爱慕比**好些，却也无济于事，它给放弃**而断念的人物带来的也只是灭亡。不过，爱慕并不像**那样，使孤独者遭受灭顶之灾。爱慕须臾不可分地伴随着恋人走向灭亡，恋人在和解中走到了生命的尽头。在最后这段路途上，他们开始关注不再受表象囿限的美，置身于音乐范围内。歌德将他的《爱欲三部曲》中的第三首题名为《和解》[59]，在这首诗中，**归于平静。这里所写的“音乐和爱情之中的双重幸福”绝非光辉的顶峰，而是作为首次微弱的预感、作为几乎无望的晨曦闪烁在受折磨者的眼前。音乐了解爱情中的和解，基于此，《爱欲三部曲》中只有最后一首诗有献辞，而《哀歌》[60]的警言及末尾都不由自主地流露出了充满**的“让我独自待着”。留在世俗范围内的和解却必然因此暴露为表象，对充满**的人物来说也是如此，在他们眼里，表象最终变得模糊不清了。“那庄严的世界，感官已捕捉不到！”“音乐驾着天使的翅膀飞升而上”，这时，表象才信誓旦旦地要完全消失，这时，阴暗模糊才会成为所热望的，而且变得完美。“眼睛湿润了，在增长的向往中感到，神性的价值在泪水中也在音乐里。”聆听音乐时眼里饱含的泪水使双眼脱离了可见的世界。这就暗示了更深的关联，似乎正是这一关联构成了赫尔曼·科恩下列那句随便评论的基础——就花甲之年的歌德而言，他或许比歌德评论者中的任何一位都更胜一筹——“只有歌德这样的炉火纯青的抒情诗人，只有播种泪水——无尽的爱情的泪水——的人，才能为长篇建立起这种统一性”。当然，他这样说完全是出于预感，这样的思路不会引向更深入的阐释。因为，这只有认识到下面这一点才行，即这种无尽的爱情远不如朴素的爱情，后者据说可以超越死亡而长存，而且引向死亡的是爱慕。但是，爱慕恍如音乐里泪水给画面蒙上的一层纱。在和解中通过动情（Rührung）唤起表象的消亡。这种“无尽”爱情的本质在其中起着作用，宣告着——如果愿意这样理解——长篇小说的统一性。动情正是过渡，在这一过渡中，表象——美的表象是和解的表象——在消逝之前再一次极其甜蜜地回光返照。从语言上，幽默和悲剧都把握不了美，美不能够显现在透明的明朗氛围中。美最确切的对立面就是动情。对动情而言，罪与无罪、自然与彼岸都不是泾渭分明的。奥蒂利就是显现在这样的范围里的，在她的美上面必然蒙着这层面纱。因为动情的泪水——目光在泪水中变模糊了——也就是美自身的最本真的面纱。不过，动情只是和解的表象而已。恰恰是恋人的笛子演奏中的虚假和谐显得那么变幻不定，令人动情。音乐完全遗弃了他们的世界。只有这样的人物，他们像歌德一样，一开始并没有深受音乐的触动，不怕生动的美的蛊惑，只有在他们心中，与动情紧密相连的表象才会具有如此强大的力量。拯救他们的本质因素就是歌德的努力所在。在他的努力中，这种美的表象变得越来越模糊晦暗，仿佛**的透明性在摇晃中结晶一样。因为并非在自我陶醉的小动情中，而只有在摇晃的大动情中，和解的表象才会克服美的表象，并和美的表象一起最终克服自身。泪流满面的哀怨：这就是动情。和无泪的干号一样，动情也回**在狄奥尼索斯式晃动的空间里。“狄奥尼索斯式的悲哀与痛苦是为所有生命持续不断的消亡而洒的泪水，它构成了柔和的快乐极致；这是‘蝉的生命，不吃不喝地吟唱着，直至死亡’。”这就是伯努利对《母亲法》的第一百四十一章所做的评论，在这一章中，巴霍芬[61]谈到了蝉，这种动物起初只属于黑暗的大地，在希腊神话的深思中上升到了天神比喻的系列。歌德对奥蒂利的生命终结所持的不正是同样的看法吗？

