先于你们在这个星球上将躯体触摸

我为你们造出永恒星球的梦。

——格奥尔格

倘若有人以艺术批评有损于作品为借口，对艺术批评提出异议，这是因为他在艺术批评中找不到自恋式耽于幻想的余感，他的异议证明他对艺术的本质一无所知，因此对于现在这个时代，当艺术的严格确定的起源变得越来越生动形象，我们无须做任何反驳，这种异议就不攻自破了。尽管如此，我们还是可以打一个比方，以便最简明扼要地答复这种感伤性。比如说，新认识了一个人，这个人很漂亮而且很有魅力，却很封闭，因为他心中有着秘密。毫无顾忌地非挖出他的秘密不可，这样的做法是不可取的。而可行的办法是，研究他是否有兄弟姊妹，因为他的兄弟姊妹的本质或许多多少少能解开这个陌生人的谜。同样道理，批评研究着艺术作品的兄弟姊妹。而且，所有真正的作品在哲学领域都有兄弟姊妹。如果说，这些兄弟姊妹是作品中的人物，这些人物身上体现的就是哲学问题的典范（Ideal）。哲学的整体性、它的体系，比所有哲学问题的总和还要强大，因为哲学的统一体在所有这些问题的答案中是无法探询（erfragbar）的。如果在所有这些问题的答案自身中探询这种统一体，那么随着所探询的问题，就会冒出新的问题，即对这一问题的解答与对所有其他问题的解答，这两者之间的一致性何在。由此可见，没有一个提问能探询式地涵盖哲学的统一体。这个探询哲学的统一体的问题，这个并不存在的提问，其概念可以由哲学中问题的典范来说明。体系在任何意义上都是不可探询的，而塑造物——它并非提问——却与问题的典范有着最深的近似性。这就是艺术作品。艺术作品并不与哲学本身争高低，通过与问题的典范的相似性，它与哲学仅仅建立了最精确的关系。虽然按照基于典范的本质的规律性，典范只表现在多样性中。不过，问题的典范并不展现于问题的多样性之中。问题的典范更多是深藏在作品的多样性中的，将它挖掘出来，便是批评的任务。批评使问题的典范在艺术作品中显现出来，使之作为其现象之一出现。因为，批评最终能在艺术作品中揭示的，就是作品的真理内涵——作为最高的哲学问题的——或然的可表述性（Formulierbarkeit）；不论是出于对作品的敬畏，还是出于对真理的尊重，使批评间顿（innehalten）的，是表述本身。在系统可探询的情况下，如果可表达性单独可以兑现，它就会从典范的一个现象转变为典范从未有过的状态。这样，可表述性只是说明了，一部作品里的真理虽不能被看作可探询的，却可视为需要的。如果说，一切美在某种程度上都与真有关，而且，美在哲学中的或然位置是可确定的，这就意味着，在任何一部真正的艺术作品中都能找到表现问题的典范现象。由此可知，当对长篇小说基础的观照上升到对其完美性的直观时，引导这种关照就成了哲学而不是神话的使命。

奥蒂利这个人物就是这样出现的。她身上最为明显地表现了长篇脱离神话。因为，即便她作为黑暗力量的牺牲品死去了，但正是她的无辜将她推向了厄运，而按照老规矩，牺牲者应当总是完美无瑕的。尽管这个少女形象身上并没有表现出贞洁、源于精神的贞洁——卢西安娜说到这种不可接近性时，差不多是以责备的口吻——尽管她在**及所有其他方面都是极端被动的，但她那十分自然的举止使她显得遥不可及。维尔纳的十四行诗也直截了当地讲到了这一点：这个孩子的贞洁并不能防止意识的产生。不过，这样贞洁的功劳不就更大了吗？贞洁是多么深地扎根于这个少女的自然本质中，歌德通过两幅画面——即她怀里抱着圣子和抱着夏洛特的死婴——表现出来了。在这两幅画面中，奥蒂利都没有丈夫。但作者的意图不止于此。因为，那幅“活的”画面——其中表现了圣母的妩媚和超越于一切伦理评判的纯洁——恰恰是人为的。而自然紧接着呈现出的另一幅画面里却是死婴[42]。正是这一点揭示了贞洁的真正本质，这种贞洁的神圣的不可生育性本身并不比不纯的性混乱强，性混乱将名存实亡的夫妻拉到一起，其权利仅在于阻止结合，在这种结合中，夫妻必定会迷失自己。不过，奥蒂利的贞洁所要求的远不止于此。它唤起了自然生命的无辜这一表象。这种关于无辜的意念即使不是神话式的，也是无神论式的，至少它就处女性的典范所做的极其偏激、影响深远的表述源于基督教。