内容提要

夏衍在杂文、报告文学、戏剧、电影、小说、文艺批评等诸多领域均有建树，但主要成就还是集中在话剧创作。以1937年春创作的《上海屋檐下》为分界点，其话剧可分两期：前期创作大多取材历史，但过于片面强调政治倾向，剧中人物有时代传声筒的特征，代表剧作有《秋瑾传》《赛金花》。后期则转向现实生活，强化了对人物性格、内心活动的刻画和描绘，作品有《一年间》《心防》《法西斯细菌》《芳草天涯》等。

《上海屋檐下》标志着夏衍在现实主义创作道路上的巨大成功。它在叙事模式上延续了胡适—曹禺所熟用的“家庭—社会”模式，将五户人家并置于一个场景，凭借结构主线、副线的巧妙安排，使情节相互缠绕却线条分明，最终以底层家庭的横截面描述完成了对社会文本的宏大叙事。

夏衍的剧作，特别是后期创作的基本特征有：第一，取材于平凡琐事，从一个很小的角度，来反映当前严酷的现实，真实再现生活本色；第二，注重心理表现和内心刻画，利用细节描写和环境渲染来烘托人物心境，以情感冲突的加强来淡化外部情节的描述；第三，语言质朴洗练，间有幽默和嘲讽，却蕴含了沉郁复杂的情感，类似于契诃夫的“含泪的笑”；第四，艺术结构独具匠心，呈现出散文化特征。剧本多线索纵向推进，同时又有横线相连，层次分明，脉络清晰，既明快集中，又保持了生活本身的丰富性和复杂性。

教学建议

1.阅读评论摘要1、2、3，把握抗战剧作的艺术特点。

2.阅读评论摘要4及相关资料，分析《上海屋檐下》独特的戏剧结构。

3.就拓展练习1展开讨论。

精读作品

夏衍：《上海屋檐下》《芳草天涯》

评论摘要

1.夏衍的许多剧本成功地协调了内部和外部的冲突。他所遵循的布局原则首先是，以人物心理冲突作为贯穿全剧的线索来衔接各个外部情节，注重情绪上的而非事件上的一脉相承，依靠心理活动上的衔接使外部情节形散而情不散，或者外散而内不散。……其次，剧作家尽力强化剧中人思想情感上的冲突使之构成全剧的核心部分，而对外部情节冲突则尽量加以淡化，不过多地加以展开，或干脆推到幕后，作暗场处理。……夏衍摒弃了人为的戏剧化，竭力真实而准确地表现平凡实在的日常生活。他在剧本中较多运用了适合流露人物心理的编剧技巧，如用行为细节来暗示心理，在停顿、对话里蕴含丰富的心理内涵，以及用环境气氛渲染人物心境等，这些手法的恰当运用赋予他的作品以朴实自然的艺术风格和魅力。

陈坚：《论夏衍剧作的心理特色》，载《艺术百家》，1990（2）。

2.沿着夏衍戏剧特殊的审美沟通途径，我们将从直接性、间接性和诗的哲理性三个方面，去展示它那别具神韵的审美风采。

直接性：夏衍戏剧给人最显著的印象是，再现生活的逼真性。他的剧作总是那么自然质朴。夏衍具有逼真地再现各种生活场景的能力，他能够描绘出各种生活场景所具有的特殊风味。

间接性：夏衍剧作的内在情感线是由外在的并不连贯的情节线来表现的。而这条不连贯的情节线，是由一些细节、台词和动作，加上它们之间的空间组成的……夏衍剧作中的那些细节、台词、动作，可以说就是作者精心刻画的艺术的“眼睛”，他使人们通过这些“眼睛”，去窥视到人物丰富的内心，从而使这些有限的外在的“形”，去传达出那无限的内在的“神”来。同时，这条情节线的不连贯部分，在艺术上所起的作用也是不容忽视的。这些不连贯的虚空处，形成艺术上的“空白”，而这“空白”的特殊作用，就在于使形象的直接性面貌模糊不定，从而在“空白”处使人看到更多更深的东西。