动情对自身理解得越深，就越是过渡；对真正的诗人来说，它永远不意味着终结。摇晃显现为动情的最佳部分，所指的是这一点——尽管是从不同寻常的角度，歌德重读亚里士多德的《诗学》时所说的话，也是同一个意思：“谁要是在真正合乎伦理的内在修养的道路上前进，就会感受到并且承认，悲剧和悲剧性长篇小说根本不会慰藉精神，而是会令情绪以及我们所称作的心灵陷入不安，将它们引入模糊不定的状态；青年人喜欢这种状态，因此很狂热地迷恋这类作品。”“在真正合乎伦理的……修养的道路上”，动情只能是从混乱预感向摇晃的唯一客观对象崇高的过渡。表象的灭亡中完成的正是这一过渡。奥蒂利的美中所表现的表象是正在消亡的表象。因为我们不能理解为，外在困境与威力导致了奥蒂利的灭亡，其实原因就在她的表象本身的性质，正因如此，这一表象必须消散，而且必须立即消散。这与卢西亚娜或卢西福的那种炫目的美所造成的胜利着的表象完全两样。如果说，歌德笔下的海伦与名气更大的蒙娜丽莎，这两个形象的美丽之谜都来自表象的两种性质的对抗，奥蒂利的美丽则只由正在消循的表象主宰着。作者使奥蒂利的一颦一笑、一举一动都贯穿着这一点，以便最后让她在日记里极其阴郁、柔弱地过完一个消逝者的生存。奥蒂利身上所显现的根本不是具有双关性的美的表象，而仅仅是她所特有的消逝着的表象。当然，这一表象开启了对美的表象的认识，而且只有在美的表象中，才能够认识这一表象。所以，任何想把握奥蒂利这个人物的直观的企图都面临着一个老问题，即美是否是表象。

一切本质美都本质性地与表象紧密相连，不过程度千差万别。这种联系在显露生命的因素中达到了最高强度，这时，它很明显地表现为两极：胜利着的表象和消遁着的表象。一切有生命的因素，其生命种类越高等，就越超脱于本质美的范围，而以生命形象展现出来的这种本质美，大多显现为表象。美的生命、本质美和表象美，这三者是一致的。在这个意义上，柏拉图关于美的理论与更为古老的表象问题有了衔接点，这就是，前者——按照《会饮篇》——首先是指身体具有生命力的美。如果说，柏拉图的图辨中始终没有明提表象问题[62]，这是因为对于古希腊人柏拉图来说，美不仅表现在少女身上，而且至少毫不逊色地也表现在少年身上，不过，女人比男人更能表现出生命的丰盈。表象的某些因素也存留在最无生命的因素中，即当这种因素本质上美时。所有艺术作品都是如此——其中音乐的程度最轻。如此说来，这一表象换言之——与生命比邻而居、交相接触——存留在所有艺术美中，没有它，就不可能有艺术美。不过，这种表象并没有囊括艺术美的本质。这一本质更多是潜入深层次，指向了艺术作品中与表象相对、可被称作无表达的因素，但是在这一组对立之外，这种因素既不出现于艺术中，也不能明确地被称呼。虽然无表达与表象相互对立，但它们之间的关系不可或缺，即：美一旦失去了表象，即使它本身并非表象，也就不再是本质美了。因为表象不仅是美的遮盖物（Htille），而且是它的本质法则，表象作为美只显现于被遮盖状态。并不是像平庸的哲学论断所云，美本身即表象。而那个著名公式——索尔格将它极端庸俗化了——即美是可见的真理，从根本上扭曲了这一重要事物。齐美尔[63]——对这位哲学家来说，他对歌德的话感兴趣常常不是出于其本意，而是出于其他原因——也不应当从歌德的话中草率地就认为听出了这一理论。由于真理本身是不可见的，它的可见性只以它所缺乏的某个特征为基础，这个公式——姑且不谈它在方法和理性上的欠缺——使美成了表象，最终退到了哲学的原始状态。因为，这一公式滋长了这样的看法，即美的真理是可揭示的（enthtüllen）。美并非表象，并非他物的遮盖物。美本身不是现象，而是不折不扣的本质，当然这种本质只在遮盖状态下本质性地保持自身同一。即使表象在别处都是假象，美的表象却是先于必要的完全被遮盖状态的遮盖物。因为遮盖物和被遮盖物都不是美，只有处于遮盖物中的事物才是。如果这一事物被揭示，它就会证实自己一点也不显眼。这就是那一古老直观的基础，即：在揭示状态下，被遮盖的事物转变着，而且这样的事物只会在遮盖状态下保持“自身同一”。这样，对于一切美，揭示的意念就会变成不可揭示性的意念。这一意念是艺术批评的意念。艺术批评不是要揭开遮盖物，而是要通过对遮盖物的最确切的认识，使自己上升为对美的真正直观，所谓的移情永远达不到这种直观，幼稚者较纯粹的观察只能不完全地达到它：直观作为秘密的美。一部真正的艺术作品，只有当它不可避免地表现为秘密时，才可能被把握。如果遮盖物对事物而言最终是本质性的，这样的事物和艺术作品的情形并无二致。只有美的因素——此外别无他物——能够在遮盖及被遮盖状态下都是本质性的，所以美的神性存在基础就在于秘密。因此，美中的表象即：它并非物自体（Dinge an sich）的多余的遮盖状态，而是事物对于我们的必要的遮盖状态。这样的遮盖状态在适宜之时具有神性必要性，同时它也受到神性限定，因此如果它在不适宜之时被揭示，不显眼因素就会化为乌有，这时公开（OLfenbarung）就会取代秘密。由此看来，康德的论断——即相对性是美的基础——在一个远远高于心理范畴的领域成功地贯穿了心理范畴的方法倾向。一切美都和公开一样，自身中蕴含着历史哲学的秩序。因为美所显现的并非意念，而是意念的秘密。

