中西文学观念的比较研究，此前也有不少相关论著，但一般都认为西方重再现，中国重表现。现在看来，这种说法仍嫌简单，首先是没有进入历史语境，没有深刻说明中西文学观念差异所产生的不同历史和文化根源；其次是对于中西思维模式缺乏深刻的认识，导致中西方文学观念的差异比较停留于较浅的层次上。

中国古代文学观念与以欧洲为中心的西方文学观念有巨大的差异。总体而言，中国古代文学观念是情感论。中国文学的开篇《诗经》几乎都是抒情诗。与《诗经》几乎同时的《尚书》中的“尧典”说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”[1]这段话的前面是“帝曰”，这个“帝”就是“舜帝”，是他告诫掌管音乐的人“夔”的一席话，意思是说：你听好了，诗要表达意志，歌要把诗的言辞咏唱出来，声调则随着咏唱而抑扬顿挫，韵律则使声调和谐统一。过去解释这段话的学者，常常只注意“诗言志”三个字，没有把这句话联系起来理解，是不够的。《尚书》这句话，意思是要把诗、歌、吟唱、韵律四个因素联系起来。或者说，诗在当时是应歌唱的，歌唱则要讲究“吟唱”，怎样才能达到“吟唱”的效果呢？那就要讲究韵律和谐。这样联系起来理解，那么《尚书》这句话所说的就是：“诗”作为一种活动，一定要以韵律的语言用吟唱的方法充分表达情感志意。“诗言志”的“志”是什么？《春秋左传正义》在解释“好、恶、喜、怒、哀、乐”等六志时说：“在己为情，情动为志，情志一也。”[2]这个解释很好，说明情志是相通的。不论是个体性的情感（如《诗经·关雎》）还是社会性情感（如《诗经·硕鼠》），都是抒**志的，这里没有严格的区别。“诗言志”不是舜帝一人的意见，几乎是后来众多不同流派学者对诗的共同理解。《庄子·天下》：“诗以道志”；《荀子·儒效》：“诗言是其志”；《左传·襄公二十七年》：“诗以言志”。这样说来，朱自清说：“诗言志”是古代诗学的“开山的纲领”[3]，就可以成立了。为什么中国文学观念一开始就与人的情感联系起来，根本原因是中国古代没有“上帝之城”，也就没有像柏拉图那样的无所不在的超越现实的“理式”。

汉武帝年间，中国版图扩大，国家的雏形开始形成，皇权思想也日益强大，“独尊儒术”成为主导的倾向，开始把先秦儒学批判社会的理论，变为控制人的思想情感的统治者的意识形态。孔子删过的诗三百零五篇受到尊崇，被定为经典。汉代传诗是一种重要的意识形态活动，传诗的有鲁、齐、韩、毛四家。鲁、齐、韩三家传“诗”用汉代流行的文字隶书，被称为今文经。唯有毛亨传“诗”用先秦文字记录，被称为古文经。当然四家诗不仅所用的文字不同，这是由于当时存留的“诗”，通过口耳相传，记忆和理解有出入，各家所传的诗在内容、义疏和理解上也就各有不同。又因为当时“独尊儒术”，事关大局，谁家传的“诗”是正统的还是非正统的，这关系到各家地位高下的问题，不能不进行论辩，这就形成了古文学派与今文学派的斗争。后来鲁、齐、韩三家今文经亡佚，独有古文经毛诗流传下来。“毛诗”对各篇诗都有义疏和解释，称为“诗序”。第一篇《关雎》不但解释本篇意义，而且还对诗的性质、功能、分类等作了阐释，被称为“诗大序”。“诗大序”可以称为中国古代第一篇完整的诗论篇章。它继承了“诗言志”的思想，但被意识形态化了，所以被称为“诗教”。“诗大序”说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这段话把诗看成是将诗、歌、舞联系在一起的活动，实际上是对《尚书·尧典》中关于“诗言志”那段话的更具体的解释，其思想是一脉相承的，都认为诗是个人的抒情活动。但“诗大序”的后面就把诗和政治、伦理联系起来，说：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困；故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”又指出“诗有六义”，这就是风、雅、颂、赋、比、兴。认为“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风”。“刺”就是批评、批判，“主文而谲谏”，则是说批评的时候，要用隐约的文辞劝诫，不可直言过失。更重要的是诗的批评只能“发乎情，止乎礼义”。[4]总的说来，“诗大序”虽然仍然强调“诗言志”的情感理论，但这里的情志已经偏重于社会性的情志，个体性的情志受到了压制。当然“诗大序”的作者不是不知道情志首先是个人的，如“诗大序”说：“发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”所谓情是“民之性”，就是承认有个人性的情感，但这个人性的情感不可任意发挥，必须受先王教化原则的制约。这样，汉代的“诗教”理论所透露出来的文学观念虽然仍抒**志，但注重抒发社会性的情志，即具有儒家人伦政治的情志，而个人性情感的抒发受到限制。

