如果说中华古代文学肯定文学是人的生命感情的言语表现的话，那么西方文学就把文学看成是人的知识形态的抒写。

西方文学的源头就是把文学看成是摹仿。在公元前500年的古希腊思想家赫拉克利特就提出了“艺术摹仿自然”的观点[1]。但真正为摹仿论奠定基础的柏拉图。文学“摹仿”观念，用车尔尼雪夫斯基的话来说，统治西方文学理论两千多年，整个西方的文学和文学理论虽屡经变迁，从写实主义到古典主义，再到浪漫主义，再到19世纪的批判现实主义，始终或显或隐地贯穿着“摹仿”这个概念。以至于德里达也认为“摹仿”说处于西方文学理论和美学的中心地位。以欧洲为中心的西方文学既然如此看重“摹仿”这个概念，那么，文学摹仿什么呢？最初是摹仿“自然”。柏拉图在《理想国》中有个著名的“床喻”，这是大家都熟悉的。他认为有三个世界：一个是神所创造的“自然”世界，这是神凭着“理式”所创造的；二是工匠所创造的世界；三是艺术家笔下的世界。柏拉图说：“假定有三种床，一种是自然的床，我认为那是神创造的。一种是木匠造的床，再一种是画家画的床。画家、木匠和神分别是三种床的制造者。神制造了本质的床、真正的床。神从未造过两个以上这样的床，以后也不会再造新的了，因此是床的‘自然制造者’。自然的床以及所有其他自然事物都是神的创造。木匠是某一特定的床的制造者。（画家则是神与木匠所造东西的摹仿者。）我们把与自然隔着两层的作品的制作者称为摹仿者。悲剧诗人既然是摹仿者，那他就像所有他们摹仿者一样，自然而然地与国王或真实相隔两层。”[2]柏拉图决定要把诗人赶出他的“理想国”。原来文学摹仿的自然，是神所创造的，神凭着什么创造？凭着“理式”。唯有“理式”才是真实的，是一切事物的原型，是一切知识的本原。人们唯有追寻到它，才获得真实的知识，才会有价值。柏拉图告诫人们，千万不要相信画家和作家的制作，因为他们是摹仿者，就像一个人拿着一面镜子到处照的话，那么你会看到动物、植物和你自身的影像，只有小孩和愚笨的观众才会相信。如果你上了摹仿者的当，那么你就“分不清什么是知识、无知和摹仿这三件东西”。由此我们不难看出，柏拉图要求的是文学应该是真实的知识，可由于诗人、画家只会摹仿，不能获得“理式”，因此就不能提供真知，所以不喜欢他们，要把他们从“理想国”撵走。

后来，他的学生亚里士多德在《诗学》中，试图取消“理式”，认为我们人所看到的自然就是真实的，就具有真知的价值，所以认为诗人的摹仿是有价值的。亚里士多德为文学的摹仿寻找理由，他说：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”[3]所谓“更富于哲学意味”，“更被严肃对待”，“所描述的事带有普遍性”，是从不同的角度告诉人们，诗虽然是摹仿，但它不是摹仿个别的无意义的事情，而是描写具有普遍真理的事情，诗人陈述的是我们需要的真知识。这样看来，虽然柏拉图和他的学生对待“摹仿”的态度不同，一个是否定的，一个是肯定的，但有一点是完全一致的，即认为文学是知识。如果柏拉图认为是假知识的话，那么亚里士多德认为是真知识。这里要提一句的是，亚里士多德是有矛盾的，他在强调现实是真的同时，又认为这现实背后还有“第一因”。这不可追寻的“第一因”实际上又回到他老师柏拉图的“理式”上面。

