第一节 概 述

内容提要

抗日烽火映照下，戏剧，包括五四时期舶来的话剧，在第三个十年由剧场走向了广场，获得空前广阔的发展空间，大体经历了从宣传剧到历史剧和世俗生活剧再到讽刺喜剧的转变。

抗战初期，通俗易懂且极具宣传鼓动性的戏剧形式如街头剧、活报剧、茶馆剧、朗诵剧、游行剧盛行一时。这些剧作大多是服务于现实斗争的急就章，剧情简单，语言粗糙，演出方式简陋，且有概念化和公式化的倾向，但有很强的鼓动性和宣传性，其中街头短剧《三江好》《最后一计》《放下你的鞭子》曾轰动一时，被合称为“好一记鞭子”。

进入抗日相持阶段后，社会生活由非常状态过渡到正常状态，盲目狂热的抗战热情逐步消退，意识形态领域的控制和斗争大大加强，现实战争题材不再居于主导地位，对日常生活的关注、对历史文化的挖掘成为大后方和“孤岛”戏剧取材的两大趋向。对世俗生活的关注，使得普通人（包括知识分子）的生命价值在战争背景下得以确认，主人公往往由平凡真实且存在某些弱点的普通人来承担，代表剧作主要有夏衍的《芳草天涯》《法西斯细菌》、宋之的的《祖国在呼唤》、陈白尘的《岁寒图》、袁俊的《万世师表》、吴祖光的《风雪夜归人》等。标志抗战史剧取得巨大成就的作品，除郭沫若的《屈原》、阳翰笙的《天国春秋》外，还有于伶的《大明英烈传》、欧阳予倩的《桃花扇》以及阿英的三大南明史剧（《碧血花》《海国英雄》《杨娥传》）等。这些剧作大都取材于时局动**、民族矛盾尖锐的时代，具有高度的时代性、现实性和政治化特征。抗战后期及解放战争时期，讽刺性喜剧的创作达到高峰。代表剧作有陈白尘的《升官图》、吴祖光的《捉鬼记》、宋之的的《群猴》等。

沦陷区戏剧在回避政治的同时，迅速走上了职业化、商业化、通俗化之路，除对外国剧本进行卓有成效的改编与再创造外，还对市民社会的民间价值观念予以了充分观照。杨绛此间所作的喜剧《称心如意》《弄假成真》获得很大反响，被誉为“喜剧双璧”。

解放区戏剧呈现出与国统区、沦陷区迥异的艺术探求和文学风貌，特别是在“文艺为工农兵服务”的艺术方针经《讲话》确立以后，“阳春白雪”式的经典名剧、外国大戏迅速被追求民族化、通俗化、大众化，能直接反映革命斗争现实的新秧歌剧、新歌剧以及改良的传统戏曲所取代，影响较大的剧作有：新秧歌剧《兄妹开荒》、评剧《逼上梁山》《三打祝家庄》、新秦腔《血泪仇》以及新歌剧《白毛女》等。《白毛女》是解放区文艺对民间话语、启蒙话语与革命话语进行有机整合的成功范本，故事原型“白毛仙姑”几经加工后成为新旧社会制度变迁的见证人，有效表达了“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的政治主题。它在民间、民族戏曲的基础上大胆借鉴西洋歌剧的表现手法，创立了深具民族特色、适合大众观赏的现代歌剧模式，被誉为“现代民族歌剧奠基之作”。在民族艺术的继承、大众文艺的深化等方面，解放区戏剧做出了不少有益尝试，但因过分追求政治倾向性，往往背离了生活的真实性和个体的丰富性，使题材范围狭窄化、人物性格固定化、戏剧冲突单一化。