诗的哲理性：夏衍并不让他的人物长久地沉入那种纷乱繁复的思绪中，他让这些严肃地对待人生执著地追求真理的人们，在痛苦地否定过去的同时，找到新的精神基点，终于在沉思中奋起，精神开朗地踏上更高一级的人生阶梯。这时，夏衍就把一个具体的偶然的人物、事件，提高到对于知识分子道路、乃至新民主主义历史步伐的整体认识的水平上，他也就把作品从抒情阶段，推向哲理认识的阶段，于是他的作品也就表现出诗的哲理性的审美特征。

王文英：《论夏衍戏剧艺术的创新》，载《文学评论》，1985（2）。

3.夏衍善于把普通的人物典型化，把日常生活中常见的事情加以提炼组成戏剧冲突。《法西斯细菌》中的人物，在国统区是常见的，剧中好友间的争论，也是日常生活中常有的。作者善于从平凡生活琐事中，挖掘具有深刻意义的思想内容。他的剧作中的戏剧冲突，不外是人们关于抗战前途、政治与科学、人生的意义、做人的基本原则等等的争论；或是一些人的认识和已经变化的现实之间的矛盾；或是恋爱婚姻方面的纠纷等。大多是容易被人们忽略的事件。他却从这些看来是极平常的事物中深入发掘事物的本质，通过平凡的人物及习见的事件，表现了富有时代内容的主题，如：抗战中知识分子的道路问题，民族存亡关头普通人肩负的使命，敌占区文艺工作者的职责等等，都提高到个人与国家，与民族的关系上来描绘。因此，他的作品格调高，不以巧合的情节哗众取宠，也不搞噱头迎合部分观众的低级趣味，抒情与哲理结合得较好，发人深省，耐人寻味，非常真实自然，没有雕凿的痕迹。

钟德慧：《夏衍抗战剧浅析》，见重庆地区中国抗战文艺研究会编：《国统区抗战文艺论文集》，131页，1984。

4.夏衍把五家住户的日常生活安排在整个社会背景之上，他的独特的艺术处理方法是，把五家住户的日常生活放在舞台表现的中心，放在明处，而把反动统治与人民斗争互相交织的本质冲突作为社会背景，放在日常生活现象的背后，也就是放在暗处。这样，在日常生活中所发生的种种现象，都直接或间接地表现出那背景所具有的制约和支配作用，从而把外在的现象和内在的本质有机地联系起来，整个剧本形成为互为表里的一明一暗的双层结构。在这明暗结构的双层之间，形成一个戏剧潜流回旋的巨大空间，正是这流动的戏剧潜流，把社会现象与社会本质融合为一体，把促使人物行动的外界因素与内心根据融为一体。因此，读者通过剧作，不但能看到人物活动的表面内容，而且能深入地感受到生活的内在意蕴，能透过人物关系及情感的细微变化，感觉到时代的动**和前进。

王文英：《夏衍戏剧创作论》，70页，上海，上海社会科学院出版社，1987。

5.这（《芳草天涯》）是作者所写“第一个以恋爱为主题”的戏，更正确一点说，是讨论婚姻问题的戏。保持着作者特有的清新冲淡的风格，并且在技巧方面更加洗练，更加文学地动人。

作者运用这一平凡的戏剧素材的粘土，塑造出一个个出色的艺术品；那么冲淡，像一泓秋水，清可见底；那么隽永，耐人咀嚼，耐人回味。

不同于一般剧作家比他追求的不是所谓戏剧性的发掘，而是现实生活的再现，他所写的都是那么亲切，几乎可以扪捉得到，一种道地的契诃夫的味道。

他所要表达的人间斗争，往往是内在的，如同春波微漾，秋云舒卷，可以感觉，而不可以言传。

乐少文：《五个战时剧本》，见会林、陈坚等编：《夏衍研究资料》，174页，北京，中国戏剧出版社，1983。

6.在左翼剧作当中，夏衍是颇能谨守写实主义原则的人，他纵然也恪遵党的路线，在作品中贯彻政治要求，但是他较能照顾实际生活的土壤，尽量给剧中人以个性和血肉，包住政治的骨骼。战前写的《上海屋檐下》是极好的典型。夏衍在战时战后的创作进程，也和一般左翼作家相同，即抗战前半期，集中于抗日宣传，后半期则从事讽刺现实、揭露黑暗；内战时期则投入所谓反饥饿、反压迫的城市斗争。