如果说，神话式的原罪应当在性的纯生命本能中寻找根源，基督教思想所看到的则是性的反面，即这种生命本能表达得最微弱的地方：处女的生命。但是，这种显而易见的——即使没有被明确意识到的——意图包含着一个后果严重的错误。既然有生命的自然罪过，相应地也有生命的自然无辜。不过，后者并不与性——即便是否定地——相关联，而是只与性的对极——同样自然的——精神相关联。正如人的性生命可以说是自然罪过的表达，那么，人的精神——就他的无论怎样建构的个性统一体而言——生命可以说是自然无辜的表达。个体精神生命的这种统一体即性格。一义性作为性格的建构性本质因素，使性格区别于所有纯粹性现象的魔神性质。说一个人的性格很复杂，不管与实际情况相符还是相左，其实就是在说这个人没有性格。而对于纯粹性生命的任何一种现象来说，认识它的标志仍然是看出它的本性的双关性。处女性就证明了这一点。处女性中表现得最明显的是未被触及这一特点的双关性。因为，正是这被设想为内在纯洁的标志的（处女性），最能激发欲望。而无知的无辜也是双关性的。因为在此基础上，爱慕就会不知不觉地过渡到所谓罪孽深重的欲望。基督教中无辜的象征——百合花——极其生动地再现了这种双关性。植物的明晰的线条、花萼的洁白与非植物性的馥郁芳香融为一体。作者赋予了奥蒂利无辜的这种危险魔力，她与牺牲品紧密相连，而她的死亡就造就了牺牲品。因为，正是由于她显得如此无辜，她才没有脱离死亡逼近的魔圈。和无辜一起笼罩着这个人物的并非纯洁，而是纯洁的表象。表象的不可触及性使恋人感到她遥不可及。夏洛特的本质中也暗示了类似的表象式本性，她的本质显得纯洁无瑕、无可指责，而事实上，这一本质由于她对朋友的不忠已被扭曲了。即使当她作为母亲和家庭主妇出现时——这时她的被动表现不大恰当——她仍然显得影影绰绰。当然，只有以这种不确定性为代价，她的高贵才得以表现。就此而言，她与幻影中的唯一表象——奥蒂利——在本质上不无相似之处。要认识这部作品，不是要通过这四个主角的对立关系，而且必须从他们与中篇里的恋人的大相径庭之处来挖掘。小说主体部分的人物更多是单个而不是成对地形成了对立。

奥蒂利的本质是否具有真正的自然无辜——它不仅与愉悦的无罪性无关，而且与双关性的未被触及性也没什么关系？她有个性吗？如果她的本性不是借助直抒胸臆，而是依靠自由的挖掘来表达，她的本性会展现得活灵活现吗？对所有这些问题的否定回答就描绘了她。她很封闭——不仅如此，她所做的一切和所说的一切都不能使她摆脱封闭性。植物般的缄默——达芙涅主题中，乞求着举起的双手[43]着重表现了这一点——笼罩着她的生存，即便当她处于极端困境中时，她的生存仍因此陷入了黑暗——而极端困境会将其他任何人的生存置入光明之中的。她的死亡决心不仅直到最后一刻仍对朋友们秘而不宣，而且，她自己似乎也不理解，这个深藏不露的决心是怎么形成的。这便涉及了她的死亡决心的道德性根源。如果说道德世界有被语言精神照亮的地方，这就是决心。如果没有语言形象，严格地说，如果伦理决心在语言形象中没有成为表达对象，它就不可能得以产生。所以，在奥蒂利完全缄默的状态中，她所怀有的死亡意志的道德性就很成问题了。实际上，这个死亡意志的基础并非决心，而是本能。因此，她的死并不是——像她双关性地表达的那样——神圣的。尽管她认识到自己越出了“轨”[44]，但是，这个词事实上无非是说，只有死亡能使她免于内心的沉沦。这样看来，她的死恐怕是命运意义上的惩罚，而并非神圣的赎罪，对人而言，只有上帝宣判的死亡才是神圣的赎罪，而自由的死亡永远不可能如此。奥蒂利的死与她的未被触及性一样，仅仅是灵魂逃离堕落的最后出路。她的死亡本能表露的是对安宁的渴望。死亡本能完全出自她的本性，这一点歌德在作品中也表现出来了。奥蒂利是以绝食的方式死去的，而长篇中早已说明，即便在幸福的日子里，她也经常不愿进食。奥蒂利的生存——贡道尔夫认为它很神圣——是非神圣的，这并不是由于她破坏了正在解体的婚姻，而是因为她直到死，在表象和生成中都屈服于命运的威力，优柔寡断地得过且过。按照肤浅之见，在命运空间里的这种既有罪又无罪的停留赋予了她悲剧性。因而，贡道尔夫谈到“这部作品的**”时说，它所达到的“悲剧性崇高和震撼力不亚于索福克勒斯的《俄耳浦斯》”。比贡道尔夫还早，弗兰西斯·庞塞特在他那本思想贫乏、夸大其词的《论亲合性》（affinitésélectives）一书中对《亲合力》提出了类似看法。这样的论断大错特错。因为，在英雄的悲剧性言辞中，决定如同尖峰直插云霄，在它下面，神化的罪与无罪深渊交错般地缠绕在一起。在负罪与无辜的彼岸建立了善与恶的此岸，只有英雄才能到达此岸，而犹豫不决的少女永远也到达不了。所以，赞美她的“悲剧性净化”只不过是一席空话。《亲合力》的十分沉痛的结局最缺乏悲剧性。

