私人侦探埃迪巧生一计，请求法官赐罗杰一杯酒。当观众正为罗杰将被处死而担心时，罗杰却因酒醉而身体像陀螺一样飞速旋转起来，并飞碟似地逃出魔掌！再如当埃迪驾驶压路机将披着法官外衣的恶棍杜姆轧过去后，杜姆立即被轧成薄薄的像卡通似的人干儿。观众正在欢笑，杜姆却又自行充气、重新鼓了起来、得意扬扬……直到最后，终于被埃迪战败、置于死地，其场面与镜头，都充满了令人惊异，又使人兴奋的喜剧色彩。这种怪诞，别具风格。我们可以更加发扬光大之。

物象方面的喜剧营构手段，当然不止上述几种；而上述几种，也不一定，或很少独立作战、单手支撑起整部喜剧。我们可根据剧情，灵活掌握，随意组合。

2.人事机遇方面

人事机遇方面的技法，主要运用于人事发展中，使剧情的“过程”产生喜剧性。常用的手段如误会、巧合、偶然、意外（惊异）、悖谬（反常）、尴尬、矛盾、顾此失彼、悬念等。下面就主要部分加以简介——

其一，误会。

生活中，人事间的误会是很常见的。但不等说任何误会都能产生喜剧效果。这里，一般而言，应有一个前提：就是产生误会的一方或双方已经具备了某种喜剧性基因。即是说，当表现对象本身已经含有某种可笑的弱点、病灶、非常态心境等前提时，“误会”才能生成强烈的喜剧性。

比如在日常生活中，一个人以为对面的人在冲自己点头，出于礼貌也便点头示意，之后才发现：原来对方是冲自己身后的另一个人打招呼。这，明显是个误会了，但却不具有喜剧色彩。如果我们将这个人设计成自我感觉良好，且自视为“多情种子”，却偏偏其貌不扬的人物，当对面一位妙龄女郎冲他满面春风、热情扑拥过来，他喜不自胜地正要上前时，女郎却越过他，与其身后的另一男子紧紧地抱在了一起！——这情景，就不能不使观众对他有所嘲笑了。卓别林就是在日常生活基础上，将类似的误会场面进行了艺术加工，在其影片《神父》中体现出来，产生了很好的喜剧效果。

误会，可以是一方误会另一方，也可以是双方相互误会。后者尤其能增加喜剧色彩。比如以莫里哀同名喜剧改编的影片《悭吝人》中，吝啬鬼阿巴贡与其青年管家瓦赖尔的双向误会：视钱如命的阿巴贡怀疑瓦赖尔偷了自己的**——钱箱；而瓦赖尔则误以为阿巴贡发现了自己与其女儿的私下恋爱，于是双方便产生了越陷越深的误会，近而产生了极强烈的喜剧色彩。请看下面的一场戏中，两人的对话：

阿巴贡：你这不要脸的东西，还问我什么罪？……你想隐瞒也没有用了！事情已经揭发出来，刚才有人把一切都告诉我啦！

瓦赖尔：先生，既然已经有人把一切情形都告诉了您，我也无须再躲赖、否认这件事。只是，请您能够原谅。我想，这实在是一件可以，也应该获得您原谅的事……

阿巴贡：怎么？可以原谅的？！对这样的一种阴谋！这样的一种谋杀案？！

瓦赖尔：慈悲慈悲吧，您千万别生气。等听完了我讲的话，您就会看出我的过错并没有像您想象得那么严重。

阿巴贡：并没有我想象得那么严重？你竟敢说出这种话！——那是我的血，我的心肝儿！你这个该死的坏蛋！！

瓦赖尔：您的血并没有落到坏人手里。我的身份一点也不辱没她……

阿巴贡：要了我的命我也不那么办！我绝不能给你留下！（面对镜头）你们看看，他多么蛮不讲理啊！偷了我的东西，还想扣住不还！

瓦赖尔：您管这个叫作偷窃吗？

阿巴贡：是的，我管它叫偷窃！像那样的一个宝贝儿！！

瓦赖尔：不错，她真是个宝贝儿！毫无疑问，并且还是您所有的最贵重的宝贝儿！不过，您把她留下给我，并不能算作丢失……

……

阿巴贡：喂！那么，你赶快告诉我，你没有动过它吗？

瓦赖尔：我，动过她？哎哟，您这简直是太瞧不起她了！同时也是瞧不起我。——我对她的爱，是一种十分纯洁并且恭恭敬敬的爱！

阿巴贡作怪相儿：对，爱我的箱子！

……

看，因双方对自己各自所钟情的“财宝”都有一种近乎疯狂的热爱，自然都以自己的理解来推测对方，于是便形成了强烈的误会。而这误会的出现，既突出了两个人各自的性格，又把剧情迅速地推向了**，其艺术作用，可谓大焉。

