内容提要

史学家的素养、诗人的想象力以及社会活动家的政治情怀共同孕育了郭沫若成熟的史剧创作。20世纪20年代，郭沫若以《三个叛逆的女性》为总标题，发表了《卓文君》《王昭君》和《聂嫈》三部历史剧，名震剧坛。他坚持“借古人骸骨来，另行吹嘘些生命进去”的创作精神，突破史实拘泥，从主观表现出发，借辞章华丽、极富浪漫诗情的抒情史诗热烈响应了“五四”思想解放和个性解放的时代感召。剧作诗情浓郁，但戏剧冲突展开不够。

抗战期间，特别是皖南事变之后，国统区紧张压抑的政治空气反更激发了郭沫若的创作**。仅1942年就创作了四部以战国历史为题材的史剧：《屈原》《棠棣之花》《虎符》《高渐离》，随后又写出以元末历史为题材的《孔雀胆》（1943）、以明末历史为题材的《南冠草》（1943）。史剧创作的爆发得益于郭沫若在抗战期间更为成熟的戏剧观，即“失事求似”的艺术原则：所谓“求似”，就是对历史精神尽可能真实准确地把握与表现；所谓“失事”，就是在此前提下，“和史事是尽可以出入的”。史剧家可以自由想象、大胆虚构，以完成“用历史题材来兼带着表达并批判当代的任务”。

以《屈原》为代表的六部史剧，不仅主题鲜明，以借古讽今、“借尸还魂”的手法传达了反侵略、反投降、反专制，团结御侮、坚守气节的民族精神；而且在艺术手法上为抗战史剧提供了丰富的经验，推动了历史剧整体水准的提高和成熟。其艺术特色主要体现在：第一，沉郁壮美的悲剧精神。作者善于从重大历史题材中提炼并设置悲剧冲突，在二元对抗之中突出正义必将战胜邪恶的历史趋势，为英雄人物的悲剧命运罩上庄严崇高、壮烈雄浑的光环。第二，革命浪漫主义的诗性特征。外在形式上，善将诗篇融入剧情，以大量的民歌、抒情诗或富有韵味的长篇独白来增强剧作的韵律感和诗意氛围；内在情感上，往往以道德光辉来激发英雄人物的战斗**，来鼓动英雄人物对光明理想的执著追求，以精神光芒的绽放来消解个体生命消殒的悲伤。第三，强烈的现实针对性。大都取材战乱纷争的易代之时，与当时的抗战现实有着相通的精神内涵。屈原、聂政、高渐离等悲剧主人公杀身成仁的壮举，为民族成员提供了崇高伟大的道德楷模和精神偶像。