但是，不仅由此可以认识到无言的本能；从伦理秩序的角度来看，她的生命也显得摇摆不定。可能是批评者对作品毫无感触，因而看不到这一点。因此，思维活跃的读者一定首先会对情节提出的疑问，才由尤利安·施密特这样的理解平庸的批评者提了出来：“如果**比良心更强烈的话，对此也就无可非议了，但如何理解良心的缄默呢？”“奥蒂利犯下罪过，后来她自己也很沉痛地体会到了这一点，甚至沉痛得过了头；但是她怎么就没有在犯罪过之前就体会到这一点呢？……像奥蒂利这样的教养极佳的美好心灵怎么可能感觉不到，由于她对爱德华的态度，她对不起夏洛特——她的恩人？”无论怎样认识这部长篇的最内在关联，提出这种问题都自有其道理。如果认识不到这一问题的迫切性，就认不清这部长篇的本质。因为，道德之声的缄默不能像夸张情感的平淡化了的语言一样，被视为个性的一个特征。它并不是人的本质范围内的限定。伴随着这种沉默，表象存在于最高贵的人物的心灵中并折磨着它。这很奇怪地让人联想到了晚年死于精神病的明娜·赫尔茨里普的沉默寡言。行为的所有无言的明晰都是表象式的，实际上，和旁观者一样，保持沉默的人也琢磨不透自己的内在。只有在日记中似乎还活动着奥蒂利的人之生命。她的整个很有语言天赋的此时越来越隐藏在寂静的文字中。这些文字只为死者立了一个纪念碑。她在**着秘密——只有死亡才能启封这些秘密——读者也就渐渐明白了她即将辞世；这些文字表明了生者的沉默，这也就预示着她的完全的缄默。甚至在这些文字渺远的精神氛围中也渗透着表象性，这种表象性主宰着写日记者的生命。因为如果说，写日记的危险在于，过早地揭开了回忆在心灵中的胚芽，使回忆的果实无法成熟，那么，如果日记成了表达精神生命的唯一场所，这个危险必然是灾难性的。内在化生存的所有力量最终毕竟来自回忆。只有回忆能为爱情保障其灵魂。爱的灵魂也回**在歌德的回忆中：“你在那已逝的前世，不是我姐妹就是妻子。”[45]在回忆与美的这种结合中，甚至作为回忆的美人也超越时光而长存，那么，没有回忆，她即使风华正茂，仍然没有本质。柏拉图在《斐德罗篇》中的话就证实了这一点：“对刚参加入教典礼的人来说，他所常观照的是过去在诸天境界里所见到的真实体，如果他见到一个面孔有神明相，或者美本身的一个成功仿影，他就先打一个寒战，因为他想着从前在上界经受的困扰；而后当他凝视这美形时，便认识到了其本质，于是心生一种虔敬，敬它如敬神；当回忆提高为美的理念时，它便与冷静的思考一同扎根于神圣的土地，从而进行观察。如果他不怕人说他迷狂到了极点，他就会向爱人馨香祷祝，如同向神灵祷祝一样。”

奥蒂利的生存并没有唤起这样的回忆，在她的生存中，美确实始终是第一位的、本质性的，对她的所有好“印象都仅仅产生于这个人物的表象；虽然小说中大量摘录了她的日记，她的内在本质仍然是封闭的，而且比海因里希·冯·克莱斯特[46]笔下的任何一个女性形象都封闭”。尤利安·施密特的这种观点与一篇早期批评不谋而合，该批评特别肯定地说道：“奥蒂利并非作者思想的真正产儿，而是诞生于罪孽，她唤起了双重回忆：迷娘和马萨乔[47]或乔托[48]的一幅老画。”的确，奥蒂利这个人物超越了叙事（Epik）与绘画之间的界线。因为，美是生者的本质内涵，它的显露不属于叙事的素材范围。而这一显露位于这个长篇的中心。因为，可以毫不夸张地说，对奥蒂利的美可以确信无疑地视为关注这部长篇的基本条件。只要这部长篇的世界持续存在，她的美就不可能消失；安放这个少女的棺材没有被封盖。歌德在这部作品中，大大偏离了对美人作叙事描写的著名的荷马榜样。因为，不仅在海伦嘲讽美男子巴黎斯时，她的轮廓之鲜明胜过了奥蒂利的任何话所达到的效果，而且最重要的是，歌德在描写她的美时，并没有遵循那条著名的规则，即借聚在城墙上的长老赞叹之言来表现美[49]。歌德甚至不惜违背长篇形式的法则，对奥蒂利极尽赞美之辞（Epitheta），只是为了将她推出他所主宰的叙事层面，赋予她一种陌生的活力，而他对这种活力并不负责任。这样，她离荷马笔下的海伦越远，就越接近歌德理想中的美人。与海伦一样，她处在双关性的无辜和表象式的美中，也期待着作为赎罪的死亡。而且，魔法召唤也对她的显露起着作用。