教学建议

1.阅读评论摘要1、2、3，了解20世纪40年代戏剧创作概况。

2.阅读评论摘要4、5，分析抗战中期、抗战后期，历史剧与讽刺喜剧先后兴起的原因。

3.阅读评论摘要8，评析《升官图》与果戈理《钦差大臣》在艺术构思上的差别。

精读作品

陈白尘：《升官图》

贺敬之、丁毅等：《白毛女》

评论摘要

1.在抗战初期，剧作家把迅速追踪战争进展和反映战争引起的社会变化作为戏剧服务抗战的首要任务，现实生活形态在一种相当匆忙的状态下很快就转化成戏剧的形态，很少有条件进行充分细致的从生活形态向戏剧形态的转化工作。戏剧形态在很大程度上就是生活的原生形态。到了抗战中后期随着战争形势的相对稳定，剧作家相对拥有充分的余裕来反思现实，而且还有诸如戏剧的民族形式问题讨论等理论提倡，剧作家作为创作主体的个体性得到充分尊重，加大了剧作家对生活对象进行整体把握和主动选择的自由度。因此，在从生活形态到戏剧形态的转化方面，抗战中后期戏剧家通过对抗战初期戏剧运动的回顾和对戏剧创作经验的总结，已经认识到，缺乏对生活现象的深刻认识，离开了对生活对象的本质把握，既无法保证戏剧的艺术质量，又不可能卓有成效地完成现实政治任务。于是，突出剧作家的思想和认识，突出剧作家对生活形态的选择和处理能力，就显得至关重要了。即使是对创作主体认识生活能力的强调，对剧作家处理生活现象能力的强调，抗战戏剧家也并没有动摇生活形态第一性的地位。

李江：《抗战戏剧思潮的形态观念》，载《艺术百家》，1998（4）。

2.就其精神内涵而言，国统区话剧在表现抗战主题的同时仍承续“五四”传统注重社会批判性，并在批判的过程中呼唤民主和正义，如《屈原》《升官图》等；同时，它还注重揭示知识分子在抗战大背景下的“士人”情怀和情感内涵，如《秋声赋》《心防》《法西斯细菌》和《芳草天涯》等；而且“五四”时期强烈的反封建精神、强调“人”的觉醒的启蒙意识也在其话剧中得以继续体现，如《北京人》《家》《风雪夜归人》等。此外，像《野玫瑰》这类鼓吹“尚力政治”、民族、“国家至上”及“唯意志论”“超人哲学”的剧作，也产生了较大影响。

形式方面，国统区话剧已向着民族化方向拓展，但“他们往往不是皮相地理解民族传统，机械地照搬戏曲的某些手法，而更多的是继承、发扬传统形式的美学‘内核’，在话剧创作中灌注一种民族的精神气质”。

就思想和价值取向而言，解放区（根据地）话剧一方面继承了“五四”现代性启蒙传统，如一以贯之地坚持现实主义创作方法，尽管现实主义具有多重阐释、理解及运用的可能，它既是“五四”现代性意识启蒙的方式，又能作为为现实革命斗争服务的工具，然而它毕竟是“五四”现代性话语的重要构成之一。另一方面又有对以往话剧逆反的一面，如从反封建的启蒙主义、个性主义，转变为对人民内部落后思想，尤其是资产阶级、小资产阶级意识的批判；从呼唤科学民主现代文明，转变为褒扬民族救亡自强的精神。

宋林生：《论国统区与解放区的两种话剧模式》，载《艺术百家》，2006（3）。

3.在非主体意识的影响下，解放区的戏剧艺术是缺乏剧作家个性的艺术。离开了对现实社会人生的独立的思考与探索、具体的感性的认识与品味，剧作家的禀赋、独特的人生体验便不能够在戏剧创作中得到表现，他们创作的戏剧作品也就必然失去了剧作家的艺术个性。在非主体意识影响下，解放区的戏剧艺术又是缺乏真实的艺术。解放区的剧作家们是努力追求真实的，为达到真实，他们深入生活，诚心诚意地学习工农兵；他们常选取生活中的真人真事作为戏剧创作的题材，甚至在演出中让真人来演自己。但是先在的固有的观念使他们只能把这些题材作为印证头脑中观念的材料，而不能够把握生活现象背后的社会和人生的本质，因而也达不到真正的艺术上的真实。