教学建议

1.阅读评论摘要1、2、3，理解郭沫若“失事求似”的史剧主张。

2.阅读评论摘要7，分析虚构“婵娟”这一女性形象的作用和意义。

3.就拓展练习3展开讨论。

精读作品

郭沫若：《屈原》

评论摘要

1.1946年，郭沫若在一次关于历史剧的讲演中，借用《诗经》的赋、比、兴的概念，将历史剧分为三种不同类型：“写历史剧可用《诗经》的赋、比、兴来代表。准确的历史剧是赋的体裁，用古代的历史来反映今天的事实是比的体裁，并不完全根据事实，而是我们在对某一段历史的事迹或某一个历史人物，感到可爱而加以同情，便随兴之所至而写成的戏剧，就是兴。”《诗经》的赋、比、兴本来就是指表现诗歌内容的方法的，就戏剧说，这三类历史剧其实只是两类，即赋的一类与比兴的一类，他正是由创作方法的不同来分类的。用“赋”的方法来写历史剧的作者，主要的意图在于直接地、如实地“敷陈”史实，以求再现历史人物和事件的本来面貌，所以他解释说这一类的剧作家是“在过去的人类发展的现实里，寻求历史的资料，加以整理后，再用形象化的手法，表现出那有价值的史实，使我们更能认识古代真正过去的道路”，以“求推广历史的真实”。而“比兴”的历史剧则旨在托事起兴以引起对现实的联想，主观抒情性很强；剧作家的创作意图并不在再现历史的本来面貌，而是由历史事件或人物来引发出作家的认识和感兴，所谓借历史的酒杯来浇现实的块垒，使观众或读者在情绪的感染中引起对比或联想，从而激发他们对事物的强烈的爱憎感情。简言之，赋的历史剧着重在客观事件的再现，比兴的历史剧则强调主观感兴的表现，而这正是现实主义与浪漫主义在历史剧的创作方法上的根本区别。郭沫若在阐述了不同类型的历史剧以后，就明确地指出：“我的《孔雀胆》与《屈原》二剧，就是在这个兴的条件下写成的。”其实不仅从剧作中可以看出，他在许多文章中都申述了他的着重主观表现的历史剧创作理论。如说“写剧本不是在考古或研究历史，我只是借一段史影来表示一个时代或主题而已。”他把他的历史剧称为“古事剧”，历史小说名为“史题空托”，都是意在说明那些“古事”史实，只是他的感兴所托，只是“借古抒怀以鉴今”，而不应该如历史学家那样拘泥于史实的本身。因此我们首先应该注意的是他所强调的主观表现的具体内容，这才是他的历史剧创作理论的中心。

王瑶：《郭沫若的历史剧创作理论》，见《王瑶全集》第五卷，386～387页，石家庄，河北教育出版社，2000。

2.郭沫若说：“史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神。”正是这种严肃而积极的创作思想，使他的悲剧摒弃了过去在悲剧中常见的那种凄凉、哀婉的情调，不给人以悲观绝望的感觉；更多地熔铸了作者自己的高昂的战斗热情和彻底反抗的意志，即使失败了仍要坚持斗争的精神。这种精神，给郭沫若的历史剧带来了激昂慷慨、悲壮热烈的独特的艺术风格，同时也是他注意发掘历史上“中国的脊梁”，从容自如地驾驭历史的风云，把握着历史发展的规律，并在艺术上采用浪漫主义的创作方法的深刻体现。所以，郭沫若的历史剧的悲剧结束，决不使观众长久地、单纯地沉湎于主人公的悲剧命运，为主人公的不幸遭遇哀叹不绝，而是自然地激起人们满腔的义愤，让观众在愤愤不平之中去细细领悟战胜困难、争取光明的道理。这就是悲剧的教育意义，悲剧文学所能发挥的战斗作用。

黄侯兴：《郭沫若历史剧研究》，79页，武汉，长江文艺出版社，1983。

3.“史剧家是发展历史的精神”，是郭沫若历史悲剧理论系统的创造性部分。这个观点要求将历史上的进步精神在时代条件下发扬光大，使之与时代精神相结合，从而对现实生活产生影响，激励鼓舞人民群众创造历史的活力。……郭沫若历史剧的另一特色是具有鲜明的时代精神和时代特点。这是因为它是时代的产物。在反动统治年代里，作家没有言论自由和创作自由，只能采取“迂回的路”，以历史剧这种形式来反映现实，服务现实。

郭沫若的贡献是提出了历史剧人物“合理的发展”论，他说：“我主要的并不是想写在某些时代有些什么人，而是想写这样的人在这样的时代应该有怎样合理的发展。”……具体的操作是，在准确把握历史精神（包括人物心理、时代心理）前提下，努力找到沟通历史与现实的相似之处而加以艺术的表现。

