除与一般影视剧作相通处外，喜剧创作还有其自身的一些特点，或者也可以说是原则。下面作简要点示——
1.要有普遍**涵盖，进而引发观众的情感共鸣
喜剧创作，是建立在对社会生活“有意夸张”基础上的。说它属“有意夸张”，是因为观众在整个看戏过程中，都从理智上清楚知道其中的夸张性质。
但需要注意的是，不要以为既然属“有意夸张”，作者就可以随心所欲、任意编排。如果你所编排的故事情节缺乏观众日常生活的基础，只是一己的“发明”——那么，无论你的设计如何精巧、情景如何绝妙、举止如何滑稽，也难以达到既定的喜剧效果，只会因观众的陌生或隔阂而遭到失败。
喜剧，较其他品格的剧作，更要求通俗性与广泛性，更需要观众的认可——因为它必须使观众在看戏的同时就发出阵阵笑声，而没有让观众“回味反思”的现场机会。而若观众只能在回家后、细细体会才能产生笑意，就不是喜剧了。对此，卓别林深有体会：
使一个演员（其实是指角色、剧中人物——笔者加注）尴尬的那种局面，应该是观众所十分熟悉的，不然就不能立见功效。……在喜剧中最容易为大家所领会的东西就是一般人都愿意看到富人吃亏，这说明十人之中有九人是穷人，他们心中不满十人之中的那个富人。假使我反过来将冰激凌落到一个操劳家务的穷女人的脖子上，那就不但不能引人发笑，反而会引起人们对她的同情。同时，一个操劳家务的女人也丢不了什么面子，所以这件事就不可笑了。而将冰激凌落到一个阔太太脖子上，在观众眼中看来，就是完全恰当、应该的……有许多人问，我是从哪里设计出我的典型角色的。我只能说它是在我住在伦敦时，从我看到的很多英国人中综合出来的……我看到的英国小市民，他们留着小黑胡子，穿着浆过的衬衫，拿着竹手杖，于是我就决定把他们当作典型了。
……
我总是用一只眼睛看着我的影片、另一只眼睛和两只耳朵却注意着观众。我注意哪些地方使观众发笑，哪些地方不能使观众发笑。譬如，假使我自认为可笑的一场戏放映了几次观众也不笑，那我就立即设法找出这场戏的主题方面或摄影方面的错误。我时常发觉观众对我没有下过功夫的一个动作发出了轻轻的笑声。那时我便赶紧张开耳朵，来探索这个特殊的动作之所以能够惹人发笑的原因。
于是，真实自然与普遍通俗，应成为喜剧创作时首先要注意的原则。
2.喜剧剧情与结构要明快、简洁，要避免过于含蓄、复杂
喜剧的审美效果，一般而言，是通过观众的“感性笑谑”产生的。在看戏的过程中，观众无暇作静心地“理性思考”，这种思考往往是留到观剧之后的回味之时。因此，在创作喜剧剧情时，就不宜太含蓄、沉冗——应让观众一目了然；在编织结构时，就不宜太繁复、芜杂——以免使观众耽于琢磨、徒耗神思。如果剧中的人事过程必须让观众仔细琢磨、反复思索后，才能理解，必定造成喜剧创作的失败。
在这方面，美国人哈·劳埃德有过教训：
我们有着这样一个野心，想拍一部比以前长一半的片子。我们拍了一部名叫《是我》的影片，我们全体同事都一致认为这是一部非常成功的影片。某一天晚上，这部影片试映时，每个人都信心百倍的。但这种信心在放映过几分钟之后就消失了。……我们没有听到我们所预期的持久不息的哄堂大笑，甚至很难听到稀少而短暂的笑声。当时我们一直没有弄清楚这是什么原因，因为我们觉得在第一本中有真正可笑的“噱头”……最后，我们发现了这部影片的缺点……于是我们把第一本大加删剪，只留下了一百米。