遮盖物和被遮盖物在美中形成了统一体，所以，只有当**与遮盖这两者的二元状态尚未形成时，美才能本质性地起作用：即在艺术中和纯粹自然的现象中。而二元状态显现得越明确——以便最大限度地在人身上增强自己的力量——就越清楚地说明了：在无遮盖物的**状态下，本质美已消遁；在人**身体的状态下便达到了超越一切美的存在——即崇高，达到了超越于所有塑造物的作品——即创造者的作品。这就揭示了结构精巧的中篇以无比严格的精确性与长篇形成的那一拯救式的对照。中篇里的小伙子脱光了恋人的衣服，但这并不是为了满足欲望，而是为了生命。他考虑的不是她的赤身**，正因如此，他感受到了这一身体的高贵。作者在这里的插语并非闲笔：“这时，救人的强烈愿望胜过了任何别的考虑。”因为在爱情中，考虑不占主导地位。爱情并不源于幸福意志：这种意志只是按其全貌短暂地出现在冥思最罕见的片刻里，出现在心灵“哈尔基昂式”的沉静里。爱情的起源是对愉悦生命的预感。而《亲合力》以爱德华和奥蒂利的命运表现了，爱情作为最辛酸的**如何自取灭亡，在爱情的何种情况下，冥思的生命（vita contemplativa）最为强大，而且更渴望的是对美人的直观，而不是与情人的结合。如此看来，中篇里的任何一处都有所指。由中篇——与长篇相对——所显现出的自由与必然性来看，可与光线暗淡的大教堂里的一幅画相比，这幅画表现的是此教堂自身，它在教堂内部的中心位置告知着对方位的直观，否则这种直观是不可能的。这样，中篇同时将明亮、冷静的白昼余晖带入作品。如果说冷静显得很神圣，那么，最奇怪的是，或许偏偏歌德不这样认为。因为歌德的文学创作始终致力于光线——经彩色玻璃的折射——隐约的内室。写完这部作品后不久，他在致策尔特的信中这样写道：“无论您在哪儿见到我的这部新长篇小说，请您友好地接受它。我深信，这部作品的透明及不透明的面纱都不会妨碍您深入到符合我意图的作品的本相。”对歌德来说，“面纱”这个词比譬喻更说明问题——面纱是遮盖物，每当歌德为获得对美的认识而努力时，遮盖物就会打动他。在他的生命之作中，这种对他震撼甚深的努力塑造出了三个人物：迷娘[64]、奥蒂利、海伦。“让我魅惑直至成为，别脱去我的白裳，我自美丽尘世，赶往坚实屋宇，在那儿静静小憩，继而爽目微张，腰带冠服全抛，酮体赤条条。”海伦也留下了这些东西：“衣服和面纱留在他的怀里。”歌德很了解，对这个表象的假象做过何种虚构。他让浮士德受到警告：“快抓牢那给你剩下的东西！切莫把衣裳失去！魔鬼已捉着衣角，想把它拖进阴司。抓牢吧！你的女神一去不返，得沐余芳，仍觉得神气宛然[65]。”随即“海伦的衣裳化为云彩，环绕浮士德，将他带到空中一同飞去。”与这两个人物不同的是，奥蒂利的遮盖物始终就是她的活生生的躯体。