到了魏晋六朝时期，随着社会的变化，个体意识的逐渐觉醒，加之社会混乱，民众生活颠沛流离，人们对圣人之言产生怀疑，儒家的意识形态开始走向衰微。人们意识到人首先是个人，于是文学的观念从“言志”说转向陆机的“缘情”说，转向刘勰的“物以情观”说、“情者，文之经”说，从而对中国诗学的情感论作出了重新的理论阐述，凸显出中国文学理论强调文学乃抒情之作品的性质。那么，这“情”是什么呢？《礼记·礼运》说：“何谓人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者，弗学而能。”这就是说，情是指人的生命的情感。生命的情感怎样转变为文学的内质的呢？这就是中国古文论中反复强调的“物感”说和“情观”说所力图说明的。“物感”，指人的情感虽然是天生的，但只是潜在的能力，必须“感物”才能“起情”。“物感”说，最早由《礼记·乐记》提出，到了刘勰《文心雕龙·明诗》作出了这样的解释：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”值得指出的是，在中国古代文论的研究中，有不少学者常把“物感”说与毛泽东《讲话》中的“生活源泉”说相比附，认为“闪烁着唯物主义的光辉”[5]，这是大谬不然的。中国古代的“物感”说，强调的是“应物斯感”的“感”，人必须先有天生的“七情”，然后触物才有“感”，“七情”在先，“物感”在后，换言之，是情感触物后对物的情感评价，强调的是“感”，而不是“物”。这是属于“审美”论；毛泽东的“生活源泉”说，是先有生活，然后才有人的意识的反映，才有文学形象的反映。这是属于近代哲学上的唯物主义的反映论。两者是不同的，不可随意比附。

刘勰《文心雕龙·诠赋》篇提出的“情以物兴”和“物以情观”则说明了魏晋六朝时期有见识的士人已注意到了诗人、作家的整个创作过程。所谓“情以物兴”，是说明诗人、作家创作之初是触物起情，即人天生的情感由于外物的触动而引起情感的兴发，这个过程可称为情感的“移入”，即由外而内；但对诗人、作家而言，情感的“移入”仍然不够，诗人作家还必须“物以情观”，即用自己的情感去观看、评价外物，使外物也带有人的情感，这个过程可称为情感的“移出”，即由内而外。在中国文学理论看来，文学创作就是情感的“移入”和“移出”的双向过程。诗人、作家不过是围绕着情感来做文章，实际上是围绕着人的生命来做文章。中国古代文学理论最重要的范畴之一就是“赋比兴”的“兴”。所谓“起兴”、“兴味”、“兴趣”、“兴象”、“兴寄”、“感兴”、“入兴”、“兴义”、“兴体”、“勃兴”等，都是指情感的兴发状态。

总的说来，在魏晋六朝时期，诗人既是社会性的存在，更是个体性的存在，因此与汉代一味主张抒发社会性情感不同，而主张诗人可以抒发个人性情感。晋代时期的大诗人陶渊明的大部分诗歌，如“结庐在人境，而无车马喧”、“今日天气佳，清吹与鸣蝉”、“采菊东篱下，悠然见南山”、“种豆南山下，草盛豆苗稀”、“暧暧远人村，依依墟里烟”、“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”等，都是个人性情感的抒发。但我们又要看到，像陶渊明这样独特的诗人，也正如鲁迅所说的那样“并非浑身全是静穆”，他也有“精卫衔微木，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志固常在”之类的“金刚怒目”式的诗篇。[6]所以，我们说魏晋六朝诗人主张抒发个人性的情感，也不是绝对的，仍然有不少诗人写出“志思蓄愤”的“为情而造文”[7]的社会性很强的抒情作品。

