在我看来，1976年10月是一个划时代的岁月。从那时起，一个新的时代已悄悄在中国大地上诞生。迄今为止，我们对时代的嬗变的认识还远非充分。土地还是这块土地，人还是这些人，但时代已进入另一个轨道，一个为中国大多数人所乐于接受的轨道。“改革”一词庄严地登上了历史舞台。我们面对的景观（物的层次）改变了，我们的理论和制度（心与物的结合层次）也发展了，我们的心态结构（心的层次）也正在变化，一句话，从物质、精神到生活方式、思维方式、价值观念都在发生变化，整个的文化场都在更新。

我们所处的新时代是从改正错误起步的。在中华人民共和国成立的前夕，毛泽东的思想本来是很清醒的。他在《论人民民主专政》一文中说：“严重的经济建设任务摆在我们面前。我们熟习的东西有些快要闲起来了，我们不熟习的东西正在强迫我们去做。”“我们必须学会自己不懂的东西。”然而，在中华人民共和国成立以后的近20年的时间里，实际的生活往往偏离上述的正确思路。我们常常迷失自己固有的目标。在“以阶级斗争为纲”的思想指导下，我们主要不是把建设作为自己的事业。这样，新时代面临的第一个任务就是寻找回失落了的“思路”，使国家的功能转向自身。“实现工作重点的转移”，使国家转入搞建设的轨道，使工农兵学商各安其业，就是“转向自身”的实现。所以我们所处的时代是一个由外而内的回归自身的时代，自主性是它的首要特征。

时代的自主性要求我们时代的文学理论也应该有自主性的品格。然而，迄今为止，文学理论仍甘心当人家的附庸，失去自身应有的特征。本来，文学理论应该是文学的理论。可实际上，我们的文学理论长期以来是哲学的理论，政治学的理论，近来又变成了系统论的理论，模糊数学的理论……名为“拓展”，实则失去自己应有的个性和自主性。

我们的文学理论至今还是哲学的生硬的套用。千万不要误会，我不是说文学理论不需要辩证唯物主义和历史唯物主义作为自己的哲学基础。哲学基础永远是需要的。马克思主义哲学基础可以保证文学理论在正确的轨道上运转。这一点我们任何时候也不能动摇。但是，哲学也不是万能的，就是把最正确的哲学原理直线式地、简单地套用于文学理论，也丝毫解决不了文学理论本身的问题。我们一直反对庸俗化，但不能说我们在文学理论方面的庸俗化已经肃清。譬如，文学的本质特征问题，典型问题，真实性问题，文学作品的内容和形式问题，等等，我们的文学理论是充分哲学化的，是正确的，可又什么问题也没有解决，因为这种理论不是文学的理论，而是哲学理论配以文学的例子而已。

且拿文学的本质特征这个问题来说，我们的文学理论教科书总是说：文学与科学不同，科学用逻辑的形式来反映社会生活，文学是用形象的形式来反映社会生活。很明显，这个定义也并非我们的创造，而是别林斯基首先提出来的。别林斯基在《1847年俄国文学一瞥》中说：“人们只看到，艺术与科学不是同一件东西，却不知道它们之间的差别根本不在内容，而在处理一定内容时所用的方法。哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们所说的都是同一件事。”这样说对不对呢？从哲学认识论的角度来说，是完全对的。因为事实上，文学和科学都反映客观世界，文学用形象的形式来反映，科学用逻辑的形式来反映。但是这个定义仅仅是哲学定义，还不是美学的定义。因为这个定义所重视的是形式，而不是内容。文学和科学的内容反正都是一样的，所不同的仅是形式。离开了文学的内容，仅凭文学的形式，怎么能揭示文学所固有的审美本质特征呢？哲学的定义只能回答共性的问题，而回答不了各种事物的特殊性问题。就像一个正确的哲学原理演算不了最起码的数学问题一样，也回答不了文学本质特征问题。文学的本质特征必须是在正确哲学的指导下进入具体的美学领域，才有可能提出来的，并做出独立自主的符合实际的回答。

又如典型问题，从黑格尔那里开始，就总是说典型是个性与共性的统一。我们也一直在重复这个定义。当然，我们发现了这种定义的不足，就在“个性”一词之前加“鲜明的、丰富的、独特的”这样的修饰语，在“共性”一词之前加上“充分的、深刻的”这样的修饰语（笔者自己过去也是这样干的）。然而，什么叫“鲜明的、丰富的，独特的”，什么叫“充分的、深刻的”？刘心武笔下的谢惠敏达到这个标准了吗？达到典型的高度了吗？谌容笔下的“马列主义老太太”达到典型的高度了吗？谁也拿不出具体的、可计量的尺度。于是问题又回到“个性与共性的统一”上面来。但是，谁能告诉我们，世界上万事万物——从一片叶子到一个星球——哪一个不是个性与共性化的统一呢？典型是个性与共性的统一，从哲学认识论看，是绝对正确的，可对于文艺学来说，又丝毫不能说明什么。如果典型问题不是从美学的领域提出来并充分地揭示它的审美特征，那么就根本不可能揭示文学典型的本质。