唯独她身上明确地表达了这一法则——在另外两个形象身上表现得没这么完整——生命越是消遁，一切表象美就越是如此，这种美只能依附在有生命的因素上，直到最后，当生命完全终结时，表象式的美也不得不消逝。没有任何注定要死的因素是不可揭示的。由此说来，《律令与反思》中的话如实地表明了这种不可揭示性的最高程度：“美永远无法明了自身”，上帝则始终存在：在上帝面前不存在秘密，一切都是生命。当人及其生命站在上帝面前时，在我们眼里，人恍如尸体，生命恍如爱情。所以，和爱情一样，死亡具有揭露的力量。只有自然是不可揭示的，只要上帝任其存在，自然就保存着秘密。真理在语言的本质中被发现。人的身体变得**裸，这是一个符号，它表明人自身站到了上帝面前。美如果不在爱情中牺牲自己，就必然会陷入死亡。奥蒂利很了解她的死亡之路。由于她认识到，这条路已预先设定在了她的年轻生命的最深处，所以她——不是就行为，而是就本质而言——是歌德笔下的所有人物中最具青春气息的。年老时，人就对过世有了心理准备，而年轻时，会有去死的念头。歌德这样讲到夏洛特，她“非常想活着”，这就说得很委婉了。他在其他作品中没有赋予青春的，却赋予了奥蒂利：整个生命，就如同生命由其自身的持续有着其自身的死亡。可以说，歌德的盲目之处正在于此。如果说，奥蒂利处于**中的生存——这种**使她的生存与众不同——指向了青春的生命，那么，歌德只能通过她美的命运与这一景象——他的本质排斥这一景象——达成和解。对此有一个带着些许实证主义色彩的独特提示。1809年5月，贝蒂娜在致歌德的一封信中谈到了蒂罗尔人的起义，信中这样写道：“歌德，在此期间，我的内心发生了翻天覆地的变化……阴沉沉的大厅环抱着骁勇烈士的预言式纪念碑——这个大厅就是我的沉重预感的中心点……啊，同我一道纪念‘蒂罗尔人’吧……巩固英雄们的不朽，这是诗人的荣耀！”就在同年八月，歌德完成了《亲合力》第二部分第三章的最后一稿，在这一章中，奥蒂利的日记里有这样一段话：“古老民族有一个想法很严肃，而且显得很可怕。在他们的想象中，他们的祖先在巨大的洞穴里，围坐在宝座上默默地交谈着。新来者如果很尊贵，洞穴里的人就会站起来，欠身表示欢迎。昨天，我坐在小教堂里，与我所坐的那把雕花椅子相对，还放着好几把围在一起，我就觉得，古老民族的那个想法很友好很动人。你为什么不能就这样一直坐着？我暗自思忖着，你可以沉静内敛地一直坐着，很久很久地，直到有朋友走来，这时你才会站起来，友好地欠身，指给他们座位。”对英烈殿堂的这一暗示可以理解为对贝蒂娜信中的那些话的有意或无意的回忆。这不仅因为这些短句与贝蒂娜信中的话在氛围上很相近，而且由于在歌德的作品中，怎么会冒出关于英烈殿堂的想法。关键在于，他将这段话很突兀地插进了奥蒂利的日记中。这难道不意味着，歌德借奥蒂利所写下的温和言辞，试图接近贝蒂娜的勇敢姿态？

