总 论

内容提要

所谓工农兵文学即工农兵文学运动、工农兵文学思潮。始自1942年，终至1976年，其发展过程可以分为四个阶段：

第一阶段：1942年至1948年为其奠基成形期。

1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》、赵树理的短篇小说《小二黑结婚》的发表，标志着工农兵文学在理论形态与创作形态上的正式完成。1948年，丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》的发表及其后的作品获“斯大林文艺奖”，标志着工农兵文学在20世纪40年代初，经过了对王实味、萧军、丁玲等人文艺思想及其创作的政治化批判后，在创作上占据了主流与统治位置。工农兵文学主要由三个部分构成：赵树理为代表的民间写作及对其的政治化接受；孙犁为代表的延续五四“人的文学”主题价值脉系的写作及对其的政治化接受；《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》为代表的根据地文学形态的写作。

第二阶段：1949年至1959年为其发展**期。

其**的标志，就是1959年前后的长篇小说创作**，如《创业史》《红旗谱》《红岩》《青春之歌》《红日》等作为工农兵文学经典作品的发表。在这期间，对胡风、丁玲等在思想上、组织上的清除，对1956年百花时代文艺思想、文艺创作的批判，对赵树理、孙犁文学创作的实际否定，标志着根据地文学形态在排他性中成为工农兵文学的经典形态并达到高度的成熟。

第三阶段：1960年至1965年为其下滑阶段。

其标志是在小说、散文、诗歌、戏剧领域，优秀作品的数量锐减，质量严重下滑，说明工农兵文学生机与活力的衰退。

第四阶段：1966年至1976年，终结阶段。

这一期间，八个“样板戏”及《金光大道》将工农兵文学的主要美学特征推向极致。

工农兵文学的主要美学特征是：第一，在反映、描写的对象上，强调以工农兵作为作品的主要对象。第二，强调文艺对政治的配合作用，因此，在创作的指导思想上，以某种既定的政治观点来规范作家对生活的认识与思考；在题材选择上，要求为配合政治选取题材，由此有了重大题材与非重大题材的区别；在文艺的功用上，强调作品的直接功利性的教化作用；在人物塑造上，强调塑造英雄人物；在歌颂与暴露的关系上，强调歌颂，反对暴露。第三，在风格上，强调阳刚、明快，强调民族化、大众化。第四，在创作过程中，强调作家深入工农兵的生活，强调作家对自身世界观的改造，强调对外在世界的再现、反映、模仿，反对作家主体性的体现。第五，在创作方法上，奉行社会主义现实主义，其后则是革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法。第六，面对自身发展过程中的外在、内在矛盾，强调一元性、封闭性、排他性，反对多元性、开放性、兼容性。

工农兵文学作为一种独特的文学形态，有其自身存在的必然性、合理性，有其独特的历史价值与美学价值，也为其后的文学发展提供了丰富的经验与教训。

教学建议

1.工农兵文学作为当代文学的一个重要组成部分，长期以来被贴上了“公式化”“概念化”的标签，评论摘要1中作者所谈到的困惑是所有教师和学生的困惑，也是当代文学教学过程中最需要解决的一个问题。请围绕此话题展开讨论，如何进入这一阶段的学习和研究，并进而培养自己的文学史意识？

2.参阅评论摘要2和3，初步了解工农兵文学美学特征的表现。

3.请在拓展练习中选择一个问题进行讨论，初步培养一种“问题意识”。

4.梳理知识点：社会主义现实主义、两结合、双百方针、歌颂与暴露、干预生活、思想改造、民间立场、三突出。

精读作品

洪子诚、孟繁华主编：《当代文学关键词》

陈思和：《中国当代文学关键词十讲》

评论摘要

1.20世纪90年代以来中国当代文学界一个引人注目的现象，是所谓的“十七年文学”与“文革文学”重新变成了一个“问题”。最近一段时间，在接连参加几次有关的学术讨论会的过程中，置身于辩论激烈的会场，我常常会不由自主地产生一种时空错乱的感觉。因为这样的场景在80年代是不可想象的。在80年代“十七年文学”和“文革文学”根本不是一个值得讨论的问题。甚至在大学中文系的课堂上，它们都会被毫不犹豫地忽略乃至省略。在80年代的文学史叙述中，公式化、概念化、政治化的“文革文学”，乃至“十七年文学”根本不是真正意义上的“文学”，“当代文学”的真正意义是通过“新时期文学”加以体现的。

正是在这个意义上，我愿意将近年当代文学界对“十七年文学”与“文革文学”的关注理解为当代文学研究中“文学史意识”的觉醒。所谓“文学史意识”，是与“文学爱好者意识”相对应的。

我将读小说——接近“文学”的方式分成两种，一种是“业余”的、“文学爱好者”的方式，他们完全可以凭自己的喜好选择作品和确定文学的价值；另一种则是一种“专业”阅读的方式，或称“文学史”的阅读方式。我一直认为大学中文系进行的主要就是这种“专业”的文学史训练。因此，我也一直存在一个偏见，那就是认为上过大学中文系的人与没有读过大学中文系的人对作品的理解是不同的。上过大学中文系的学生在讨论一部作品时，总是会本能地将这部作品放在时间性的文学史中进行定位，而不是纯凭个人的好恶对作品进行褒贬。