《芳草天涯》可看做夏衍摆脱政治绳索，探求人生的尝试。主题在写三角恋爱纠纷。男主人公许乃长，因不满意其妻思想落后，而恋上了年轻有朝气的孟小云，这引起了妻子的剧烈痛苦，遂使他和孟小云抑制了爱情。遭此刺激孟小云走向了抗日工作的道路中。许也表示：“我会坚强起来的。”这与田汉在《秋声赋》里，以献身工作来解决爱情纠纷，手法颇为近似。这可以看做左翼作家，探索人生问题，总不能干净利落，总要拖一条“为社会走向人民”的尾巴。不过，在他们已经难能可贵了。据王瑶说：本书“出版曾引起一些争论”，刘绶松则批评：“把恋爱问题放到如此重要的程度，终究不免失之于夸张的。”从马列主义看来，这些批评都属于当然。

司马长风：《中国新文学史》（下），278页，香港，昭明出版社，1978。

7.夏衍的主人公都是些成长中的角色，因而作品多采用开放式结构。前史很长，剧情随着主人公的到来而缓缓展开，亲朋好友、同学故旧在抗战这个历史的大变局中走到一起，在嘘寒问暖、闲扯聊天、一颦一笑、回身叹气之间，心灵的错位、摩擦、分歧、对撞便发生了。主人公几乎都是平民知识分子，这就决定了夏衍戏剧冲突的表现形式不可能剑拔弩张、火药味十足，而是含蓄、淡远、纡曲、细微，动作间充满了错位、停顿、断裂和空白，正是从这些动作罅隙间，情绪便涌流了出来，成为无声之音、无形之象，场面上飘浮着一股淡淡的哀愁。《芳草天涯》第三幕开头，孟小云和尚志恢以及接下来和石咏芬想说清楚又说不清楚的两场戏，在我看来也许最能代表夏衍的戏剧风格。夏衍剧作最让人揪心的并非情节的大起大落、命运的变幻无常，而是主人公精神分裂、蜕变、转型当中难耐的痛苦，不停地挣扎与最后的诀别。经过一番不见硝烟的心灵苦斗，夏衍笔下的人物自然而然地完成了他们的精神升华过程，开始进入新的人生境界。场上戏到此为止，场外的人生却继续前行，开放结构带给观众的是一份新的企盼。

夏衍是从社会发展的角度，观察和表现现代市民人格的形成过程的。从小我到大我，并不是对小我的简单否定，因为小我毕竟是个体生命最重要的组成部分，没有小我，要大我何干。但是，抗战时期族群意识膨胀，个性解放受阻，市民意识严重失衡。在这样的精神语境中，夏衍和他的戏剧主人公一样陷入深深的痛苦之中，他看到了个体是如何地脆弱，怎样地不堪一击，因而他希望赵婉贞、尚志恢们从社会斗争的汪洋大海中汲取力量，搭救自己。另一方面作家更了解世道的险恶，形势的翻覆多变，不禁要为这些小儿女们即将失落的美好情怀而扼腕痛惜。作家曾反复申说，自己是以同情、怜悯的态度，“带着眼泪”“谴责同时代的知识分子”的。所以他一边写他们的孤立无助，一边写他们心地的善良、纯真，努力为他们寻找一个心灵的支点，使个体和他人、私情与道义协调起来。所以在《芳草天涯》第二幕最后一场戏中，作家借孟文秀之口说，每个人都有可爱之处，爱的真义不是狭隘，而是容忍，不能为一己之爱而夺人之爱。