再如那个长期争论不休的真实性问题，一翻开教科书，我们就会看到这样的界说：艺术的真实是以艺术形象“表现出社会生活某些方面的本质和规律性”。从一般的哲学意义上来看，这种界说也是完全对的。可是从审美角度看，它又一点也不对。我们知道，包括文学在内的所有的社会意识形态，都要揭示“社会生活某些方面的本质和规律性”，这仅是社会意识形态的共性。因此，把艺术真实与表现社会生活的本质和规律性联系起来，丝毫也没有揭示艺术真实区别于一般真理的独特个性。有各种各样的“本质和规律性”。譬如，月亮，就它的本质而言，它是地球的卫星，它环绕地球一周要用271[]3天的时间，它本身无风、无云、无雪、无水，它本身不发光……我们能不能说，诗人们吟咏月亮时给自己提出的任务就是揭示月亮的这种物理性质呢？当然不能这样说。“星垂平野阔，月涌大江流”（杜甫）、“床前明月光，疑是地上霜”（李白）、“高星灿金粟，落月沉玉环”（白居易）、“上人分明见，玉兔潭底没”（贾岛）、“暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘”（苏轼）、“平生绝爱初三月，况是平池浸玉钩”（陆游）、“月色溶溶夜，花阴寂寂春”（董解元）、“桂宫袅袅落桂枝，露寒凄凄凝白露”（沈约）……中国古典诗歌中这类咏月诗多得不可胜数，可有哪一首咏月诗是在表现月亮的物理本质呢？诗人们在吟咏月亮时所揭示的“本质和规律性”是另一种东西。具体说是不同情景下的月亮在诗人心中所引起的感受。无论是李白还是苏轼，他们在咏月的时候，都没有企图去揭示月亮作为一个物理存在的本质。相反，他们的种种描写，从严格的科学观点来看，如果不是掩盖了这种本质，就是歪曲了这种本质。然而，他们表现的是文学所必需的那种本质——诗意的感受，这就说明文学的真实性是诗意领域里的问题，这样的问题是哲学提不出来也回答不了的。

至于那种单纯从狭隘的社会学（即政治学）对文学问题所得出的结论，如“文学是阶级斗争的工具”、“文学是无产阶级专政的工具”、“文学是干预现实的武器”，等等，是在一种特殊环境下产生的理论，那明显的是一种政治的理论，而不是文学的理论，现在多数人已倾向于不接受它们，其理由也不必赘述了。

可能是出于对上述单纯的哲学化、政治学化的文学理论的不满，近年来，人们热衷于拓宽文学理论研究的领域，于是“反传统”的新的文学理论如雨后春笋般涌现。就以对文学本质特征的界说来看，那新的定义也很不少，“文学是一个系统”，“文学是一种信息”，“文学是一种定向控制、定度控制”，“文学是一种模糊集合”，“文学是一种符号”，“文学是一种人类文化”，“文学是一个长句子”……总之，改换一种科学方法，我们就有了一个新定义和一大堆新名词。而且这些定义和随之而来的名词，从系统论，或信息论，或控制论，或模糊数学，或符号论，或文化人类学，或结构论来看，没有一个不是完全正确的。文学理论就这样“走向科学”。这些新的定义跟传统的定义是那样的不相同，可有一点却又是那样的相同，那就是让文学理论归顺别的理论，剥夺它的自主性，使它寻找不到自己的家园，使它不能转向自身。

我们的社会已“实现工作重点的转移”，从阶级斗争转移到物质文明和精神文明建设，这是一种对时代性的回归，由外向内的回归。我们的文学理论也应随着时代的回归而实现自己的回归。文学理论应该有自己的（不是别的学科）范畴、概念、术语和方法论，应该有自己的家园。在我看来，文学是一种审美活动，它的家园是“审美”。当然，这种观点一点也不新鲜。在苏联，早在50年代中期，就提出并开始系统地论证这个观点。但一种理论的优长不在于它新鲜不新鲜，而在于它正确不正确。长期以来，我们把文学的功能过分夸大了。似乎一部文学作品可以兴邦，也可以丧邦。这是极大的误会。文学没有这样大的作用。诚然，在民族矛盾、阶级矛盾激化的时期，文学可以是战斗的武器，可以“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人”。但在非常时期，在面对敌人的时刻，岂但文学可以成为武器，一切都可以成为武器，连你的牙齿、指甲、唾沫（如果用得上的话）都可以成为武器，尽管按其本职而言，牙齿、指甲、唾沫并不是为了战斗而准备的武器。文学在非常时期成为武器，也是如此。它本身不是武器，但在必要时，用它“代替”武器也是可以的。但不能因为它曾经“代替”过武器就改变其性质。文学的本性只能是也仅仅是审美而已。在一般的情况下，文学的作用充其量是只能“干预灵魂”，弥补人性的某种残缺，为人性建构尽点力。因此文学理论应是审美理论之一种，审美才是文学理论的家园。文学理论与美学是一家，它们之间人为设置的壁垒应当拆除。文学理论的方法不应该是一般哲学的方法、社会学的方法，也不应该是一般系统论的方法、信息论的方法、控制论的方法、模糊数学的方法、符号论的方法、文化人类学的方法、结构论的方法，它应该有自己的方法——文艺学的方法（即美学的方法）。文学理论有其自身的研究对象，应该执行自己的、美学的任务。文学理论只有是文学的理论而不是其他的理论的时候，才能对生动活泼的文学实践活动产生有力的影响。