综上所述，不难看出，贡道尔夫以造作的自由意识所提出的看法究竟是真理还是纯粹的故弄玄虚：“奥蒂利这个人物既不是《亲合力》的主要内涵，也不是它的真正问题”；而且也不难看出，他所做的补充是否有意义：“不过，假使歌德没有看到作品里的奥蒂利是什么样子，恐怕作品的内涵就不会这么丰富，作品中的问题也不会这样被塑造了。”如果不是下面这一点的话，又弄清楚什么了呢？即：是奥蒂利这个人物，奥蒂利这个名字使歌德停留于这个世界，以便真正拯救一个消亡者，让一个奥蒂利所代表的、被他所爱的女人获得解脱。歌德对苏尔皮茨·布瓦瑟雷[66]承认了这一点，布瓦瑟雷笔触优美地记载了这段话，出于他对歌德的最真挚的直观，他指出了这部作品的秘密，程度之深连他自己也未必估量得到：“路上，我们谈起了《亲合力》。他十分重视自己是如何急遽而势不可挡地塑造了灾难的降临。星星出现了；他讲到了自己与奥蒂利的关系，他是如何喜爱她，而她如何使他不幸。他说着说着，最后简直有些神秘兮兮的，浮想联翩。这中间他时不时地插进一句欢快的诗。我们就这样在最灿烂的星光之下，疲惫、亢奋、半浮想半带睡意地……来到了海德堡。”即便讲述者察觉到了，随着星星的出现，歌德的思路转到了他的作品上。但他自己恐怕并没有意识到——他的语言就是明证——这个时刻是如何超越情绪，星星的告诫是何等明晰。这一告诫中的经验是久已消散了的经历。因为歌德曾将希望视为星星的象征，这种希望必定是为恋人所抱的。下面这句话——用荷尔德林的话来说——包含着作品的停顿，而且由于相拥相依者的结局已经注定，在这句话中，一切都停顿了，这句话就是：“希望仿佛从天而落的星星，掠过他们的头顶。”他们当然没有察觉到希望，再明白不过的说法即：最终的希望从来不属于抱希望的人，而只属于希望所寄予的人。这就显露出了“叙事者态度”的最根本缘由。只有叙事者能在希望这种情感中实现情节的意义，正如但丁在听完弗兰西斯卡·达·里米妮的话后，“像尸体一样倒下了”，便将恋人们的无希望聚敛在自己心中。这种最佯谬、最稍纵即逝的希望最终出自和解的表象，就如同太阳落下，长庚星升起在苍茫暮色中，将越过漫漫长夜。长庚星的光芒当然是启明星发出的。所有希望都以这种最微弱的光芒为基础，即便最强烈的希望也只源于此。这样，希望最终为和解的表象提供了存在理由，柏拉图的那句话——“祈盼善之假象，荒谬也”——不得不承认这个唯一的例外。因为和解的表象不仅可以，甚至应当被祈盼：只有这一表象才是极端希望的家园。这样，希望最终脱离了表象，小说末尾所发出的“多美啊”的感叹仅仅如同一个颤抖的疑问，回**在两位死者的身后，我们希望他们不是苏醒在一个美丽的世界，而是一个愉悦的世界。希望是《源言》的最后一个词：与对赐福——中篇里的恋人携此归家——真正遥相呼应的是对解脱的希望——我们对所有死者都抱有这一希望——这一希望是不朽信仰的唯一权利，这一信仰从来不能萌发于自身的生存。正是由于这一希望，结尾出现的基督教——与浪漫派的做法大相径庭——神话因素就显得不得体了，采用这些因素是为了纯化基础层的所有神话因素。并非这种拿撒勒[67]式的本质，而是掠过恋人头顶坠落的星星这一象征以恰当的方式表达了作品里所蕴含的确切意义上的神秘主义。在戏剧因素中，神秘主义指的是这样的时刻，即戏剧因素从它自己的语言领域上升到了更高的、这种语言所不可及的领域。因此，这种神秘主义从来不可能通过语言，而只能通过表现来表达，它是最严格意义上的“戏剧因素”。与表现类似的时刻就是《亲合力》中坠落的星星。这部作品中，除了展现于神话因素的叙事基础、展现于**和爱慕的抒情广度，还展现于希望的神秘主义的戏剧化光辉顶峰。如果说，真正的神秘主义以音乐为终结，那么，这部作品里当然只留下了一个沉默的世界，从这个世界永远不会飘**起音乐之声。解脱若非属于这个世界，还能属于哪一个？解脱所允诺给它的并不只是和解。这已被记在了格奥尔格在波恩的贝多芬故居所题的那块“匾”上：