到了唐代，特别是到了盛唐，诗歌作为当时主要的文学种类，个体性抒情与社会性抒情取得了多样的发展，既有单纯抒发个人情感的诗，也有完全抒发社会情感的诗，而更多的是，他们往往通过抒发个人性的情感去表达社会性的情感。个人性情感中有社会性情感，社会性情感中也有个人性情感。诗人们看似在抒发山水花鸟之情，实际上渗透了对于社会兴衰动乱的抒写。另外，此时虽有唐传奇一类叙事性作品出现，但文学抒情的观念并未改变。不过唐代诗人的抒情无论是个体性的，还是社会性的，都主张“兴寄”。 唐前期的陈子昂对齐梁间诗，“彩丽竞繁，而兴寄都绝”十分不满，主张诗人写诗抒情要有“兴寄”。[8]稍后一些的白居易也主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”[9]。且不用说杜甫的“三吏”与“三别”这些诗，也且不说白居易的“新乐府”诗，就是直接写自然景物或亲情、爱情的篇章，如李白的《宣城见杜鹃花》、《早发白帝城》、《秋浦歌》等，如李商隐的那些“无题”诗等，也都是在抒情中有寄托的诗篇。“兴寄”是唐诗抒情的一个重要特征。

宋代是中国封建社会的一个转折期。叙事性的话本兴起。但主要的文学种类还是诗词。不可否认的是，宋代儒学继先秦儒学、汉代儒学进入了儒学的第三期，这就是理学的儒学。理学的兴起与活跃加之儒学理学化，不能不影响到文学的抒情，即抒情中有人生哲理的渗入，这就引发了宋人严羽的批评，认为宋诗“遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”[10]。不但宋代当朝人这样批评，其后代也有“资书以为诗”[11]的批评，连明清之际的王夫之也批评苏轼与黄庭坚：“除却书本子，则更无诗。”[12]这就可能引起不知中国宋诗的人的误解，以为中国文学从此抛弃情感的抒发，转变为与西方相仿的知识的形式。其实不然。这里且不说当时涌现的大量的词完全是抒情的，而且多是抒发个体性情感的，就以诗来说，严羽、王夫之等的说法显然是太夸张了。应该说，宋诗的确没有刻意摹仿盛唐诗歌的作法，也的确多有议论入诗，更重视诗歌语言的字斟句酌和推敲，却表现出宋诗的独特面貌，那就是它崇尚“理趣”，在“理趣”中来抒**感。如苏轼的《饮湖上初晴后雨》，在悖论式的理趣描写中，热情地歌唱了西湖的美好，情感就寓含在把西湖比西子中。苏轼的《题西林壁》更是在无尽的理趣中抒发了庐山的无穷魅力。以黄庭坚为代表的江西诗派中许多人的诗都有这个特点。这些都可说明宋诗虽自成面貌，但在抒情这点上，与前代是一致的。

中国古代社会后期，社会世俗化大为加强，明清以来，戏曲、小说作品的大量出现，从表面看，文学创作似乎离开了抒情传统，转向了叙事方面。其实也不尽然。因为第一，明清两代抒情的诗仍属于正统，是高雅的标志；第二，就中国古代戏曲和小说作品而言，仍然贯穿着中国独特的抒情传统。明代著名戏曲家汤显祖其创作思想的核心就是一个“情”字。他讲“情”，一方面是不满宋明理学；另一方面是不满现实的“法”的限制，所以他在戏曲创作中追求“有情之天下”。他在《牡丹亭记题词》中解释他笔下的人物杜丽娘，说：“如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”[13]他说杜丽娘生而死，死而复生，是她的情所致。实际上，《牡丹亭》之所以能写出这样一个死而复生的人物，乃是根源于作者有情感郁积于心中，不得不发。又，汤显祖在《董解元西厢题辞》中说：“余于声律之道，瞠乎未入其室也。《书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’志也者，情也。……嗟乎，万物之情，各有其志。董以董之情而索崔、张之情于花月徘徊之间，余亦以余之情而索董之情于笔墨烟波之际。董之发乎情也，铿金戛石，可以如抗而如坠。余之发乎情也，宴酣啸傲，可以以翱而以翔。”[14]董解元、汤显祖创作戏曲，都是为了抒发自己的情感，董有董的情感，汤有汤的情感。这就说明了中国戏曲以讲故事为表，以抒**感为里。清代小说评点家金圣叹在《西厢记·警艳》的总批里提出：戏曲创作作家，是巧借古人往事“以自传道其胸中若干日月以来，七曲八取之委折”，这再次说明戏曲表面是讲故事，深层则仍然是要抒发自己的情感。小说的情况与戏曲相似。金圣叹在《水浒传·序三》中谈到施耐庵“十年格物一朝物格”后，指出：“夫然后物格，夫然后能尽人之性，而可以赞化育，参天地。”[15]也是说明中国小说的创作还是要“尽人之性”，抒人之情。正如一部《红楼梦》，不过是作者感叹自己的身世，感叹生命的快乐与悲哀而已。后来的“红学”完全用认识论来解读，说什么《红楼梦》是中国封建社会的百科全书，是写封建社会由兴盛到衰败的过程，写封建社会必然要走向崩溃，等等，这种种说法，是否正确，是可以商讨的。曹雪芹在第一回一开篇，就借空空道人之嘴说，此书“大旨不过谈情”，就点名《红楼梦》虽是叙事作品，要讲一个完整的故事，但却带有抒情的性质。后又借贾宝玉之口说：“女子是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”，这里蕴含着作者的感叹。黛玉葬花及其哀伤的歌咏，是在抒发一种不得意的感伤之情。《红楼梦》中诗词歌赋随处皆是，成为作品的有机组成部分，也是作者的生命情感的叹息。我们可以说，《红楼梦》是在歌唱故事，而不是一般地叙述故事。现在中国学者不少人摹仿西方学者在研究中国叙事学，这诚然是很好的事情，但如果看不到中国古代叙事文学的抒情特点，就没有找到中国叙事文学的根本所在。