与描写希腊女性海伦这个插曲式人物所不同，在对奥蒂利的塑造上，歌德的高超技巧表现得很完美，他以戏剧化描写的形式顺带刻画了魔法召唤的本质——由此看来，没有描写浮士德向贝瑟封娜[50]乞求海伦的那个场面也绝非偶然。在《亲合力》中，魔法召唤的魔神原则渗透到了文学塑造的中心。魔法所召唤的始终只是一种表象，它在奥蒂利身上召唤出的是生动的美，这种强烈、神秘而且未经雕琢——作为最有力的“素材”——的美凸现出来了。这便证实了作者赋予这个情节的阴间色彩：面对自己的文学才能的深深根基，他仿佛奥德修斯，手持明晃晃的剑站在血流遍地的坑前。和奥德修斯一样，他阻止着嗜血的幽灵，只是为了忍耐一些人，这些人的少语寡言（kargeRede）是他所寻找的。少语寡言是他们的幽灵般起源的一个标志。正是这种起源使这部小说的布局和叙述产生了有时显得造作的独特的透明性。对形式的过分看重在小说第二部分的结构——基本构思完成后，这部分做了大幅度地扩展中表现得尤为明显，它也暗示性地出现在文体、不可计数的对偶、对比和限定中，而这也是歌德晚年所惯用的写作方式。就这一点，戈雷斯对阿尼姆说道，他感到《亲合力》的一些地方“像是磨出来的而不是雕刻的”。这话恐怕特别适合作生命智慧的格言。更成问题的是纯接受性的阅读意图根本挖掘不出的特征：即只有完全摒弃了美学态度、做语文学研究的观察才能挖掘出的对应关系。在这些对应关系中，表现无疑介入了魔法召唤的公式领域。所以，这种表现往往缺乏产生艺术活力的最终瞬间性和终结性：即形式。在长篇中，形式不仅建构人物——人物由于自身权力的完善性经常无形地作为神话人物出现，而且犹豫不决、交错缠绕般地围绕这些人物游戏，使之完善并理所当然地使之解体。这部长篇的影响可视为其内在矛盾的表达。这种影响使它区别于其他小说，其他小说的最佳影响——即使不总是最高层次的——就在于，读者感到无拘无束，而《亲合力》却使读者感到迷惑不解。这种极不明朗的影响是这部小说从一开始就具有的特征，它在有同感的心灵中会引起狂热的关切，而在缺乏同感的心灵中却会招致抵触性的茫然感，只有毫不妥协的理智能领会这部作品，依靠这样的理智才能够完全体会到这部作品的非凡的魔法召唤的美。

魔法召唤试图成为创世的否定性对立面。它也宣称能从虚无中创造世界。而艺术作品与这两者毫无共同之处。艺术作品并非产生于虚无，而是产生于混乱。它不会像唯心主义的流出说所认为的被创造的世界那样，从混乱中挣脱出来。艺术创作并不从混乱中“做”出什么，并不穿透混乱；同样，它也不像魔法召唤在真理中那样，将混乱的成分混合成表象。而公式就会这样做。形式却使表象奇迹般地突然出现并构成世界。所以，任何一个艺术作品如果不成为纯粹的表象，不中止作为艺术作品的存在，就不可能完全显得未被凝固（ungebannt）、具有生命力。艺术作品中波澜壮阔的生命非得凝固不可，而且必须显得突然被凝固了。在艺术作品中构成本质的是单纯的美、单纯的和谐，这种和谐中弥漫着混乱——确实是混乱而不是世界——并且只是在表象上使其变得富于生命力。阻止这一假象、凝固这一运动并且打破这种和谐的是无表达（Ausdmckslose）。先前那种生命建立的是秘密，而这样的凝固建立的则是作品的内涵。正如中断通过制止性言辞，能从妇人的托词中，并且恰恰在这些托词中断之处打捞出真理一样，无表达也可以迫使颤抖着的和谐中止，并通过提出异议使和谐的战栗得以永恒。在这个永恒化过程中，美的事物必须为自己辩白，但是恰恰在这一辩白中，它似乎被中断了，而且恰恰由于那一异议网开一面，它就具有了自身内涵的永恒性。