贾冀川：《非主体意识与解放区戏剧》，载《社会科学研究》，2000（4）。

4.从抗战初期到抗战中期，观众由兴奋到深沉。因此，这时在抗战戏剧创作中出现的类型化概念化的作品明显地暴露出不足，没有初期抗战戏剧那强烈的激励人心的作用了。……抗战戏剧在担负发动民众支援抗战凝聚人们的爱国心的使命中，促成了与人民大众的结合，也促成了与源远流长内蕴丰富的民间文艺的砥砺。到了这一时期，便应该有一个历史性总结的机会，从而推动向新的高度的跃进。更为重要的是，它也是抗战中期戏剧观众的审美心理需要发生转变的契机。……变化了的社会生活使国统区戏剧观众对初期那些“激越的鼓点”似的戏剧的审美需要过于餍足，在对这旧需要的巨大反叛力的推动下，产生出新的审美要求，要求戏剧能与此相适应，为观众认识中期国统区社会生活中存在着的善与恶、美与丑的对立提供帮助和指导。中后期戏剧创作中对国统区黑暗现实的揭露明显增多，和大量历史剧作的出现，与这种审美需要不无关系。

李江：《国统区戏剧观众审美心理需要的特殊性》，见四川省社科院文学所编：《抗战文艺研究》，124～125页，成都，成都出版社，1990。

5.真正值得注意的是，战时历史剧的写作几乎不约而同地集中在下述选材热点上，并相应地形成了几个突出的史剧类型：第一个写作热点集中在内忧外患交集的民族代兴之际，尤其是南北宋和宋末、明末和南明的历史，这类剧作可称为“民族危亡史剧”；第二个写作热点集中在诸侯争霸的纷乱之际，如战国争霸、楚汉相争的历史，这类剧作可称为“乱世整合史剧”；第三个写作热点是历史上的农民起义，尤其是明末的李自成起义和清末的太平天国起义，习称为“农民起义史剧”。当然，这种区分只是相对而言的。事实上，国家危亡之际也往往是社会纷乱之时，而民族矛盾与农民起义也常常同时而起；所以剧作家们的志趣虽然各有侧重，但在具体创作过程中，这些因素其实是难免会有交织的。不待说，倾注在这三个选材和写作热点中的，显然不无中国文学中传承不衰的吊亡怀古之情，但更重要的还是剧作家们在抗战建国的当下所迫切感受到的“现实政治问题”：如何吸取民族历史的经验教训和民族英雄的典范意义来应对当前的民族危机?如何在大敌当前的形势下妥善处理本民族内部的冲突、以避免民族悲剧历史的重演?以及用什么样的理念、依靠什么样的力量、遵循什么样的抗战路线，来引导和动员全国人民为建立一个新的统一民族国家而奋斗?同时，剧作家们也敏感到战争和革命的历史大变动对个人命运及其人性人格的深刻影响，并常常情不自禁地将自己的体会与思考形诸笔墨。正是这一切，使得战时的历史剧既具有感时忧国的现实政治寓意，也夹带着深切复杂的人性和人文关怀。

解志熙：《历史的悲剧与人性的悲剧——抗战时期的历史剧叙论》，载《中国现代文学研究丛刊》，2007（2）。

6.民间伦理逻辑的运作与政治话语之间的互相作用就表现在这里：民间伦理秩序的稳定是政治话语合法性的前提。只有作为民间伦理秩序的敌人，黄世仁才能进而成为政治的敌人。万一黄世仁在某种意义上遵循了这个秩序的规定，比如娶了喜儿而不是置她于死地，他结果就很可能超出了政治敌人的范畴。于是就不会有《白毛女》这个故事，也不会有它的政治意义。黄世仁的反社会伦理是极端的，到了“仇”的地步。杨白劳的死和喜儿的被抢拆散了使普通社会的秩序赖以依托的基础：这个社会的基本单位（家庭）及其延续机制（婚姻）遭到了破坏。当黄世仁对民间社会秩序的冒犯变成对这一秩序的毁灭时，按照道德逻辑以及叙事原则，报仇成为必然的剧情发展规律。

孟悦：《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》，见《二十世纪中国文学史论》（下卷），194页，上海，东方出版中心，2003。

