《鲍里斯·戈都诺夫》没有传统意义的主角，甚至没有女主角。主角就是人民。在很多时候，这一角色由合唱队充当。所有人物，包括戈都诺夫、假德米特里在内的大人物，在对白式的历史中，此起彼伏，随波逐流。

《鲍里斯·戈都诺夫》中的“对话”表述，是俄罗斯第一部悲剧的主要艺术特色，也是音乐力量的内核。穆索尔斯基接受了普希金、格林卡等诗人对人类自然语言风格的推重，强调俄语本身的张力。发掘俄语特别是民众语言的音乐性，是从普希金、格林卡到“五人集团”的一致主张。特别是音乐家，本能地感受德语或意大利语言乃至记谱法本身，可能遮蔽斯拉夫心灵的力量，但要放弃现代记谱法，回到拜占庭记谱法，已无可能。但是斯拉夫不能用西欧的记谱法来扭曲民族心灵，穆索尔斯基尤其坚持这一点。

普希金把沙皇推入对话旋涡，放弃俄罗斯旧戏剧中沙皇才有独白权力的传统，把沙皇推到日常对话状态。这符合俄罗斯社会对“对话”的民主呼唤。每个人只能在与他人的对话中维系其自身，沙皇也不例外。这打破了德国浪漫主义艺术“独白”的“自我”沉溺倾向。

普希金不按人物角色时间性布局，而是将对话放置于心理“对话场”中，跨段落、跨场次对白呼应，扩大语言交流范围。“你”、“我”互相塑造、牵涉，在对话时相互对照、映衬。每个人都是另一个人的动力，一个人的言语又引发行为。包括沙皇在内，人物都建立在对话互动上。除面对面交谈，还让人物在梦境、潜意识里与现实对话。出场人物多达80个，不少角色只出场一次，千头万绪却又井然有序。

诗剧《鲍里斯·戈都诺夫》对话性的创新，直接影响了穆索尔斯基的观念：话语的自由音乐性、语言的自然特性是对文法规则的否定——彻底摆脱时间、空间和传统诗体的羁绊。一切从主题思想、时代精神出发，服从于对话真实性、剧情现实性。

德彪西说：“未曾有人用过比他更为温柔而深刻的特定方式来表达出我们内心最美好的感情……穆索尔斯基的艺术听起来毫无造作之处，而且完全摆脱僵死教条的束缚……他的音乐表现形式之多种多样，到了无法和任何既有的‘法定的’形式有什么共同之处的地步。因为决定并构成那些形式的素材，是一些由天生本能就能察觉的，用十分微妙的神思所连接起来的。”

穆索尔斯基认为“我的音乐是对人类语言的艺术再现，包括其中的最细微之处。人类语言的声音，是思想和感受的外化……这是真正的、准确的音乐，但却是艺术性的、非常艺术性的音乐”。

语言有严密规则，而说话却没有。无论是一个人内心独白，还是几个人谈话聊天，并无严格逻辑顺序。穆索尔斯基驳斥历史主义的线性观念。事物运动可以朝各个方向发散，与起点或终点没有必然关系，任何点都是非等级、平等的。在发散而不是发展中，每一个过渡都是一个庆典。

在歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》的每一个过渡上，音乐会朝各方向自由发展，跟起点或终点无关。作曲家推迟结局，搅乱节奏，模糊或避免分段，敞开功能和弦，增加音调模糊性。穆索尔斯基坚持音乐要出人意料，因为生活是超计算的。他的和弦结构是叛逆性的，夸张、自由、大胆的功能和弦一直互相交织，互相打断。穆索尔斯基珍视变幻莫测的发展，不规则，不平衡。这些手法在当时是超前的：音调变化曲线扩展成旋律，乐句和休止传达怀疑、急切、喜悦等情绪。“我不管听到什么话，不管是谁说的（或说的是什么），我的大脑都立即开始转动，构思着如何用音乐把它表现出来。”“歌剧对话就是要尽量准确地描绘出演员对话时的音调变化。”

穆索尔斯基把普希金的观念推到极致——不是揭示意义，也不是要隐藏意义，而是拒绝对意义的界定，从而释放意义本身的能量。从和声角度来看，作品可采用任何形式的终止式进行，可以结束在任何和弦上。完整结构的主音稳定性被打破。结束主音在最后时刻出现，也许不出现，而且完全可以不出现。对线性时间的反对，表现在歌剧终场音乐的结束上。穆索尔斯基认为，我们习以为常的作品结束方式，并不具备真正的巩固性，更没有绝对性。在音乐结束的时候，我们遇见的并不是“。”，也不是“……”，而是一个“？”——哪里有追问，哪里就有拯救，从逻辑束缚和历史决定论中拯救。

穆索尔斯基受达尔文进化论影响，但他是进化论的强悍敌手。穆索尔斯基认为，世界上不存在“进化”。弱肉强食确实存在，但那是一种抗议和“？”，而不是肯定和“。”，更不是欢呼强权的“！”。如果以进化规律和科学公式控制生活，就是扼杀生活。“所谓绝对的美是可以预见的，可预见的东西是停滞的，停滞就意味着失落和死亡。”

穆索尔斯基认为：“艺术是与人民对话的工具，他本身绝非目的。”穆索尔斯基首先确定作为音乐语言的最基本要素的“音调”或“腔调”（Intonation），而非西方古典乐派所谓的“形式”。他认为最真实的音乐腔调，应该是人们在现实生活中所使用的腔调；音乐创作要以音符重塑人类自然语言的腔调，传达思想感情；强调音乐腔调，就是重视人性。他说：“人类是一种不折不扣的社会动物，因此在复杂的人生中，总潜藏着一种一般人无法注意到的特质，而艺术的功能便是要去发掘并实践这种特质。”

在最能体现等级制的场合——例如会场或剧院，舞台下面的交头接耳，必然把会场或剧院搅得一团糟。但在集市、灯会或嘉年华，最“乱哄哄”的场景，却给我们以井然有序之感，因为这是存在的秩序。真正的生活从来不会在会场或剧场开始。生活是看似无秩序的秩序。

放射多元的“我们”至关重要。在普希金剧本中，“我们”的内涵丰富：有时代表公爵，有时代表人民。既有双向交流的必要内容，又有双向交流的情景结构。穆索尔斯基赋予这种话语辐射结构以音乐表现力（文字是音乐，话语本是音乐），在单一中多元，在多元中有规律，多元存在于深度之中，深度存在于多元之中，这里蕴含着的巨大信息量就是，我们不会责备星星的排列、森林的树木、河流中的鱼虾以及集市上的人“缺乏几何规则”。

穆索尔斯基最好的武器是合唱队。对话体一元化权威被粉碎。主角既不是出现在全部6场戏里的戈都诺夫，也不是在9场戏中都显身的格里高利，而是对话中一个、两个、三个或一群人的对话本身——犹如年迈皮蒙的梦幻。