一、喜剧创作的基础与总体设计

既然喜剧是使人发笑的艺术，那么是否可以说，只要时时处处能让观众发出笑声——或者换一种说法：整个剧本只要塞满了引人发笑的噱头——就是成功的、出色的喜剧作品了？

不少人确是如此认为。于是便用尽心思、绞尽脑汁，堆积众多的可笑场面、编排大量的滑稽表演，力求逗出观众接连不断的笑声。但结果却往往出乎意外：观众并不买账，尽管他们确实不时发出笑声，但对整体剧作并不恭维，乃至摇头、撇嘴，一副不屑状。

原因何在？

就在于编剧只在小处下功夫，而忽略或根本没有想到在大处做文章，没有切实而深刻地奠定喜剧的基础，没有对既定的喜剧作总体性设计。其作品必然止于轻浅平俗的“闹剧”、“滑稽戏”层面，而难能进入真正的艺术喜剧领域。

因此，要想创作出具有艺术档次的喜剧，作为编剧者，必须要严肃认真地对所要表现的某一方面的社会生活作一番“喜剧基础”的研究，进而在此基础上，对既定生活现象作出整体的喜剧性设计。

生活或人生，在某种意义上，其本身就是一部永远演不完的天然喜剧。尤其有趣又可悲的一种现象是：处于其中的大多数角色自己，都缺乏必要的自知之明。于是，在他们自以为清醒明智的人生追求间，便时时处处显出混沌颟顸又盲目偏执的举止言行。而凡越颟顸、越偏执者，其表现也往往更自以为是、更作茧自缠，越缠越紧也就越加严肃认真，于是，也便使旁观者更觉其可笑……自然，这只是喜剧性的一种。但从中我们却应该体味到：真正的喜剧应该是对社会生活深层洞识之中的某种理性解剖、某种极具人文思维的哲学阐释，而绝不是庸俗卑贱的搔痒逗乐、耍贫嘴或装丑自嘲。

著名喜剧大师卓别林谈道：

我到处碰到一些人要我给他们说明“使观众发笑的秘诀”，我总感到为难，常常想溜走。……并没有什么使观众发笑的秘诀，我只是了解到人情的某些简单真理，并把这些真理应用到我们的职业上来。我们的一切成功归根结底都不过是一种对人的认识，不论这个人是商人、店主、编辑或是演员。……我研究人，因为假如我不了解他们，我就在我这一行里什么也做不出来。正如我在本文开始时所说的那样——对人的认识，就是一切成功的基本因素。[12]

上述简单之极的论述，却是艺术大师的甘苦之言。

在另一个场合，卓别林甚至说出使一般人意外的话，他对喜剧本质与作用的认识与别人大相迥异，竟说喜剧的基础其实只来源于痛苦的冲突：喜剧“是从戏谑性的痛苦中产生的”。而喜剧的真正作用则是：“提高了我们求生存的意识并使我们保持理智。由于幽默，我们才不会被生活中的变故所压垮。”看似荒诞不经，而恰恰是深得喜剧三昧之论！

总之，进行喜剧创作，一定要深入社会生活，洞识人间物象，以健康的人文感悟，去把握历史与时代的脉搏，进而从本质上、总体上发现“人”的喜剧性。也只有这样，才能以“轻微地违背了严肃准则”[13]的艺术方式，创作出真正的喜剧，而避免庸俗的“杂耍”。

上述强调喜剧的总体设计，并不是说“只要”具备总体框架的设计便一定能创作出优秀的喜剧作品来，而是有意针对当前一些所谓“轻喜剧”缺乏深度的弱症而已。实际上，一部成熟的喜剧作品，总体的喜剧框架设计与具体的喜剧情节和场面的填充，是缺一不可的。两者是相辅相成的关系。但毋庸置言，总体框架的设计及包孕其中的对社会人生的喜剧性透视，是一部喜剧成功的前提、基础。

优秀的影视喜剧，都深深奠基在对社会人生喜剧性的透视与挖掘之上——而这，也正是它们获得长久的艺术生命力的主要原因。

像喜剧经典、卓别林的《摩登时代》，其中的喜剧镜头一个接一个，令人不能不捧腹大笑：资本家为了增加工人的劳动强度，使用可以不停止工作的喂饭机。吃饭的时间到了，主人公查理被机械动作折磨得双手已经失去了控制，竟去“加固”女秘书裙子上的扣子；查理被挑去试用喂饭机，刚开始时还顺利，送到嘴边的汤自动倒进他的嘴里，美味的肉饼由机械手一块块地送进嘴里，每吃完一道菜，海绵块自动地为他擦嘴。可突然，机械发生了故障，一盘汤全泼到他的头上！机械手又把一颗螺母喂进了他的嘴里！海绵块更猛烈地横扫而来！……查理在高速运转的传送带旁突然神经失去控制，立时被卷进了机器，然后从另一端“传”了出来……他疯了，开始在车间里用扳手下意识地加固女人的扣子、别人的鼻子，乃至街上行人的**！……查理从疯人院出来，失了业，只好在街上闲逛。偶然在地上拾起一块红布，他摇晃着红布无目的地走，没料到后面却紧紧跟上来一大群失业的工人——他们误以为他是在号召游行！……

上面每一个场面，甚至镜头，都使人发笑，但是，它们绝不是偶然拼凑的可笑的“噱头”（尽管都出于卓别林精心、苦心的营造），而是均受着预先设计好的总体框架的控制，都是为整体喜剧的人文内涵服务的！这整体的内涵就是——在资本家的压榨、奴役下，工人们已经“人而非人”的苦笑。也正因为此，这部影片才能受到观众的欢迎并具有不衰的艺术生命力。

著名影片《百万英镑》，其喜剧基础奠基于“资本主义社会生活中金钱万能、人而不人”的畸形现实，进而其具体的场景情节才处处使人笑后沉思感慨；像《一夜风流》中，将富豪家小姐的毫无生活经验又傲慢天真与出身平民的失业记者的“老于世故”又正直高尚相比衬，以产生总体的喜剧色彩；像《悭吝人》中，特意表现一个守财奴极端的乃至变态的举止言行，再以一个只看重精神、全身心追求爱情的纯正青年的表现来对比；像《一主二仆》中，男主人公被生活所迫，一人同时作两个主人的仆人，而这两个主人偏偏是正日夜相互寻找的一对情侣。为了挣两份钱，绝不能泄露一仆二主的秘密，于是这个仆人只能想尽一切办法不让两个情人见面。当两个主人几次几乎就要碰面时，他都巧妙地渡过了难关——这样的营构，则很明显地奠基在生活中常有的“尴尬处境中的尴尬人”上面；再如我们前面举的《唐·吉诃德》、《秋天的马拉松》以及《三毛从军记》，或将总体喜剧营构建立在人物与环境的可笑冲突上，或人物自身的矛盾性格上……而所有这些，都不是表层的为笑而笑，而是有着深深地对社会与人生某种弱态、病态或非正常态，乃至变态的洞识与挖掘，因此，才能获得广大观众的情感共鸣，才能引出人们并非浅薄的笑声，进而保有长久的社会价值与艺术价值。