无表达是一种批评的威力，即便这种威力不能使艺术中的表象与本质分离开来，但毕竟能阻止这两者混在一起。这种威力的道德言辞是无表达。无表达显露了真的崇高威力，正如依照道德世界的法则，无表达决定着现实世界的语言。正是无表达击垮了一切美的表象中作为混乱的遗产仍存在着的假的、容易造成迷误的整体性——即绝对整体性——无表达才会使作品完结，它将作品击打得残缺不全，击打成了真的世界的碎片、一个象征的未完成。无表达是一个语言和艺术的范畴，而不是作品或体裁的范畴，对它所下的最严格的定义出自荷尔德林关于《俄耳浦斯》的评论——该定义不仅对悲剧理论，甚至对艺术理论也具有奠基性意义，但人们似乎尚未认识到这一点。这几句话就是：“悲剧性转运其实是空的，而且最不受拘束。这样，想象的富于韵律的前后相接中表现了这一转运，诗律里被称作停顿的、纯粹的言辞、反韵律的中断就成了必不可少的，以便能在想象变换的**应付想象的急剧变换，并且显露出来的不再是想象的变换，而是想象本身。”比写下这些话早几年，荷尔德林提出了“西方的朱诺式冷静”[51]，将它设想为所有德国艺术实践几乎不可企及的目标，这一想法不过是刚才那段话里的停顿的别称而已，在这种停顿中，任何一种表达都随着和谐而偃旗息鼓，以便为在所有艺术手法之内的无表达的威力提供空间。这样的威力最明显地分别出现于希腊悲剧与荷尔德林的颂歌中。它在悲剧中表现于主人公的沉默，在颂歌中则表现于韵律的间断。是的，对这种韵律最精确的描述就是：它与作者毫不相干，却使作品中断。“颂歌为何很少（或许永远不可能）被称为‘美’的”，原因正在于此。如果说，在这样的抒情诗中是无表达，那么在歌德的作品中则是美达到了艺术作品可把握的极致。越过这一极致运动着的，朝一个方向是疯癫的怪胎，朝另一个方向则是魔法召唤而来的现象。在后一个方向上，德国的文学创作如果胆敢越歌德一步，就会不容宽恕地陷入表象世界，鲁道夫·波夏尔特[52]对这一世界做过最诱人的描绘。但甚至在他的尊师的作品中也不乏例证，说明他也摆脱不了与其天赋最接近的**，难免用魔法召唤表象。

歌德在回顾这部长篇的创作过程时，时常这样说：“在这段动**时期，我能够逃离到沉静的**深处，已经感到很幸福了。”如果说，这话中的波动的表面与沉静的底层之间的对立可能只会使人很模糊地联想到水。那么，策尔特对这两者的对比讲得就更为明确了。在致歌德的一封关于长篇小说的信中，他这样写道：“最终还有一种适合于此的写作方式，它的构成就像明朗的元素一样，这种元素的灵活的居民纵横游弋，时而闪亮时而昏暗地动来动去，不会相互干扰或相互分离。”策尔特的这番难得的表述清楚地说明了歌德的那种公式般凝固的风格与水中起凝固作用的反射物是何等相似。除了文体学以外，它还指出了“快乐湖”的意义，最终点出了整部作品的意义内涵。在这部作品中，表象式的灵魂是双关性的，既以无辜的明朗性**着，又向下引入最深的黑暗，而水也具有这种奇特的魔力。因为水一方面是黑色的、昏暗的、不可穷究的；另一方面却是镜子般的、明朗的和起澄清作用的。这种双关性力量在《渔夫》[53]这首诗中就已经是主题，它在《亲合力》的**本质中占据了主导地位。这种力量一方面就这样引向了《亲合力》的中心；另一方面它又指回了《亲合力》中对美的生命所做的描绘的神话起源，使我们能很清晰地认识这样的生命。“在孕育女神”——阿芙罗狄忒——“的元素中，美似乎真正找到了家园。在奔腾着的河畔和源头，处处都将美赞颂；俄刻阿诺斯的一个女儿名叫美河；伽拉忒亚的美丽形象在海中仙女里出类拔萃，诸多美足女郎都是海神的千金。运动着的元素先冲刷遍了涉水者的脚，散发着美，滋润着女神的脚，银脚忒提斯是历经世代而不变的范本，希腊人诗兴大发时，就按这一范本来描绘人物的这一身体部位……赫西俄德没有赋予任何一个男人或有男人气概的神以美：美在这里还根本不具有内在价值。美大多是与妇女的外形，与阿佛洛蒂忒，与海中仙女的生命形式连在一起的”。如果说——按瓦尔特的《古希腊罗马时期的美学》的说法——依照神话的旨意，单纯美的生命起源于和谐——混乱的波涛汹涌的世界中，那么，深沉的感受就会在这里寻觅奥蒂利的起源。在这一点上，亨斯滕贝格很刻薄地提到了奥蒂利的“仙女般的用餐”，维尔纳小心翼翼地评论她就像“娇柔至极的海怪”，而贝蒂娜则一语道破了天机：“歌德，你爱上她了，这是我早就预感到了的；这个维纳斯产生于你的澎湃**中，她播种下泪珍珠的一粒种子后，重又消失在超凡脱俗的光辉之中。”