秦川：《郭沫若历史剧观创作论》，载《西南民族学院学报》，1995（4）。

4.歌德和席勒以及郭沫若的历史悲剧，虽然产生在不同的国家和时代，但却有一些共同的特色，都可称为新的英雄悲剧。这种悲剧和欧洲古典悲剧的区别首先在于其中主要人物并非都是帝王将相，而且还有出自下层社会。……当然根本的区别，还在于新的历史悲剧中的主角都有远大的理想、崇高的品质、坚强的斗志和牺牲精神。这些英雄人物，无论是贵族或平民，都在反抗封建统治和暴君专制，都在要求平等和自由，要求“把人当成人”，这些中外历史上的“志士仁人”都在为着人道主义而献身。……但因20世纪40年代的中国不同于18世纪末和19世纪初的德国，郭沫若的世界观不同于歌德和席勒的世界观，因此郭沫若笔下的悲剧主角，必然有自己的特色。歌德和席勒固然是为现实而写历史，但郭沫若却有更紧迫的任务和更明确的认识。……在表现历史人物时，无论歌德和席勒或郭沫若都有虚构之处，但郭沫若却以历史唯物主义观点来“发展历史精神”。……若以文学姻缘而论，郭沫若的历史悲剧并非来自民族戏曲传统，而接近于歌德和席勒的理论和实践，属于同一样式。

陈瘦竹：《郭沫若的历史悲剧所受歌德与席勒的影响》，载《河北师范学院学报》，1986（1）。

5.剧中的诗不是附加的词句，而是剧中人心情的自然流露。郭沫若在剧中写过屈原、蔡文姬和夏完淳等几位著名诗人，引用他们的诗句并且表现他们当时的心情，这当然极富于诗意。但郭沫若所以成为剧诗人，决不因为他在剧中插入现成诗句，而是写出剧中人的感情如此激动，非用诗来表现不可。他的戏剧语言在形式上不拘一格，不论有无格律或者是否分行，都有诗的意境。正如郭沫若所说：“诗是强烈的情感之录音。”格律固然足以增加诗美，表现强烈情绪和深刻感受的散文，同样具有诗的力量。郭沫若剧中所以有诗，关键在于他有独特的剧诗的构思。

他的剧诗构思的特征，首先在于剧诗人与剧中人融为一体，套用他的话，即剧中人“就是我自己”。他在《“浮士德”简论》中评论歌德时说：“他以他敏锐的直觉，惯会突进对象的核心。”他作诗写剧，深受歌德影响，因此他以抒情诗人的敏感和热情，“惯会突进”剧中人物的心灵，休戚相关，悲喜与共。

郭沫若不仅是抒情诗人，而且是戏剧诗人，他从戏剧冲突中来突出抒情因素，这是他的艺术构思的第二特征。

《女神》中的《凤凰涅槃》《天狗》和《立在地球边上放号》，都是好诗。后来郭沫若曾将这些诗所表现的思想感情吸收在《屈原》的风雷电颂中，抒情性和戏剧性相结合，气势和魄力就更大。

在历史剧中虚构次要人物，以烘托历史人物，从而加强戏剧的抒情色彩，这是郭沫若剧诗构思的又一特征。他写《屈原》，有些人物和情节出于虚构，“都是想当然的事，并不是有什么充分的根据的”。他“造出了一个婵娟”，然而这是一个绝妙的创造……婵娟在剧中是个次要人物，衬托屈原的性格。她是剧中最为敬爱屈原的人物，她的语言说出了我们敬仰爱慕屈原的感情。如果没有这个人物，全剧的抒情色彩就不可能这样浓厚。

陈瘦竹：《现代剧作家散论》，43～49页，南京，江苏人民出版社，1979。

6.郭先生的《屈原》剧本上满纸充溢着正气。有人说郭先生的《屈原研究》的态度和方法是“新朴学”，那么他的《屈原》剧本实在是一篇“新正气歌”。……作者创造了一个婵娟的人格，把同情和努力大部分用在她的身上。……在第五幕里，屈原已被放逐了，又被幽囚了；宋玉与公子了兰已经连成了一气，以援救屈原为名，到楚宫门口去**婵娟的时候，两人肆逞了如簧之舌，你一段我一段说得真像是仁至义尽似的，个性稍软弱的人一定要招架不住了，而作者竟用了极大的努力，描写婵娟的反应，一次是“姿态不动，无言”，二次是“姿态不动，无言”，三次是“姿态不动，始终无言”，四次是“姿态不动，毫无反应”，五次是“丝毫不动”，六次是“仍丝毫不动”，七次是“仍丝毫不动”！