7.据有关材料介绍，“白毛女”的故事来源于晋察冀边区流传的一个关于“白毛仙姑”的传说，属民间口头创作，带有浓厚的传奇色彩。仔细研究戏剧“本事”也不难发现“始乱终弃”与“变鬼复仇”的传统戏曲原型（模式）。据说在《白毛女》创作的初期，曾有新文艺剧作家（他们显然受过西方文学与“五四”新文学的影响与熏陶）利用这样的民间素材，写成了一个“以破除迷信，发动群众为主题”的剧本；后来，经过鲁艺工作团的集体讨论，由剧作家贺敬之、丁毅执笔，提炼出了“旧社会把人变成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的全新主题。从这一创作过程，可以看出，《白毛女》的创作是民间（农民）文化、受到西方文化影响的“五四”新文化与革命文化三者的融合。因此，全剧主题不仅具有强烈的革命意识形态性——把戏剧的主题提到社会制度的高度，完全纳入了“歌颂新政权”的时代主题；同时又坚持了“人的解放”的“五四”新文学的主题，纳入了现代文学传统；而这样的主题提升，并没有脱离“人鬼互变”的民间与传统文学的基本模式。除了总体的艺术构思之外，在具体的艺术处理上，也都十分注意农民观众欣赏趣味与习惯，注意从民间戏曲中吸取养料。如全剧戏剧冲突尖锐，情节极富传奇色彩，人物黑白分明，黄世仁的凶狠、****，杨白劳的善良、忍辱负重。喜儿的不屈的反抗性格，都被充分地强化，这都是适应农民要求“明确、强烈，有劲（力）”的审美趣味的。同时，剧中又插入像“除夕过年”那样的充满生活情趣（包括诙谐趣味）的场景描写，表现了以家庭与邻里和谐关系为中心的民间日常生活的理想。并以喜儿与大春的“青梅竹马”的爱情故事作为情节发展的副线，并由此展现了“鸳鸯拆散”——“绝处不死”——“英雄还乡”——“相逢奇遇”——“善恶终有一报”等一系列情节线索，这都是农民观众所熟悉的，对他们是很有吸引力的。这就是说，在歌剧《白毛女》中是同时存在着政治的（革命意识形态的）与民间的两种话语，它们之间的统一，使《白毛女》获得了成功，不但成为“当时广大农村不可缺少的精神食粮。每次演出都是满村空巷，扶老携幼，屋顶上是人，墙头上是人，树杈上是人，草垛上是人”，而且对中国老百姓始终具有吸引力。而两种话语的矛盾也为以后《白毛女》在改编中不断变形，留下了空隙。

钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，622～623页，北京，北京大学出版社，1998。

8.靠着政治**的燃烧，《升官图》中的讽刺具有了一种中国喜剧史上极为罕见的力度感。就其来源分析，这种力度感首先来自作品在艺术表现上的片断性与怪诞性。正如布莱希特所说：如果要将那种正在给人民带来重大灾难的丑恶写成一出政治讽刺喜剧，就必须强调“片断性和怪诞性”而避免所谓“普遍而又深刻反映历史状况”的“假象”。可见，片断性和怪诞性正是政治讽刺喜剧内在本质的体现。这种片断性和怪诞性表现在《升官图》中则是一种极度的夸张。剧中关于省长“金条治病”与“快速结婚”等惊人之笔就是对这一点的极好说明。许多论者都将这里的夸张同传统戏曲美学中的写意性联系在一起，是很有道理的。40年代的现代话剧在总体上确实向民族化的道路迈出了关键性的一步。但我觉得仅仅这样理解《升官图》小的夸张是不够的，因为它实际上是政治讽刺喜剧内部规律性的要求。一般来说，政治讽刺喜剧所反映的矛盾冲突比起其他类型的喜剧要严重得多，同时也尖锐得多。就在陈白尘创作《升官图》的时候，他的讽刺对象正在现实生活中继续制造着人间的种种悲剧和惨剧。因此，只有抓住讽刺对象的主导特征，通过夸张使之充分滑稽化和陌生化，才能在愤怒的主体和罪恶的客体之间建立起一种适当的间离状态；也只有在这种状态之下，主体才能在舞台上拥住客体吓人的触角，透过其“大”的假象看出其无限的“小”的本质来，并以一种愤怒与鄙夷的复合感情将其玩弄于股掌之中，从而最终达到政治讽刺的喜剧效果。