其二，巧合。

巧合，大都属于生活中的偶然现象，所以巧合往往与偶然联系在一起。但具体设计这种偶然性巧合时，一定要注意：这种偶然绝非纯粹的“偶然”，且不能缺乏潜在其中的“必然”。否则，就极易失去真实感而难以被观众接受。对此，德国著名电影美学家恩·伊洛斯说过：

偶然事件永远应该只是决定性因素之一，它绝不能成为“唯一”的决定性因素，绝不能成为解开最后僵局的手段。造成或促发偶然事件，本身应有一个自然的原因。如果偶然事件对于剧中人来说是偶然的，但对观众来说却是一个事先已察觉到的、引起了某种愉快的紧张感的事件的话，它的吸引力就会更大些。但在任何情况下，都不应该把偶然事件当作“解围的神力”来加以利用。

这段话中，对偶然性在喜剧里的运用及必须注意的问题，说得较为清楚。

喜剧中，利用偶然事件以产生特定色彩的例子很多。

以偶然事件造成整体喜剧性冲突的影片，像《三个男人一个摇篮》：

皮埃尔、米歇尔和雅克三个单身汉是休戚与共的好朋友，共住一个房间。一天，雅克要去日本执行三周勤务（他是飞机乘务员），临行才想起其同事之托：一个叫保罗的同事请他代管一个贵重的小包。匆忙中，赶紧告诉在家的皮埃尔与米歇尔。在家的两人责无旁贷地要替雅克保管到星期四、取包人到来之时。雅克走后的次日清晨，皮埃尔与米歇尔打开门时，都愣了——这是怎样的小包啊！分明在小条上写着让雅克保管的这个“小包”，却是一个摇篮，而摇篮里面躺着的小宝宝竟是雅克的私生子！俩人又惊又气，却也无可奈何，只好承担起照料婴儿的责任。于是，两个没结婚的男人，为照顾好这个婴儿，便演出了一系列令人捧腹的喜剧情节，焦头烂额之中，以致米歇尔将看门人送来的另一个小包（那个名副其实的，也是雅克那同事托他们代管的藏有毒品的小包）随手丢到了一边……

整部戏，就以此为契机，充满喜剧色彩地演绎开来：

取包人来了，却不要婴儿。皮埃尔想尽办法令其终于接收。而待发现屋内那个藏有毒品的小包时，才发现给错了，急忙追了出去……在街头，正要用那包毒品换回婴儿，警察赶到，毒品贩子慌忙中将毒品塞到婴儿身上，而婴儿却被皮埃尔两人拼死抢了回来！警察怀疑两人做什么非法勾当，便将二人带进警察局审查。而直到进了警察局，两人才发现孩子身下藏着毒品——而一旦被查出来，两人势必要被关进监牢！

剧情，就这样充满笑料地一层层展开了……

此类例子，还有我国影片《乔老爷上轿》中的阴错阳差之巧合，《今天我休息》中总是偶然的巧合等。

在细节上利用巧合以造成喜剧效果的，更为多见。像我国影片《三毛从军记》中，三毛刚刚从飞机上被“倒”下来，却绝处逢生之后，紧接着又被高高吊挂在树枝上，上下不得，而下面则是翘首以待的几只饿狼！此时，险情又出现了——两个全副武装的鬼子兵向三毛这边走来！日本兵发现了狼。将狼打死、打跑，无意间替三毛解了围；可三毛却同时被敌人发现！当敌人举枪向自己瞄准时，三毛紧张得闭上了眼睛。不料，鬼子的枪弹正好射断了三毛身上的降落伞绳，使三毛从树上掉了下来，却又刚好把鬼子砸倒！……这些细节上的巧合，便使人不时发出笑声。

在这里，再重复一遍：巧合的运用，一定要有所节制，不可过滥。尤其要注意的是：巧合要真实自然，合乎生活逻辑。过分的巧合，以致使之成为喜剧建构的基石，就会显出造作编排痕迹，便弄巧成拙了。

其三，意外（惊异）。

设计一些出人意料的情节，使剧情与观众通过前面剧情所产生的某种“预料”出现偏差，乃至相反，且所表现的情境并非紧张、凶险，而只是寻常生活中轻松的情节，便能够造成某种喜剧性。

卓别林曾讲道：

我总是试图以新的方式来创造出人意料的情节。……先是按照观众所意料的那样来演，后来却又演得出乎观众的意料之外，这对我来说是一种很大的乐趣。在我的影片《移民》中，开始，我的大半个身子俯到船的外边，观众只能看到我的背部，从我**的肩膀看去我很像是在晕船。假如我真的是晕船，并在影片中表现出来，那就是一个严重的错误。实际上，我是故意想欺骗观众——因为当我直起腰的时候，却是在我的钓竿上钓起了一条非常大的鱼！观众这才知道我并不是晕船，而是以钓鱼消遣呢。这就是惹起一场大笑的完全出乎意料的情节。