先于你们在你们的星球上为斗争而强身

我为你们歌唱上方各星球的争吵与取胜

先于你们在这个星球上将躯体触摸

我为你们造出永恒星球的梦

这句“先于你们在这个星球上将躯体触摸”一定有着崇高的讽刺意味。恋人们永远抓不牢躯体——如果他们从来不为斗争而强身，这又有何用？只是看在这些无希望者的份上，我们才获得了希望。

根据：Walter Benjamin.illuminationen.Ausgew?hlte Schriften.Herausgegeben von Siegfried Unseld.2.Aufl.Frankfurt am Main1980.S.63—135译出。

[1] 弗里德里希·戈特里普·克洛普施托克（1724—1803）：德国诗人、散文家和剧作家。

[2] 品达（约公元前518—前442年）古希腊诗人。主要写作合唱琴曲，即节日庆典时演唱的歌。他的合唱歌曲风格庄重、辞藻华丽、形式完美，后来被古典主义诗人奉为“崇高颂歌”的典范。

[3] 伊曼努尔·康德（1724—1804）：18世纪末19世纪初德国唯心主义哲学的奠基人。他的三大批判是：《纯粹理性批判》（1781年），《实践理性批判》（1788年），《判断力批判》（1790年）。

[4] 约翰·巴泽多夫（1724—1790）：教育家、博爱主义的奠基人、他试图通过强调自然科学、外语、体育锻炼教育出能干、有用的人。

[5] 约翰·戈特弗里德·赫尔德（1744—1803）：德国文艺理论家、思想家。

[6] 弗里德里希·席勒（1759—1805）：德国作家、诗人。

[7] 威廉·冯·洪堡（1767—1835）：艺术理论家、语言学家和教育思想家。

[8] 《西东合集》：写于1819年。歌德根据学习和研究阿拉伯、波斯的诗歌和中国、印度的文学与哲学的体会，写成了240余首诗歌。

[9] 康德的《道德的形而上学》出版于1797年，它与《实践理性批判》（出版于1788年）是康德最重要的伦理学著作。

[10] 《魔笛》：莫扎特的两幕歌唱剧。此剧集寓言、幻想与哑剧于一体。夜后之女帕米娜的肖像使塔米诺王子一见钟情，王子去营救帕米娜，他得到一支可以驱邪的魔笛。王子与帕米娜经历种种神秘考验（最后是水与火的考验），终于结为夫妇。

[11] 共济会是产生于启蒙运动时期的一种市民阶层的人道主义运动，这种具有泛神论特点的运动主张废除等级制，通过一种超越所有等级界限的精神贵族来拯救人类。

[12] 这番话是米特勒在夏洛特生日那天说的。见于小说第一部第九章。

[13] 伯爵和男爵夫人早年曾热烈相爱，后来却分别结婚。伯爵无法离婚，所以，他们就一直保持着情人关系。

[14] 《色彩学》出版于1810年。

[15] 见小说第二部第十三章末尾。

[16] 米特勒（Mittler）在德语中的意思是调解者、中间人。

[17] 爱德华（Eduard）和奥蒂利（Ottilie），这两个名字的首写字母分别是E和O，酒杯上恰好也刻着这两个字母，因此爱德华将这看作他和奥蒂利幸福爱情的预兆。

[18] 歌德的喜剧，写于1768年。

[19] 小说最后一章中，奥蒂利的女仆南妮从楼上跌落下来后，似乎四肢都摔断了。“人们把她靠在奥蒂利的尸体旁。……她那摔断的四肢刚一碰到奥蒂利的衣服，她那无力的双手刚一触到奥蒂利交叉在胸前的手，她便跳了起来……”。

[20] 卡尔·弗里德利希·策尔特（1758—1832）：柏林音乐家和作曲家，比歌德小九岁。他们之间的通信被编成了《1796—1832年歌德与策尔特的通信集》。

[21] 涅索斯是古希腊神话中以狡狯著称的歹人。涅索斯欲对赫拉克勒斯之妻得阿涅拉非礼，被赫拉克勒斯用毒箭射中，临死前让得阿涅拉收藏他那中毒之血，以便她日后能重获赫拉克勒斯的爱恋。数年后，得阿涅拉将这中毒之血涂在一件长袍上，送给丈夫，期望重获他的宠爱。谁知赫拉克勒斯穿上长袍后，痛苦不堪，最后竟被燃起的烈火焚烧致死。原来这是涅索斯预设的复仇之计。故而，“涅索斯的长袍”指人人惧怕、带来灾祸的事物。

[22] 德·斯达尔夫人（1766—1817）：名重一时的法国女作家，欧洲浪漫主义文学的先驱。《论德国》一书出版于1810年。

[23] 克里斯多夫·马丁·维兰德（1733—1813）：德国启蒙时期小说家。

[24] 《亲合力》的最后一段是这样的：“这两个相爱的人（爱德华和奥蒂利）就这样并卧长眠。坟墓的上空飘**着和平，从天空俯视着他们的是愉悦的、与他们很像的天使。倘若有一天他俩苏醒过来，那该是多么欢乐的时刻呵。”

[25] 伊壁鸠鲁（公元前341—前271年）：古希腊哲学家。建立了幸福主义或快乐主义人生观，认为幸福是人生目标，幸福就是善。

[26] 贝蒂娜：歌德与贝蒂娜的母亲有过一段罗曼史。1807年，贝蒂娜前往魏玛拜谒歌德，表露她对歌德的崇拜和爱慕。歌德死后三年（1835年），她出了一本书《歌德跟一个女孩的通信》，书中编辑了歌德与她的通信。对这些通信的真实性，存在争议。

[27] 明娜·赫尔茨里普（1789—1865）：1807年，歌德爱上了明娜·赫尔茨里普，为她写了许多十四行诗，但明娜只把歌德之爱视为慈父之爱，没有给予回报。她于1826年结婚，婚后生活不幸福，后来得了精神病。有人认为，明娜是《亲合力》中奥蒂利的原型。