我们又重新给观众试映了一次。效果是很惊人的，甚至我们内行看了都不断地感到愉快。我们终于解决了这个问题，那就是影片的长度比例问题。……这些试映不止一次地说明了一点，那就是：如果我们要使一部影片获得成功，就不能吝惜剪刀。影片的长度没有什么用，除非其内容能使人满意。……假如考察一下任何一本喜剧片的目录，你一定会发现那些最成功的影片，就是没有留下任何无用东西的影片。那些比较平淡的时刻只是为了给观众提供笑料做准备的，或者是为了一种紧接着就要发生的情景做准备的。[15]
卓别林谈到自己的创作时说：
为了取得观众看到的二千英尺的影片，我需要拍摄六万英尺的胶片。这些胶片如果在银幕上放映，那就差不多要20小时才能放完。而我却必须把这些胶片压缩在20分钟内。
在这里要提及一点，喜剧剧作要简洁、明快，不等于是平淡、浅薄，而是强调喜剧创作时要顾及其审美特色：它应是以“感性”入手，以轻松晓畅的艺术氛围感染观众，进而使观众获得感悟、启示。
就喜剧内部不同风格的作品论之，则“优雅的喜剧”往往比“大笑的喜剧”更具艺术魅力。恩·伊洛斯在《电影的本质与创作技巧》中谈到，优雅喜剧“也是揭穿表面价值和无价值现象，但它仅止于无伤大雅的暗示、发人深省的对照或逗人喜爱的妙计。它做得很有分寸……如果认为观众并不理解优雅、亲切的东西，宁爱大笑而不爱微笑的话，那是错误的。‘最诙谐的作家所引起的是几乎难以觉察的微笑。’（尼采）”但是，“如果优雅的喜剧性内容过于飘忽，也会丧失效果的。”
3.喜剧的节奏把握
喜剧，自然以是否能获得观众的笑声，作为是否成功的主要的衡量标准之一。但在此一定要注意对喜剧性进程的节奏把握。“文武之道，一张一弛也”，笑声固然不可缺，但要过分地想使人发笑，也是一种危险，“过犹不及”。
卓别林谈到自己的经验时说：
常常有一些戏剧和电影，使观众看了笑得筋疲力尽。使全场哄堂大笑是许多演员的理想，但我宁愿把一场大笑分成几次。在一次连续的滑稽表演中，两三次简短的笑要比连续几分钟的哄堂大笑好得多。
这确是经验之谈。
另外一位美国喜剧大师巴·基顿与卓别林有略同的“英雄之见”：
必须在恰当的时候造成第一次的喜剧效果，接着就应该给观众平静下来的时间，然后按照不同的情况，或是将这个效果进行到底或是继续加以发展。在这种动作的节奏中，有一种像数学那样的准确的东西，因为最重要的是要观众感觉出喜剧事件的全部力量，并且能毫不感到厌烦地等待着即将到来的一场大笑。这种节奏是一门学问，它对导演来说是非常重要的（对编剧，何尝不是如此？——笔者加）
……
一部喜剧片的情节可以说就像钟表的齿轮那样精确地互相衔接着。最简单的东西，演得过快或过慢，都可能得到不良的效果。有很多很滑稽的戏由于演得太快，结果在观众中完全失败了。
……
所以凡是可笑的喜剧演出都应有一种敏锐的心理感觉和一种不能过分加快的节奏。[16]
为使观众不长时间地保持同一性质的紧张（笑，也是种精神的紧张），除了控制剧情过程的张弛、疏密，笑料的轻重、间歇之外，还可以在喜剧氛围间，有意识地穿插一些感伤的、严肃的、庄重神圣的，甚至“悲剧性”的片段、场面或镜头。这种手法，不仅可以适当调整节奏，还往往能生出更进一步的艺术效果——就是因强烈的反差或对照，可使观众爆发更大更长、更有意味的笑声。