卓别林的作品中，类似的情节设计很多，像在《城市之光》中，查理被邀请到富翁家的一系列镜头：请其饮酒，却将酒大部分倒进查理的裤裆里；查理点烟屡屡点错地方，最后竟导致一位贵妇人臀部起火；吃面条时吞进了彩条；跳舞时又搂错了对象……查理为生存，无奈去当拳击手，可原来与他约好“互不伤人、奖金平分”的对手临场缺席，换上来一个高大凶蛮的拳手，吓得查理浑身发抖……再如查理背对观众、站在前妻面前的那场戏：观众只看到他的双肩在不断地抽搐，以为他是极度伤心。而当他转过身来时，人们却发现原来他刚才只是在调制鸡尾酒！

其他影片中，利用意外产生笑声的地方也很多。像《一夜风流》中，埃伦的父亲在报上登出女儿照片，并悬赏一万元于知情报告者。于是，当埃伦与彼得欲乘公共汽车赶往纽约时，却意外地被一个推销员认了出来。推销员走到彼得面前，要求与彼得平分奖金。观众正为之担心，不料彼得竟装出一副黑社会老大的口吻，暗示推销员埃伦是被绑架，如果他希望自己的家庭孩子幸福，最好装作什么也不知道。这一来，吓得推销员屁滚尿流，仓皇而逃！这一场面中的两处“意外”之笔，可谓绝妙之极。在我国影片《五朵金花》中，令男主人公阿鹏在寻找爱人金花的过程里，一而再地出现观众始料不及的意外：每次以为终于找到了金花，却又都找错了对象！

运用“意外”，与运用“巧合”一样的道理：这种“意外”，应是虽出乎观众的意料之外，却又在社会生活的事理之中。否则，便有胡编乱造之嫌了。

其四，悖反（反常）。

也可称之为“南辕北辙”。指剧中人物为实现主观愿望或目的，却恰恰采用了与合适方式相反的方式或途径，结果，越是认真努力、真诚执着，其在旁观者的观众眼中也便越可笑。德国电影美学家恩·伊洛斯论此道：

当一个人的要求和为满足这种要求而必需的条件之间发生了尖锐的，但并不会导致任何危险的矛盾时，喜剧性就更为强烈。他愈是天真地提高自己的要求，对自己的错误愈显得自信，喜剧性效果就愈有把握和强烈。这里存在着这样一个对比：剧中人自以为有价值，而我们则明知道其没价值。……我们的超然态度也会使我们以一种兴高采烈的心情来等待终将出现的下场。

伊洛斯这段话，有两点需要我们特别注意——

第一，在使用悖反手法时，主人公的要求与必需条件之间的矛盾，虽然要尖锐（不尖锐不足以引起观众的兴趣），但其性质必须是喜剧性的：就是说，这个矛盾并不会产生令人紧张，尤其是恐惧的危险后果。否则，就将使剧作的性质发生变化。

第二，主人公的这种悖反情境，应该是观众虽含善意，乃至同情，但毕竟怀着“壁上观”的超然态度时所看到的。也就是说，观众在很大程度上应是旁观者，而不应与主人公“感同身受”，“同呼吸、共命运”。否则，观众便难以产生喜剧性观感，剧作风格也将发生质变了。

悖反手法的具体体现，如某些剧中人出于某种目的，极力颂扬，乃至崇拜一位主人公，而这个人其实并不值得赞扬或崇拜；或者这个人自己也明知别人的赞扬、崇拜是一种绝大的错误，但又出于某种原因，不得不让别人继续赞扬、崇拜下去。而他越是勉强维持，就越陷越深；众人一方，则即使已经察觉到了这种错误，却也因某种特定原因，不得不继续地更加热烈地赞扬、崇拜下去；于是双方就倍加痛苦，进而恶性循环……再如有些影片，特意描述一个十分狡猾的人，偏偏由于他的过分狡猾而干了件极大的傻事，又有苦难言，还要打肿脸充胖子；或表现一个自以为是、所向披靡的傲慢家伙，正因其处处表现其自以为是、所向披靡，结果却处处碰壁、狼狈不堪，类似影片如《唐·吉诃德》。

具体的技法还有很多，像运用尴尬、失衡、顾此失彼、因小失大……以及特殊的情节悬念、有意为之的错乱、反常的场面调度等，在此不一一介绍，读者可举一反三、融会贯通地加以运用。