与表象性——它决定着奥蒂利的美——一起，无本质性对朋友们通过斗争想赢得的挽救构成了威胁。因为美是表象性的，那么和解——美在生与死中神话式地预言了和解——也同样如此。这样，美的牺牲和它的风采一样是毫无意义的，美的和解只是和解的表象。实际上，只有与上帝之间才谈得上真正的和解。在这样的和解中，个人与上帝达成和解，并且由此才能与其他人和解，而表象式的和解偏偏先在人与人之间达成和解，由此才争取与上帝和解。表象式的与真正的和解之间的关系重新涉及了长篇与中篇的对立。因为中篇里的恋人们小时候的那场奇异争吵的最终目的在于，他们的爱情为了真正的和解敢于抛却生命，这样就能赢得真正的和解，随之而来的是安宁，他们的爱情结合体就在安宁中持续存在。要与上帝之间达成真正的和解，除非在和解中——无论他自身的价值有多大——毁灭一切，以便在上帝和解了的面容前看到这一切复生。所以，视死如归的纵身一跳表明的是他们——每个人在上帝面前只代表自己——为了真正的和解而尽心尽力的那一刹那。当他们这样积极地愿意和解时，才能在和解中互相拥有。由于和解完全超脱于世俗，而且几乎不可能成为艺术作品的对象，它的世俗反映是人与人之间的和解。与这种和解相比，贵族式的审慎、克制和柔弱相差甚远，这最终只会加大长篇人物相互了解的距离。对那种歌德就连在一个少女的暴行中也敢突出表现的公开争吵，他们也总是避免，所以，和解必然与他们无缘。痛苦太多，斗争太少。这就导致了所有强烈情感的缄默。他们的强烈情感从来不作为敌对、报复欲、嫉妒表露出来，也不在内心郁积成抱怨、羞愧和绝望。因为遭人唾弃者的绝望行为怎能与奥蒂利的牺牲相提并论，这一牺牲并不是将最珍贵的财富，而是将最沉重的负担交到了上帝手中，并预先采纳了上帝的旨意。由此看来，奥蒂利的表象完全缺乏真正和解的所有毁灭性因素，因而就连奥蒂利的死亡方式也尽可能地远离了一切痛苦和暴力。不仅在这一点上，不虔诚的谨慎使这些一团和气的人物时时不得安宁。因为，作者所千方百计隐瞒的，已经在整部作品的情节发展中表现得很充分了：即按照伦理法则，当**试图与市民阶层的富裕安稳的生活订下契约时，就会失去其所有权利及一切幸福。这便构成了一道鸿沟，作者在纯粹人性道德的狭窄小径上，试图让他的人物以夜游者的稳妥逾越这道鸿沟，结果枉然。那种高贵的压抑及控制无法取代明朗，作者无疑懂得使这些人物也和他自己一样远离明朗（在这方面，施蒂夫特是他最完美的效仿者）[54]。沉默的拘谨状态将这些人物圈在人性的，即市民阶层的伦理中，他们希望为这种伦理挽救**的生命，而这种沉默的拘谨状态中存在着一种晦暗的过失，这一过失索要着它的晦暗的惩罚。归根到底，他们是在逃离仍对他们具有威力的法律条文。如果说，表面看来，他们通过自己的高贵本质超越法律，实际上，唯有牺牲品能够挽救他们。因此，他们不可能拥有和谐应该带来的安宁；他们歌德式的生命艺术只会使沉闷的气氛更加阴郁。因为长篇中充斥着暴风雨前的宁静，而在中篇里是雷阵雨和安宁。在中篇里，爱情伴随着和解了的人物，而在长篇中，只有美作为和解的表象留在生存中。

对于真正的恋人来说，被爱者的美并非关键所在。即使最初使他们相互吸引的是美，他们也会由于对方更动人之处而一再将它忘却，当然最终他们又会一再回想起对方的美。**却不是这样。美的任何消失的迹象，包括最难捕捉的，都会使**陷入绝望。因为爱情视美为最珍贵的财富，而对于**来说，美丽绝伦者才是这样的财富。夏洛特和奥蒂利听完中篇故事后，不快地走开了，这种情绪其实是**。他们受不了对美的牺牲。中篇里的少女疯狂得失去常态，但是这种疯狂不同于卢西亚娜的空虚、堕落性的疯狂，而是一个高尚人物的急迫、疗救性的疯狂，而且其中不乏妩媚，但仅仅疯狂本身就足以使她吓人一跳，她也就不可能符合美的典范表达。就本质而言，这个少女不美，而奥蒂利却很美。甚至爱德华也具有他的那种本质美。小说中，人们赞叹这一对的美，这自有其用意。