把审美说成是文学的家园，把文学理论说成是审美理论之一种，这会不会把文学和文学理论狭隘化呢？会不会陷入“为艺术而艺术”的唯美主义泥淖呢？有人有这种担心是可以理解的。的确，文学不是自然的产物，而是社会的产物，社会的各种存在总是这样或那样地制约着它，它不能超越社会而以纯而又纯的审美形态独立地存在着。实际上，作为一种艺术，文学与其他艺术相比，是更趋向社会性和理性的，它蕴含更加丰富和深刻的历史、政治、道德、宗教、认识、心理等社会内容。因此，问题的关键在于如何理解审美与历史、政治、道德、宗教、认识、心理之间的关系。文学的审美属性是否能够溶解政治、道德、宗教、认识等社会因素。在这一问题上，我认为文学的审美因素可以以特殊的形式折射社会因素。苏联美学家列·斯托洛维奇在《审美价值的本质》中这样说：“我们坚持的观点是，审美价值本身把各种社会——人的关系包括在它的内容中，因此对世界的审美关系不仅不排除道德关系、政治关系等，而且还以特殊的方式折射这些关系。所有这些关系也有它们的审美方面。它们在具体可感的表现中可以作为美与丑、崇高或卑下、悲和喜。正因为如此，这些关系能够进入艺术的内容中。”他又进一步说：“艺术价值不是独特的自身闭锁的世界。艺术可以具有许多意义：功利意义（特别是实用艺术、工艺品艺术设计和建筑）、科学认识意义、政治意义和伦理意义。但是如果这些意义不交融在艺术的审美冶炉中，如果它们同艺术的审美意义折中地共存并处而不有机地纳入其中，那么作品可能是不坏的直观教具，或者是有用的物品，但是永远不能上升到真正的艺术的高度。”显然，斯托洛维奇这些对艺术而言的见解，同样也适用于文学。文学本身并不是单一的结构，不是一种纯美。它是社会的各种要素和审美要素的有机结合。就文学的内容而言，它已把历史、政治、道德、宗教、认识、心理等因素熔于一炉。社会各种因素本身在其具体感性的表现中，就具有审美属性。因此，它与文学的审美本质是可以统一的。但是我们又必须进一步指出，文学中历史、政治、道德、宗教、认识、心理等因素，又不是在原来的历史学、伦理学、宗教学、认识学、心理学中的概念，而是由文学的审美本质所规范、所制约着的社会因素。

在一定的情况下，文学内容的审美因素也可能与文学内容的历史因素、政治因素等有矛盾。在历史学、政治学那里，只能尊重历史和政治本身，不能让历史、政治评价服从审美的评价。但在文学这里，首先必须考虑的是审美，历史、政治因素有时不得不违反自身的本意而服从审美。黑格尔和恩格斯都说过贪婪的恶是历史前进的杠杆。就历史学、政治学而言完全可以如实地肯定这一点，但文学则无论如何不能去肯定它。因为在文学中肯定了贪婪的恶就失去了文学固有的审美特性。从历史学、政治学的角度看，对曹操的评价应肯定他在统一中国这件事上所起的进步作用。但若把曹操写进文学作品中，那评价就可以多种多样。《三国演义》把他写成一代奸雄，而郭沫若的《蔡文姬》则把他写成一代英雄。然而读者竟不去深究这两个曹操形象哪个更符合历史的真实，而差不多是不分轩轾地同样加以接受。这就是因为这两个曹操都是诗意化的，读者并不介意作品中不同的是非判断。直言之，一切历史、政治、道德等因素一旦进入文学，就都必须归顺文学的审美本质。如果我们认识不到这一点，那么文学与其他学科就无法区分开来，文学就变成了一种没有质的规定性的非审美的大杂烩，文学理论也就变成没有自主性的、由别的学科所拼凑起来的七色板。如果我们认识到了这一点，那么文学就可以用自己的审美冶炉接纳更多的社会因素，文学理论作为一种审美的自主性的理论，也可以借用别的学科知识和方法来丰富自己。