毋庸讳言，许多资深的当代文学研究者，甚至是在大学中文系任教的教师，在谈到自己拒绝“十七年文学”和“文革文学”的理由时，竟然是：“我实在读不下去！”比如谈到“样板戏”的时候，有的人就会说：“我听到那个曲调就头晕，对于我那是一种噪音，根本不是艺术！”如果说这句话的人，是社科院或文联作协写文学评论的学者，当然也无可厚非，因为他们完全有理由选择自己喜爱的作品进行评论和研究；对自己不喜爱的作品，完全可以置之不理。然而，如果是一位大学中文系的当代文学教师，对自己不喜欢的作品完全置之不理却实在有些不可理喻。就我这些年对“十七年文学”和“文革文学”的关注而言，我相信驱使我一直关注这一问题的最直接和最简单的原因，是我一直要面对几乎每年一次的面向本科生的“中国当代文学史”课程的教学。在每年一次的教学过程中，我觉得困难最大的就是向学生讲述语境和背景完全不同因而真正进入了“历史”范畴的“十七年文学”与“文革文学”——虽然我明明知道如果只讲“新时期文学”，甚至是王朔、金庸、卫慧、棉棉，或者是“网络文学”，我自己和学生都会要轻松得多。我始终在寻找一种讲述这一段历史的方式，尽管对于在80年代的知识语境中成长起来的我来说，这并不是一件轻松的工作——它同样需要经历一种痛苦的否定和自我否定的过程。可以说，在文学史讲述过程中的每一次的努力，都成为了我自己加深对文学史的理解和认识的过程，也是深化我自己的文学史意识的过程。许多年后，我才终于敢于用这样的语言表述自己对一种当代文学史“常识”的疑问，那就是：“没有‘十七年文学’与‘文革文学’，何来‘新时期文学’？”“没有‘十七年文学’与‘文革文学’，何来‘二十世纪中国文学’？”

李扬：《“文学史意识”与“五十至七十年代中国文学”》，载《江汉论坛》，2002（3）。

2.从审美意识上说，传统的美善统一的原则在单一性的视界制导下被具体化为当代的以政治判断为主同时蕴含着社会道德判断的价值标准，使当代文学的审美意识在总体上局限于古典范畴，以绝对理性主义、艺术规范主义为特征，维持着十几年一体化的常规模式，使作家在浅思维状态下以非此即彼的逻辑判断取代复杂多向的艺术判断过程。表现在作品构思上，不论中间有多少曲折和反复，最终都要按照两极对立统一的逻辑展示出肯定性的结局。这种缘生于中国传统艺术的大团圆或预示大团圆的艺术指向，本身自然形成一种严整的因果链结构，使创作难以摆脱既定的框子。在人物塑造中，一切性格和心理描写也必然随着整体构思的逻辑显示着审美上的两极对立：善恶、美丑、好坏构成人物美学意义上的评价标准，而进步和反动、先进和保守、革命和反革命则作为性格标签，使人物在对立两极中变得概念化十足。为了体现由政治决定的阶级和阶层的本质，作家在对人物进行描写刻画时，首先想到的是这个阶级和阶层的基本的政治、道德和情感因素，而对作为生活中的人的多方面的难以用政治和阶级观点分析的复杂因素，就有意无意地消解了。为使人物形象所属阶级和阶层的特征更加鲜明，其言行举止中都始终体现出本阶级的品质和操守，实质上使人物成了负载某一阶级和阶层所具备的、被文学先验设定的、政治认可的概念的载体。总之，这种艺术思维模式从根本上取消了对立两极以外的其他范畴。

刘克宽：《从审美主体选择看十七年文学的公式化和概念化成因》，载《文史哲》，2003（2）。

3.20世纪五六十年代以英雄人物为主导的中国大陆文学中，“中间人物”在小说人物谱系中，始终是一个不可忽视的人物类型。

1962年，当时的主流意识形态对邵荃麟、赵树理所提出的“中间人物”论的批判，更使得有关“中间人物”的争论与批判引人注目。

所谓“中间人物”论，并不是一个如何写人物的问题，而是一个判断何种人物为“美”的问题。或者说，关于“中间人物”的争论，实际上是不同的美学观念的一次较量。是以简单化透明化象征化的高大英雄模式为美，还是以普通人甚至是小人物的日常化世俗化矛盾化的复杂心态为美，这是围绕着“中间人物”论的一个焦点问题。再进一步明确，20世纪60年代“中间人物”论的提出，是部分中国作家和批评家试图赢得对新生的社会主义制度下关于“人”的美学的重新定位，以区别于塑造高大僵硬纯粹的英雄人物的叙事方式，以更广阔的现实主义的姿态去容纳更丰富更多彩更独特的人性领域和情感领地。