其后西方的文学由摹仿自然转为摹仿人生再转为摹仿现实，但始终是摹仿的观念。文艺复兴时期的巨匠达·芬奇把诗画几乎看成是一样的东西，他说：“绘画是不说话的诗歌，诗歌是看不见的绘画”，他认为诗歌和绘画都是摹仿：“绘画是肉眼可见的创造物的唯一摹仿者，如果你蔑视绘画，那么，你必然将蔑视微妙的虚构，这种虚构借助哲理的、敏锐的思辨来探讨各种形态的特征：大海、陆地、树林、动物、草木、花卉以及被光和影环绕的一切。事实上，绘画就是自然的科学，是自然的合法的女儿，因为绘画是由自然所诞生。”[4]本来关于西方的文学摹仿论我们可以引用的资料很多，为什么要单单引达·芬奇这句画论呢？这是因为达·芬奇这段看似违背常识的话，恰好最能说明西方文学摹仿观念的本质。“虚构”就是作家的虚拟，可达·芬奇为何要把“虚构”看成是对于世界的哲学的思辨呢？按照我们现在的理解，绘画明明不是“自然的科学”，而是人文的科学（如果可以说“科学”的话），可达·芬奇为什么要违背常理把绘画（连同诗歌）看成“自然的科学”呢？实际上，达·芬奇说出了西方摹仿说的最根本之处。就是说，西方的文学摹仿说，把文学艺术看成是真理和知识的形态，而不看成是主观的情感的表现。在摹仿说看来，无论是诗人还是画家都是真理的追求者和知识的发现者，虚构则是一种科学的探讨，这与人的情感无关。达·芬奇的看法与柏拉图的看法是一脉相承的，虽然达·芬奇不再相信“理式”，而相信“自然”。

18—19世纪，西方各国的资本主义已经达到了一个顶峰，资本主义有两个维度，一个维度是资本主义创造了空前未有的财富，正如马克思恩格斯所说：“资产阶级在它的不到一百年的阶级统治中所创造的生产力，比过去一切世代创造的全部生产力还要多，还要大。”[5]但这巨大的财富造就了资产者和无产者的对立；另一个维度是人压迫人、人剥削人的罪恶充分暴露出来，人的异化也达到了空前的地步，不但无产者被异化了，资产者也被自己的贪欲所异化。

于是那个时代的作家、诗人分别走了两条不同的路，一条就是批判现实主义的路，他们还是主张文学摹仿、再现和揭露罪恶的现实，狄更斯、巴尔扎克、列夫·托尔斯泰等作家就是其中最杰出的代表；另一条是浪漫主义的路，他们不再主张文学是摹仿和再现，而主张文学是理想的照耀，是想象的表现，是人的情感的自然流露，借此或烛照现实或躲避、疏离现实。渥兹渥斯[6]、柯勒律治、雪莱、雨果等就是其中最杰出的代表。

然而在西方文学的发展过程中，摹仿说深入人心，它能统治西方文坛两千余年。任何伟大作家都要变着法，说自己的作品是摹仿自然或摹仿现实的产物，以表明自己是有“真才实学”的人。如法国伟大作家巴尔扎克就说：“法国社会将写它的历史，我只能当它的书记。编制恶习和德行的清册，搜集情欲的主要事实、刻画性格、选择社会的主要事件、结合几个本质相同的人的特点揉成典型人物，这样我也许能写出许多历史家没有想起的那种历史，即风俗史。”[7]当法国社会历史的“书记”，写出“风俗史”，依靠的就是“摹仿”。但巴尔扎克比别的作家深刻的地方，在于他看到“现实”本身有时不真实，因此需要“典型人物”，需要“文学真实”，他曾这样说：“生活往往不是过分充满戏剧性，或者就是缺少生动性。并不是现实生活中发生的一切都得描写成文学中的真实。”[8]所以他认为“文学真实”高于“现实真实”，因为文学真实是不但经过作家的再现，而且有虚构，有综合，有加工，这就比真还真，比看到的现象更具有本质的真实。