《升官图》空前的讽刺力度感同时也和喜剧批判的高度概括性与彻底性有关。《钦差大臣》的情节主干基本上是由一个误解性的事件构成的，误解消除，剧情也就结束了，也即是说“误解”是其整个情节的基础和核心。在《升官图》中，我们见到的却是反其道而行之的艺术构思。剧中虽然仍然存在着误解性的因素，但作家显然有意识地将其限制在一个尽可能小的范围内。假秘书长和假知县的“假”在剧情开始不久即已为人识破，在此之后所发生的对于“假”的确认或揭发，都不应从“误解与否”的意义上去解释，因为它们体现的实际是一种政治与金钱的交易，而与“误解”无关。这样一来，作品虽由偶然性发端，但作家却迅速把这种偶然性因素收拢起来，并将其置于必然性的支配之下。在剧情后来的进展中，这种偶然性固然一直存在，但这时的它已经变成了一种从属于必然性的偶然性。《钦差大臣》的情节止于真钦差到来的消息，而《升官图》情节中的最核心部分这时才刚刚开始，省长到来后的绝妙表演证明上级官吏在贪赃枉法方面比起他的下属有过之而无不及。如果说果戈理剧本最后的哑场还为人们保留了某种幻想，那么，陈白尘笔下的省长形象则彻底打破人们对于官僚统治的任何幻想，作家以一种丝毫不会带来任何误解的方式昭示众人，摆在人们面前的是一个由上至下、由下至上腐败透顶的政治制度，它唯一的下场就是接受人民的审判。可见，同《钦差大臣》相比，《升官图》在情节设置与人物安排上所体现出来的不同原则，不仅强化了其讽刺的概括性和否定的彻底性，而且将剧中的批判性提升到一个政治的高度。

张健：《喜剧的守望：现代喜剧论集》，378～380页，济南，山东文艺出版社，2006。

泛读作品

阳翰笙：《天国春秋》

杨绛：《称心如意》《弄假成真》

陈铨：《野玫瑰》

评论文献索引

黄健.论解放区戏剧的价值取向.艺术百家，1994（4）.

胡润森.大后方戏剧现象概观.中国现代文学研究丛刊，1999（3）.

胡星亮.话剧继承戏曲传统以创建民族形式——论20世纪40年代话剧“民族形式”论争.戏剧，2001（4）.

李江.论陈白尘喜剧创作的讽刺艺术.南京大学学报，2002（6）.

张健.《升官图》与政治讽刺喜剧——陈白尘喜剧创作片论.天津师范大学学报，2002（6）.

刘慧英.社会解放程式：对女性“自我”确立的回避——重读《白毛女》及此类型的作品.中国现代文学研究丛刊，1989（3）.

谢伟民.复仇与变形——《白毛女》主题意义琐谈.中国现代文学研究丛刊，1991（4）.

何吉贤.《白毛女》新阐释的误区及其可能性.文艺理论与批评，2005（3）.

黄科安.文本、主题与意识形态的诉求——谈歌剧《白毛女》如何成为“红色”经典作品.文艺研究，2006（9）.

解志熙.历史的悲剧与人性的悲剧——抗战时期的历史剧叙论.中国现代文学研究丛刊，2007（2）.

拓展练习

1.福柯指出，“人文学科是伴随着权力的机制一道产生的”，那些貌似客观中立的知识都是在权力的冲突之下，经过不断挑剔、混淆和积淀，才逐渐形成的话语系统。借此理论，我们会发现，贯穿于文学既定形态、文学史书写言说的主线，同样是不同话语权力持有者的持续冲突和斗争。“白毛仙姑”这一开放的、有着丰富阐释空间的“原生态”文本，从“惩恶扬善”的民间叙事最终升华至“旧社会把人变成‘鬼’、新社会把‘鬼’变成人”的政治主题，正突出体现了民间话语、启蒙话语、革命话语之间的博弈与合谋。查阅相关材料，了解“白毛女”在现当代文学史上的多次改编，梳理并评析文学话语与权力机制之间的错综纠葛。

2.新文学运动初始，通俗文学就被以启蒙为己任的新文学指责为“高兴时的游戏或失意的消遣”，雅俗分流、雅俗对立的格局由此而生并延续至抗战。进入第三个十年，三个文学区域却程度不同地出现了雅俗互渗的趋向。在戏剧领域，国统区有《芳草天涯》、解放区有《白毛女》、沦陷区有《称心如意》。但在主题选择、价值追求和审美区域上，三者仍存有很大差异。查阅相关材料，探析这些差异的形成原因。

3.抗战中后期，历史剧创作达到高峰，但题材选择上却不约而同的集中于社会动**、民族纷争、战乱频仍的特殊历史阶段。阅读评论摘要5，分析这一现象出现的原因。