这是中国精神，杀身成仁的精神，牺牲了生命以换取精神的独立自由的精神。

孙伏园：《读〈屈原〉剧本》，载《中央日报》副刊，1942-02-07。

7.婵娟的感情行程也是伴随着屈原的情感运动而行进的。对南后的怨愤怒诉，使我们想起了《凤凰涅槃》中的“凤歌”和“凰歌”。如果说“凤歌”显得雄浑豪放，那么“凰歌”则如泣如诉。而屈原的抒情则是像“凤歌”那样激昂悲壮，婵娟的抒情就像“凰歌”那样泣诉怨怒。屈原和婵娟的抒情在整个《屈原》里以不同的变调协奏着，此起彼伏，组成这雄浑悲壮的交响曲。可以这样设想，假如没有婵娟这样诗的魂，屈原的形象就显得不够完美了。屈原的感情运动是不断深化迭进到“雷电独白”的，而婵娟的感情运动也是不断深化迭进，升华到一个纯净芬芳的境界的。特别是最后一幕，婵娟死前和屈原的对话，这是婵娟诗魂的极致，是道义美的崇高意境。

婵娟岂只是《橘颂》的象征，而且是屈原辞赋的象征。作家的独创之处，在于当他驰骋着浪漫主义神思时，运用着象征主义的手法。

田本相、杨景辉：《〈屈原〉论》，载《文学评论》，1982（6）。

泛读作品

郭沫若：《棠棣之花》《虎符》《高渐离》

郭沫若：《献给现实的蟠桃》

评论文献索引

王瑶.郭沫若的浪漫主义历史剧创作理论.文学评论，1983（3）.

黄侯兴.论郭沫若的史剧观.北京大学学报，1983（3）.

王文英.论郭沫若抗战时期历史剧的审美价值.中国现代文学研究丛刊，1986（2）.

王保生.关于抗战时期六个太平天国史剧的思考.中国现代文学研究丛刊，1986（2）.

高扬.历史精神与艺术构想——论郭沫若历史剧的心理特征.郭沫若学刊，1998（4）.

高音.《屈原》——用戏剧构筑意识形态.文艺理论与批评，2006（3）.

沈庆利.郭沫若《屈原》：性与政治的**.现代中国文化与文学，2008（1）.

倪海燕.文本裂隙与女性配角的艺术光彩：从一个角度谈郭沫若抗战时期的历史剧.中国现代文学研究丛刊，2009（4）.

拓展练习

1.郭沫若认为“史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神”，“失事求似”应是史剧的一个原则，他的创作“并不是想写在某时代有些什么人，而是想写这样的人在这样的时代应该有怎样合理的发展”。对于一些历史的空白，郭沫若凭借艺术想象予以了填补。但这也有一些研究者认为，因过于追求“以古讽今”的现实功效，一些剧作的剧情衔接不自然、人物有失真实。分析剧作《屈原》是否存在上述不足。

2.“郭沫若在他的史学研究与史剧创作之间建立起一种协调的动力结构。同一种意识形态主题分别用史学与史剧的形式表现出来。史学通过‘真实性’获得话语权威，史剧通过艺术性使这种话语权威获得大众的认可。”[9]也就是说，郭沫若的史剧创作承担着某种意识形态建构的重要任务，其中潜藏着对未来民族国家的想象和寓言。结合相关文献，分析剧作《屈原》能否支持、印证这一说法。

3.阅读评论摘要5，分析郭沫若“诗性”特征的成因。