而歌德为了凝固这种美，不仅——超出了艺术的界限——尽他的才华之所能，而且轻而易举地使读者相信，应当将这个柔和朦胧的美的世界作为文学创作的中心来预感。他用奥蒂利这个名字，意在指一个女圣人，在黑森林地区的奥地利恩山上，为这个眼疾患者的保护女神建了一座修道院[55]。歌德称奥蒂利为所有注视她的男人“眼睛的安慰”[56]，由她的名字其实也可以联想到柔和的光，这样的光对于患病的眼睛有极大的好处，是她自身的所有光线的家园。与之相对照，歌德描写了卢西亚娜的名字和她本人所散发出的耀眼得灼目的光芒，而卢西亚娜的太阳般的广阔生活圈也与奥蒂利的月亮般的隐秘生活圈形成鲜明对比。歌德不仅以卢西亚娜的虚假疯狂，而且以中篇少女的真正疯狂来反衬出奥蒂利的温柔，这样，她的本质的柔和闪光就恰好被置于仇视的耀眼光芒与理性的光亮之间。中篇小说所讲述的疯狂攻击以被爱者的视力为目标；这就最严谨地暗示了厌恶一切表象的爱情观。**仍囿限于表象的魔圈中，充满**的狂热者在忠贞中也找不到寄托。**一旦陷入任何表象美，它的混乱因素就会灾难性地爆发出来，除非有一种更具精神性的因素与之相邻，使表象变得柔和。这一因素就是爱慕。

人在爱慕中就脱离了**。决定着这种脱离及所有从表象范围的脱离、向本质领域的过渡的是本质法则，即转变在一步步完成，甚至当表象最终登峰造极时，也是如此。因此，当爱慕显露出来时，**似乎也甚于先前，完全变成了爱情。**和爱慕是一切表象式爱情的因素。这种爱情与真正的爱情的区别并不在于情感的失灵，而仅仅在于它的羸弱。因此，我们必须指出，奥蒂利与爱德华之间并没有真正的爱情。只有当爱情超越了本性，并由上帝的主宰得到拯救，它才是完美的。这样看来，这种爱情——其魔神是**——的灰暗结局并不是一种彻头彻尾的失败，而是最深刻的不完美的真正兑现，而不完美是人的本性使然。因为正是这种本性阻碍着人达到爱情的完美。所以，一切恋爱只由它来决定，在这样的爱情中，爱慕作为爱欲与死亡欲（‘'Eρωζ υáνατοζ）的真正产物出现：即承认人不具备爱的能力。和爱慕一样，在所有被挽救的真正爱情中，**始终处于次要地位，而**的历史以及从**到爱慕的过渡则决定着**的本质。显然，对恋爱者的责备——比尔索夫斯基就胆敢这样——并不能引出这一本质。不过，即使他的平庸论调也掩盖不了真理。他在指出恋爱中男方（爱德华）的不懂规矩、极其放纵的自恋后，接着这样谈到了奥蒂利的执着爱情：“在生活中，可能偶尔会碰上类似的反常人物。这时我们会耸耸肩，说一句：我们不理解。但如果这样来解释文学创造物，不啻对它下达最严厉的判决。在文学作品中，我们希望而且必须理解作品中的人物。因为作者就是创造者。他创造着灵魂。”在多大程度上可以认同这种观点，确实很成问题。显而易见，歌德笔下的人物看起来既不像是被创造的，也不像是纯粹塑造出来的，倒可说是被凝固的。这就导致了晦暗这种特征，对于艺术塑造物来说，这种情况很少见，只有了解了表象中的晦暗本质，才能探究这种特征。因为这部文学作品不仅表现了表象，而且表现中就有表象。正因如此，表象的蕴含才如此丰富，而且这部作品的表现才如此意味深长。所有在内心孕育成熟的爱情都必定成为世界的主宰，不论这种主宰方式是自然的终结，即共同的——严格地说就是同时的——死亡，仰或超自然的延续——婚姻，这就更为简洁地揭示了这一爱情的裂痕。歌德在中篇小说里表达了这一点，因为在这对恋人双双心甘情愿去死的那一瞬间，上帝的意志赋予了他们新的生命，旧的法则已无权再干涉这一新生命。在中篇里，他表现了这对恋人的生命得以挽救，表现角度也就是婚姻为虔诚者维持着生命；在这对恋人身上，他表现了真正爱情的力量，他不愿以宗教形式来表达这种爱情。与之相对，长篇中，这一生命领域里有着双重失败。一对恋人孤寂地死掉了，而仍活着的那一对已与婚姻无缘。长篇结束时，上尉和夏洛特，仿佛地狱前厅的阴影。由于在这两对恋人中，作者都无法让真正的爱情莅临——这样的爱情必定会冲破这个世界——他便以中篇人物为例，不显眼、却意图明确地给这部作品附加了真正爱情的标志。