可是主张走浪漫主义的诗人们因为偏离了文学“摹仿”的路线，就要遭到别人的责难，于是诗人们就不得不站出来“为诗辩护”。历史上有两篇同名的“为诗辩护”的文章。一篇是16世纪文艺复兴时期英国菲利普·锡德尼爵士的《为诗辩护》，他是有感于英国一位清教徒斯蒂芬·高森写了一本题为《骗人学校》，大肆攻击诗歌、演员和剧作家而写的。高森认为诗不能为人提供真的知识，而且败坏人的德性。锡德尼不同意这种看法，写了《为诗辩护》一文，他认为诗歌和其他文学，作为“摹仿和虚构”的作品，所提供的知识比自然更多。锡德尼说：“只有诗人，不屑为这种服从所束缚，为自己的创新气魄所鼓舞，在其造出比自然所产生更好的事物中，或者完全崭新的、自然中所从来没有的形象中，如那些英雄、半神、独眼巨人、怪兽、复仇神等等，实际上，升入另一种自然，因为他与自然携手并进，不局限于它的赐予所许可的狭窄范围，而自由地在自己才智的黄道带中游行。自然从未以如此华丽的挂毯来装饰大地，如种种诗人所曾作过的：……它的世界是铜的，而只有诗人才给予我们金的。”[9]锡德尼为诗辩护的理由为诗创造另一种自然，升入另一种自然，从而不为原本的自然所束缚，带来了新知，扩大了视野，因此他认为文学是更有价值的，原本的自然是“铜”的，而诗中的自然则是“金”的。另一篇同名文章《为诗辩护》是雪莱撰写的。这是他去世的前一年写下的一篇文章，直接的原因是他的一个朋友皮可克写了一篇短文《诗之四个阶段》，即远古时期诗的铁的时代，古希腊时期的黄金时代，罗马帝国时期的白银时代，以及渥兹渥斯等人开创的浪漫主义时期的铜的时代。雪莱认为他的朋友对于近代的抒情诗评价太低，于是写了这篇为诗辩护的文章。实际上，根本的原因是18世纪末到19世纪初，以渥兹渥斯、柯勒律治、骚塞为代表的浪漫主义诗派，在诗的观念上有了一次革新，那就是把诗理解为情感的表现，渥兹渥斯在那篇著名的《〈抒情歌谣集〉序言》中多次说过诗不是摹仿：“一切好诗都是强烈情感的自然流露。”而且说：“是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性。”[10]这在西方诗学历史上，是一个石破天惊的改变，它把柏拉图、亚里士多德建立的摹仿说给颠覆了。按照摹仿说，诗是摹仿，在诸要素中并没有情感，现在渥兹渥斯却说“诗是情感的自然流露”，而且把摹仿说诸要素中作为第一要素的“情节”放到次要的地位，认为是情感给予了情节以重要性。但是奇怪的是，渥兹渥斯虽然改变了摹仿的观念，却仍然认为诗是知识的发现。他说“科学家追求真理”，但“诗是一切知识的菁华，它是科学面部上的强烈的表情”。甚至说：“诗是一切知识的起源和终结。”这就给人提出一个问题，诗所注重的既然是“情感的自然流露”，怎么又说“诗是一切知识的起源和终结”呢？情感是主观的，知识是客观的，这是常识，渥兹渥斯的说法不是自相矛盾吗？雪莱也是浪漫主义诗人，与渥兹渥斯、柯勒律治在诗的观念上是一致的。所以他的《为诗辩护》一文，与渥兹渥斯的观点也是相似的。雪莱说：“一般说来，诗可以作想象的表现”，又说：“诗是最快乐最良善的心灵的瞬间的记录。”这不就是说诗是人的主观情感与想象的表现吗？可雪莱在为诗辩护时，则把理由转向知识的发现，即转向客观的发现。如说：“诗人们，抑即想象并且表现这万劫不复的人们……他们也是法律的制定者，文明社会的创立者，他们更是导师……”又说：“一切崇高的诗都是无限的；它好像一颗橡实，潜藏着所有的橡树。我们固然可以拉开一层一层的罩纱，可是潜藏在意义最深处的**的美却永远不曾揭露出来。一首伟大的诗是一个源泉，永远泛溢着智慧与快感的流水……”他甚至说：“诗人是世间未经公认的立法者。”[11]为什么雪莱和渥兹渥斯一样，一方面说诗是情感的自然流露，可另一方面又说诗是知识的“源泉”，这不是自相矛盾吗？实际上，浪漫主义文学观念的转向，并不完全表明对西方文学本质认识的转向。有一点是一以贯之的，那就是从古到今，西方都认为文学无论是摹仿，还是情感的流露，都是知识的发现。

19世纪西方各国的批判现实主义与浪漫主义并行不悖，无论是主张摹仿现实还是主张理想的表现，都认为文学与科学具有同等地位，它们都是知识。如俄国大批评家别林斯基，仍然认为文学是“复制”（即摹仿），他在论述文学与其他科学的区别时说：“诗也是要议论和思考的——这并不错，因为诗的内容同思维的内容同样都是真理；然而诗是通过形象和图画而不是依靠三段论法与双关论法来议论和思考的。”[12]别林斯基的意思是，科学和文学都在揭示真理，都是知识，只是一个用逻辑，一个用形象。