总而言之，我们通过对中国文学发展几个时期文学观念的梳理，可以见出中国的文学观念是抒情性的。中国古代文学所重视的是人的生命感情形态的言语表现。文学有历史知识的成分，但文学不仅仅是历史知识，文学从根本上说是人的生命感情形态的言语表现。当然，中国文学观念中，也有摹仿观念，如汉赋中的铺陈描写，被刘勰《文心雕龙·诠赋》篇称为“写物图貌，蔚似雕画”。但刘勰不看好汉赋一类的作品，认为这是“图状山川，影写云物”的再现性作品“习小弃大”。特别是中国画论中的“度物象以写真”的思想，也对文学有影响。故此，我们不能绝对地说中国文学中没有摹仿观念。但无论如何这种摹仿的观念，在中国的文学观念中始终未占主导地位，则是可以肯定的。中国古代文论一般较少讲西方文学反复强调的“真实”问题，而是讲“真诚”的问题，《庄子·渔夫》：“真者，精神之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽严不和。……”[16]一般地说，中华古文论中讲到“真”的地方，多数情况下，都可作如是解。因为既然文学是抒情，那么不同的诗人有不同的情，只要各自抱着一颗诚心，做到“物以情观”，也就能在诗篇中尽自己之情，达自己之意。如果我们要寻找一个现代词语，来概括中国古代文学抒情观念的话，那么我觉得可以用“审美”论来表述，是相差不远的。因为所谓审美，简言之，就是“情感的评价”。

[1] 《尚书·尧典》，见张少康、卢永璘编选：《先秦两汉文论选》，人民文学出版社1996年版，第4页。

[2] 《春秋左传正义·昭公二十五年》，见（唐）孔颖达：《春秋左氏传正义》。

[3] 朱自清：《诗言志辨》，凤凰出版社2008年版，第4页。

[4] 《毛诗大序》，见张少康、卢永璘编选：《先秦两汉文论选》，人民文学出版社1996年版，第342-345页。

[5] 参见彭会资编：《中国文论大辞典》，百花文艺出版社1990年版，第2页。

[6] 鲁迅：《题未定草七》，《鲁迅论文学》，人民文学出版社1959年版，第245页。

[7] （南朝梁）刘勰：《文心雕龙·情采》。

[9] （唐）白居易：《与元九书》。

[10] （宋）严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1962年版，第24页。

[11] 钱钟书：《宋诗选注》，人民文学出版社1982年版，第17页。

[12] （清）王夫之：《船山遗书》卷六十四《夕堂永日绪论》内编。

[13] （明）汤显祖：《牡丹亭记题词》，见蔡景康编选：《明代文论选》，人民文学出版社1999年版，第282页。

[14] （明）汤显祖：《董解元西厢题辞》，见蔡景康编选：《明代文论选》，人民文学出版社1999年版，第282－283页。

[15] （清）金圣叹：《水浒传·序三》，见王运熙、顾易生、王镇远、邬国平编选：《清代文论选》（下），人民文学出版社1999年版，第776页。

[16] 《庄子·渔父》，见郭庆藩：《庄子集释》，中华书局1961年版，第1023页。