[28] 希腊众神居住在奥林匹斯山上。

[29] 《真与诗》是歌德写于1811—1814年的自传。书中记述了作者从出生到二十六岁去魏玛前的经历。一直到歌德去世之前，其标题都为《诗与真》，在由歌德的秘书爱克曼和里莫尔1837年主编的版本中被更名为《真与诗》，从此，这后一名称便流行于19世纪的许多版本中。现在通用的标题仍为《诗与真》。

[30] 在《诗与真》的开头，歌德这样写道：“1749年8月28日，正午的钟声正在敲响时，我诞生在美茵河畔的法兰克福。星宿的位置是上上吉，太阳位于处女座，正升到了最高点，木星与金星亲密地盯着水星，土星与火星则显得很冷漠。只有刚圆的月亮，由于刚好进入行星，愈加地发挥出冲位的力量。可以说，只有月亮妨碍着我的出生，如果这个时辰不到，我就无法诞生。后来星占师告诉我，这种星位呈现吉祥，对我很重要。不过我猜想，这必定就是我尽享天年的原因了。”

[31] 普鲁士国王弗里德里希大帝（1712—1786），1740年继位。

[32] 寂静主义：避世，以求内心的安宁；也指一种宗教方向，即在神秘化的沉迷中寻找上帝，拒绝积极的作为。

[33] 荷尔德林（1770—1843），德国诗人。

[34] 赫拉克勒斯是古希腊神话中的大力神。按照神谕，他为了赎罪，必须前往提林斯城，为阿尔戈斯王完成十二件苦役。

[35] 拜星神话：以天空和星星为中心的宗教神话。将天空和星星想象为动物或将其拟人化，视为上帝崇拜，如古埃及人的太阳神崇拜。

[36] 格奥尔格派：格奥尔格（1868—1933）德国文学家，其思想深受尼采的超人哲学的影响。他认为，只有少数自觉地严格遵守美学原则的超人，才能进入纯艺术的殿堂。年轻时，他的周围常常聚集着一群和他一样思想敏感的青年学者，从而形成了格奥尔格派。

[37] 1788年，歌德巧遇制花女工克里斯汀娜·乌尔皮斯，并与她同居。1806年，耶拿会战，德军败退，法军攻占魏玛。克里斯汀娜冒着生命危险救助歌德，歌德深受感动，与她在宫廷教堂举行了正式的结婚仪式。这样，他们经过十八年的同居，正式结为夫妇。

[38] 玛丽安娜·容格：玛丽安娜于1814年与一位法兰克福银行家结婚，同年，她与歌德相爱，彼此作诗相和。但由于各有家室，这段感情不久就中止了。

[39] 长篇小说《威廉·迈斯特》共两部：第一部是《威廉·迈斯特的学习时代》，写于1795—1796年，叙述主人公的成长过程。第二部是《威廉·迈斯特的漫游时代》，写于1829年，叙述主人公成家后，带着儿子出去漫游，希望实现拯救人类的理想。

[40] 中篇的结尾是：“‘请为我们祝福！’两人又一起喊了起来。周围的人惊得目瞪口呆。‘为我们祝福吧！’这第三次请求，谁还能拒绝呢？”

[41] 《新美露西娜》是《威廉·迈斯特的漫游时代》里的一个中篇。小说结尾处，主人公离开了小人国，恢复了正常体型，并对此深感幸运。

[42] 参见第二部第六章中的名画表演。奥蒂利扮演怀抱基督的圣母。书中写道：“奥蒂利的体型、姿态、表情、眼神是任何画家都描绘不出的。”第二部第十三章中，奥蒂利怀抱被淹死的夏洛特的儿子。

[43] 奥蒂利临死前，在致朋友们的信中写道：“我已滑出了我的轨道，我不应当再陷下去。”

[44] 爱神埃罗斯为了报复太阳神阿波罗，射出两箭：金箭射中阿波罗，使他如痴如狂地爱上达芙涅；铅箭射中达芙涅，使她心冷如铁，严拒一切求爱者。阿波罗在林中苦苦追逐达芙涅，达芙涅避至河边，见无路可逃，恳求父亲——河神拉冬——相救。霎时间，她变为了一棵沉默不语的月桂树。

[45] 这句诗出自一首无题诗，该诗附在1776年给斯达尔夫人的信中。

[46] 海因里希·冯·克莱斯特（1777—1811）：德国戏剧家、小说家。主要作品有喜剧《破瓮记》，中篇小说《智利地震》《O侯爵夫人》《马贩子米夏尔·科尔哈斯》。