20世纪，由于西方社会进入资本主义的晚期，各种社会矛盾丛生。文学也从现实主义进入现代主义，再进入后现代主义。象征主义的诗歌、意识流小说和荒诞派戏剧一时间流行起来。这似乎离“摹仿”说越来越远，但如果我们透过现象看本质，那么20世纪西方文学追求的仍然是“真理”。这一点在有些作家那里就看得很清楚。英国诗人艾略特在他著名的论文《传统与个人才能》中，强调诗歌实际上是“感情的脱离”，“个性的脱离”，诗人要“不断地使自己服从于比自己更有价值的东西”。那么这“更有价值的东西”是什么呢？这就是“科学”，或者说“科学真理”。因为艾略特说：“正是在个性消灭这点上才可以说艺术接近科学。”[13]过去我们一直认为文学家是更要个性，更要感情的，所以我们不能理解艾略特的“个性消灭”、“感情脱离”的观点，但如果我们把它放到整个“欧洲思想”的发展史中，我们也就能够理解了。美国海明威是20世纪具有代表性的作家，他的《老人与海》，讲了一个老渔夫桑迪亚哥的故事。他84天没有捕到鱼了。但他坚持着，终于费尽周折捕到一条与他的小船一样大的鱼。他把这条大马林鱼设法捆绑在他的小船旁，开始返航，但大大小小的鲨鱼不断地来抢吃他捕获到的鱼肉，他费尽力气与它们搏斗，可当他的小船驶近岸边的时候，他发现他捕获的鱼只剩下一个鱼架子了，鱼肉都被鲨鱼抢吃光了。但老人会就此罢休吗？不会。他还会出海。这个不动声色的似乎远离感情和个性的现代主义小说故事，意在说明人面临着生存的困境，但人要鼓足勇气活下去，或者用中国的话来说：明知不可为而为之。这里所揭示的仍然是生活的真理。海明威的文学观念仍然是认识论的。《等待戈多》，一部典型的荒诞派戏剧，人们在等戈多？戈多是谁？为什么要等他或她或它？为什么始终没有等来？我们觉得不可理解。但是，生活在西方话语语境下的人们，就很容易理解这个故事的寓意，这寓意就是西方现代社会的“生活真理”。

“欧洲思想”摹仿论的要点，就是指由德国那些哲学家或文学家们所揭示的哲学公式：个别与一般、现象与本质、偶然与必然、特殊与普遍、有限与无限和个性与共性等，即无论是文学还是科学，它们在内容上是相同的，都可以提供有价值的知识。其中把这个思想说得最明确的就是德国大文豪歌德。他说：“诗应该抓住特殊，如果其中有健康的因素，他就会从特殊中表现一般。”[14]他又说：“真正的象征主义就在于特殊呈现出更广泛的一般。”[15]文学通过个别反映一般，通过现象反映本质，通过偶然反映必然，通过特殊反映普遍，通过有限反映无限，通过个性反映共性，等等。不仅如此，他们还特别重视反映的真实性和典型性问题。所以西方的文学观念在历史的长河中虽有变化，但无论怎么变，都是典型的认识论，与中国古代的审美论是有很大差异的。

[1] 见《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（一），中国社会科学出版社1980年版，第7页。

[2] 转引自王柯平：《〈理想国〉的诗学研究》，北京大学出版社2005年版，第213页。又参见［古希腊］柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社1959年版，第63-86页。

[3] ［古希腊］亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社1962年版，第29页。

[4] ［意］达·芬奇：《论绘画》，《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》，中国社会科学出版社1980年版，第104页。

[5] ［德］马克思、恩格斯：《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》（第1集），人民出版社1995年版，第277页。

[6] 今通译华兹华斯，本书中沿用旧译渥兹渥斯。

[7] ［法］巴尔扎克：《〈人间喜剧〉前言》，《巴尔扎克论文学》，中国社会科学出版社1986年版，第62页。

[8] ［法］巴尔扎克：《〈古物陈列室〉、〈钢巴拉〉初版序言》，《巴尔扎克论文学》，中国社会科学出版社1986年版，第142页。

[9] ［英］锡德尼、扬格：《为诗辩护 试论独创性作品》，人民文学出版社1998年版，第70页。

[10] ［英］渥兹渥斯：《〈抒情歌谣集〉序言》，见刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第6、7页。

[11] ［英］雪莱：《为诗辩护》，见刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第119-169页。

[12] ［苏］别林斯基：《别林斯基选集》（第5卷），上海译文出版社2005年版，第173页。

[13] ［英］艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社1994年版，第11、5页。

[14] ［德］爱克曼辑录：《歌德谈话录》，人民文学出版社1980年版，第147页。

[15] 同上书，第146-147页。