所谓“中间人物”论，不仅仅是能否写中间人物的问题，事实上，就是到了样板戏阶段，亦有“中间人物”这一人物类型的存在。邵荃麟的“中间人物”论的被批判，更深层次的原因在于他所推崇的“中间人物”，其内心情感特征总是延伸到灰色的情感地域。这就与主流意识形态提倡的明朗、乐观、高亢的英雄主义情感模式发生了龃龉。壮志凌云、气吞山河的革命英雄主义革命乐观主义的叙事基调从新中国成立初期始就不断被建构为样板化、规范化的革命审美情感模式：“站在无产阶级立场上看来：无产阶级和劳动人民乃是天生的乐观主义者。因为无产阶级是新生的，正以磅礴万钧之力向前发展的社会上最前进的阶级。因为它是新世界的主人。前途无限远大，未来无限光明。一切腐朽的东西一定灭亡，伴随无产阶级而来的新生的东西必然胜利。无产阶级和劳动人民每一个大大小小的斗争都加速了敌人死亡的迫近和自己最后胜利的到来。这样他们还会有什么‘悲哀和痛苦’呢？事实上，革命势力、革命部队过去虽然在敌人残酷的压迫下长期斗争，屡遭挫折，但他们仍然再接再厉，前仆后继，从来没有表现过悲观失望、动摇投降和不能忍受的苦痛。这种伟大英雄气概，乃是无产阶级的阶级本色。”而中间人物常常伴随着的内心矛盾甚至内心痛苦，在“六亿神州尽舜尧”、“遍地英雄下夕烟”的壮丽画面下，“中间人物”的心态便被修辞为“阴暗心理”。“中间人物”给当时以英雄主义为主导的革命审美领地带来了某种更活跃更复杂也常常是更低调的情感存在，然而，这种情感存在，却被当时的主流意识形态视为对革命的思想情感秩序的一种威胁。

余岱宗：《“中间人物”论的美学背景及其人物类型》，载《福建师范大学学报》（哲社版），2004（1）。

泛读作品

1.陈美兰：《新古典主义的成熟与现代性的遗忘——对中国20世纪文学中“十七年文学”的一种阐释》，载《学术研究》，2002（5）

2.曾令存：《“十七年文学”研究的学科史意义》，载《学术研究》，2003（6）

评论文献索引

艾菲.建国后十七年文学的主体美学形象与个性审美方式.文艺研究，1990（4）.

吴培显.“红色经典”创作得失再评价.湖南师范大学社会科学学报，2002（2）.

蓝爱国.解构十七年.华东师范大学出版社，2003.

李杨.50—70年代中国文学经典再解读.济南.山东教育出版社，2003.

赵园，钱理群，等.20世纪40至70年代文学研究：问题与方法.中国现代文学研究丛刊，2004（2）.

程光炜.文学想象与文学国家——中国当代文学研究（1949—1976）.郑州.河南大学出版社，2005.

李遇春.五十至七十年代文学中启蒙话语的心理透视.文学评论，2007（4）.

吴秀明.关于“十七年文学”整体评价的思考.学术月刊，2007（6）.

拓展练习

1.罗兰·巴尔特在《S/Z》一书中说：“所谓重读，是一桩与我们社会中商业和意识习惯截然相反的事情。后者使我们一旦把故事读完（或曰‘咽下’），便把它扔到一边去，以便我们继续去寻另一个故事，购买另一本书。”而“重读”却“能使作品文本避免重复”（不会重读的人只能处处读到相同的故事）。克罗齐说“一切历史都是当代史”，那么，“重读”十七年文学（或者工农兵文学），对你意味着什么？

2.对于“十七年”文学的研究，可以放在历史语境和现实语境之中给以考察和定位，所以当“十七年”文学中所蕴含的精神生态、文化生态和价值指向引起学界浓厚的兴趣时，研究“十七年”就形成了一个热点之一，但正如有论者所说“重新审视‘十七年’的重要性，……不在于将其作为精神资源、思想资源引入到今天的现实语境中，而在于在更深的层面上，对其做出清理与反思，只有如此，我们才能打破总是用回到传统、回到过去来面对新的价值危机的强大的历史惯性，并通过对‘十七年’深层的清理与反思，构建一个能够对应今天价值需求的精神平台思想平台”。[1]请查阅这篇论文，带着问题进入下一阶段的学习，用具体的文学事例和文本来验证自己的思考，如何给这些十七年文学一个适当的历史和现实的评价。

3.当代文学研究和批评方面，对工农兵文学的评价分歧巨大，例如有极端的“一片空白”和“一派辉煌”的观点对立。而在文学史家那里，则往往采取策略性的回避和模式化的模棱两可的态度，比如对于农业合作化题材创作的评价，“真实地描绘”和“时代的局限”这类“辩证”的表述方式最为常见，并且大有成为人们纷纷效法、陈陈相因的文学史书写套路之势。请查阅《“红色经典”创作得失再评价》（吴培显），思考这一时代的文学成就“史诗经典”其得失究竟何在?新世纪的文学应该在这里汲取怎样的经验和教训?