[47] 马萨乔（1401—约1428）：意大利画家。早期文艺复兴的开创者。

[48] 乔托（约1266—1337）：意大利画家和建筑师。画风贴近现实、表现力强、具有雕塑感，为文艺复兴作了准备。

[49] 莱辛曾在《拉奥孔或论画与诗的分界》中分析了荷马对美的描写：“凡是荷马不能按照各部分来描绘的，他让我们在它的影响里来认识。……文学追赶艺术描绘身体美的另一条路即：将美转化为魅惑力。魅惑力就是流动着的美。”史诗《伊利亚特》中是这样写的：“特罗亚长老们也一样的高居城雉，当他们看见了海伦在城垣上出现，老人们便轻轻低语，彼此交谈机密：‘怪不得特罗亚人和坚胫甲阿开入，为了这个女人这么久忍受苦难呢，她看来活像一个青春常驻的女神。可是尽管她多美，也让她乘船去吧，别留这里给我们子子孙孙作祸根。’”引自缪朗山的译本。

[50] 贝瑟封娜：冥王之妻。在《浮士德》第二部第二幕的“彭纳渥斯河下游”一节末尾，浮士德为了追寻海伦，通过曼陀的指引，去往贝瑟封娜的住地。书中没有记叙这段经历。

[51] 朱诺：罗马神话中的天后，天神朱庇特之妻。她是自然力量的女性化身，性格专横而又嫉妒。

[52] 鲁道夫·波夏尔特（1877—1945）：德国作家。

[53] 《渔夫》这首叙事谣曲写于1778年。诗中讲的是一个渔夫在岸旁垂钓，由于水的**，跳入水里淹死。

[54] 阿达尔波特·施蒂夫特（1805—1868）：奥地利小说家。他的长篇小说《暮年的爱情》叙述男女主人公年轻时虽然相爱了，但由于客观原因，未能成眷属，后来他们各自成了家。重逢时，两人的配偶都已过世，他们虽然旧情未泯，却没有结婚的打算，只是保持着暮年的爱情，分别生活在相距不远的庄园里，经常往来。

[55] 《诗与真》中讲道，歌德读大学时，曾去奥地利恩山漫游。奥地利（Odilie）原是一位伯爵之女，她为盲人做了许多善事，人们为了纪念她，在山上修了一座修道院。这个人物给歌德留下了深刻印象。

[56] 见小说第一部第六章。

[57] 亲合力在德语中为：Wahlverwandtschaft，是一个复合词，其中Wahl意为“选择”，而Verwandtschaft意为“亲缘关系”，如果直译的话便是“选择的亲缘关系”。

[58] 克里斯蒂安·弗里德里希·黑贝尔（1813—1863）：德国剧作家、诗人。《玛丽亚·玛格达莱娜》是黑贝尔的代表作。该剧描写女主人公克拉拉遵从父命，忍痛离开自己的恋人，与一个品行恶劣的小市民订婚。克拉拉被引诱与他发生关系后，他借故要退婚，克拉拉投井自尽。

[59] 《和解》写于1823年。

[60] 组诗《罗马哀歌》写于1788年秋至1790年春。哀歌就其形式而言，实质上是古代调的爱情诗。

[61] 巴霍芬（1815—1887）：瑞士法学历史学家，人类学家。他在著作《母亲法》中，提出一夫一妻制的父系家庭状态并不是天经地义的。他认为，从历史角度来看，母系家庭状态先于父系家庭状态。他的观点影响了现代社会人类学和人种学。

[62] 柏拉图在《会饮》中讲道：“凡是想依正道达到爱情至深境界的人应从幼年起，就倾心向往美的形体。如果他依向导而入正路，他第一步应从只爱某一个美的形体开始，凭这个美形体孕育美妙的道理。第二步他应学会了解此一形体或者彼一形体的美与一切其他形体的美是贯通的。这就是要在许多个别美的形体中见出形体美的形式。”

[63] 格奥尔格·齐美尔（1858—1918）：德国哲学家。生命哲学的重要代表人物。

[64] 迷娘是《威廉·迈斯特的学习时代》里的人物。这个少女身体孱弱，性格内向，出身于意大利．有过不幸的身世，和迈斯特在一起，才过了一段幸福美好的时光，但不久病死。圣诞节时，迷娘扮作天使，身着白袍，头戴金冠，腰裹金带。事毕，叫她卸装，她不理会，抚琴而唱此曲。见小说第八卷第二章。

[65] 这是福基亚斯警告浮士德的话。出自《浮士德》第二部第三幕中的“树木荫蔽的林苑”一节。这里采用了董问樵先生的译文。

[66] 苏尔皮茨·布瓦瑟雷（1783—1854）：德国艺术收藏家。

[67] 拿撒勒：《圣经·新约》中所称耶稣的故乡。故有时也用“拿撒勒人”转称耶稣。