夏衍是抗战后期有数的几个坚守五四传统，提倡人道主义的剧作家之一……然而这却被一些从延安来的“钦差大臣”，如何其芳等人指责为“资产阶级思想”，“实质不过是宣传个人的爱情或者幸福很神圣、很重要而已”。在何其芳等人看来，个人情怀和大众利益是水火不相容的东西，二者必居其一，显示出强烈的反个性、反五四、反新文化传统的倾向。也许，有了“何其芳现象”的反衬，倒更能凸现出夏衍对个性的理解和同情、呵护与锤炼，具有独特而又不可磨灭的价值。

马俊山：《演剧职业化运动研究》，107～109页，北京，人民文学出版社，2007。

泛读作品

夏衍：《法西斯细菌》

评论文献索引

周钢鸣.夏衍剧作论.文艺生活，1941（1-3）.

何其芳.评《芳草天涯》.关于现实主义.上海：上海文艺出版社，1959.

袁良骏.夏衍剧作论.戏剧艺术论丛，1980（3）.

王保生.评夏衍的《上海屋檐下》.中国现代文学研究丛刊，1982（3）.

陈坚.论《芳草天涯》.中国现代文学研究丛刊，1982（1）.

王文英.论夏衍戏剧艺术的创新.文学评论，1985（2）.

韩日新.三四十年代曹禺和夏衍的创作比较.文学评论，1991（2）.

陈坚.论夏衍戏剧的心理特色.中国话剧研究.北京：文化艺术出版社，1992（4）.

严肃.中国抗战戏剧的嚆矢——夏衍《上海屋檐下》研究.四川戏剧，2005（2、3、4）.

拓展练习

1.以《雷雨》《上海屋檐下》为重点分析对象，分析在戏剧冲突的构造上，夏衍与曹禺有何区别。

2.刘西渭在肯定《上海屋檐下》不失为一部佳作的同时，也提出一些批评，如“他缺乏语言与动作完成他情节上巧妙的布置。语言是抽象的，动作是细微的，这三个主要人物——特别是那对旧夫妇——永远感情用事地自相表白。作者不曾深入他们的灵魂，那深致而反常的灵魂，用具体的直接动作表现他们的心境。”[10]这一不足是否存在，请在细读作品的基础上作出评析。

3.无论《法西斯细菌》还是《芳草天涯》，夏衍都是以知识分子为关注对象，所探讨的都是抗战背景下“时代”与“人”的关系，所不同的只是观察视角由政治转向了伦理道理。但与前者受到普遍好评形成对比的是，后者被一些评论家指责为“一个非政治倾向的作品”，“这种尊重别人的爱情或者幸福，不惜牺牲自己的观点——实质上不过是宣传个人的爱情或者幸福是很神圣、很重要而已”（何其芳）。由此可以看出，伴随《讲话》在国统区的广泛传播，立足于个体的文学创作已经越来越难于在左翼阵营内立足。阅读评论摘要6、7及相关资料，分析何其芳作出这一批评的理论根基。

[1] 竹可羽：《论〈太阳照在桑干河上〉》，载《人民文学》，1957（10）。

[2] 杨志今：《怎样评价〈围城〉》，载《新文学论丛》，1984（3）。

[3] 本文载《文艺争鸣》，1997（2）。

[4] 孙犁：《谈赵树理》，载《天津日报》，1979-01-04。

[5] 陆耀东：《论冯至的诗》，载《中国现代文学研究丛刊》，1982（2）。

[6] 龙泉明：《中国新诗流变论》，599页，北京，人民文学出版社，1999。

[7] ［美］耿德华：《被冷落的缪斯》，张泉译，70页，北京，新星出版社，2006。

[8] 《新文学史话——中国新文学史续编》，293页，香港，南山书屋，1980。

[9] 周宁：《从历史构筑意识形态》，载《人文杂志》，2003（2）。

[10] 《夏衍戏剧研究资料》（下），北京，中国戏剧出版社，1980。