如果爱情动摇不定，法律规范就会成为主宰。爱德华与夏洛特之间的婚姻在消亡过程中却给动摇不定的爱带来了死亡，这是因为决定的伟大深深植根在婚姻中——即使这是神话式的变形——而选择永远也无法与决定相匹敌。小说的题目给出了对选择的评判；歌德似乎也仅仅模糊地意识到了这一点。因为他在出书广告中试图为了伦理思考而挽救“选择”这个概念。“似乎是作者更进一步的物理研究使他用了这个古怪的题目。他恐怕已经注意到了，自然理论中经常会用到伦理比喻，以便拉近远离人的知识圈的事物；这样，他认为也可以用一个化学比喻来描述伦理事件，将它引回精神起源，而且更因为到处都只是一个自然，阴郁的**必然性的痕迹不停歇地穿行在欢快的理智自由王国中，只有一只更高的手——或许它不是在这一生中——能完全抹去这些痕迹。”不过，歌德这些说法，试图在欢快的理智白山王国里寻找恋人所居住的天堂，结果枉然，还不如“亲缘关系”[57]这个词说得明白。要从价值及根源上表述人与人之间最亲密的结合，“亲缘关系”就是能想到的最纯的词。在婚姻中，这一词的意义变得十分强大，能具体地产生比喻作用。这种作用不能通过选择来加强，而且这样的亲缘关系的精神因素根本不以选择为基础。这个词的双重意义最有力地证明了这种反叛式的僭越：它不仅指选择对象，而且指选择行为本身。由于任何情况下，亲缘关系都会成为决心的对象，决心就会越过选择阶段，过渡为决定。决定宣称选择无效，以便建立起忠诚；载入生命之书里的只是决定，而不是选择。因为选择是自然的，甚至元素也能做选择；决定则是超验的。正是由于这种爱还没有最高权力，婚姻的力量才大于爱情，不过，作者根本就从来不愿赋予消亡中的婚姻以独特的权利：从任何意义来看，婚姻都不可能是这部长篇的中心。就这一点，黑贝尔和许多其他人一样，看法完全错误，他这样说：“歌德的《亲合力》中，有一个方面始终是抽象的，即婚姻对于国家和人类的不可估量的意义——书中推理性地暗示了这一点，但这一意义并未在表现环中成为直观对象，歌德原本可以这样做，而且这会大大加强作品的感染力。”在此之前，他在《玛丽亚·玛格达莱娜》[58]的序言中这样写道：“我真不知如何解释，歌德作为响当当的伟大艺术家，怎么能在《亲合力》中如此违反内在形式，就如同一个心不在焉的肢解者，不是将一具真正的身体，而是将一架机器搬上了解剖台，歌德使一种原本就微不足道、违背伦理的婚姻——爱德华与夏洛特的婚姻正是如此——成了他的表现中心点，处理并运用了他们的婚姻关系，似乎这层关系的性质截然相反、完全合理。”姑且不说，婚姻并不是——像黑贝尔所认为的——情节的中心点，而是手段，而且，歌德并没有这样表现婚姻，也不愿让婚姻成这个样子。因为他恐怕感受至深，对于婚姻从“原本”上讲是不可谈论的，而且难以证实，婚姻的伦理性只是忠诚，婚姻的违背伦理性仅仅是不忠诚。就更不用说，**是婚姻的基础了。耶稣会士鲍姆加德纳的看法虽然很平庸，倒也没错：“他们相爱了，但是缺乏**，而对于病态和感伤的心灵来说，**是生命的唯一魅力。”不过，婚姻的忠诚并没有因此而少受到一些约制。这种约制是双重意义上的：既通过必要约制因素也通过充分约制因素。必要约制因素处于决定的基础之中。**不是决定的评判标准，但决定绝不因此就比**更为任意。它面临着经验特征中的更明确、更严格的评判标准。能承担决定的只有这样一种经验，即——它与之后的任何事件和比较毫不相干——按照本质，它一次性地展现在经验者面前，而正直的人如果试图以经历为基础做决定，迟早会失败。假使婚姻忠诚的这一必要条件已给出，那么，履行义务就是它的充分条件。只有对这两种条件中的一种不存在任何疑问——它之前是否存在过，是否仍能继续存在——时才可以谈论婚姻破裂的缘由。只有这样才能够明了，婚姻的破裂是否“原本”就是必要的，通过逆转是否还有挽救的希望。对此，歌德为长篇所构思的那个倒叙的故事便证明了最不受蛊惑的感情。爱德华和夏洛特先前就相爱，尽管如此，在他们结合之前，他们各自都建立过不足挂齿的婚姻共同体。或许只有通过这种方式，才使夫妻俩生命中的失误所在悬而未决：究竟在于先前的迟疑不决，还是现在的不忠诚。因为歌德绝不能毁灭这样的希望，即曾经极为成功的结合现在注定还会持续存在。然而，作者一定也注意到了，这份婚姻既不能以法律形式也不能以市民阶层的形式来应付对它加以诱导的表象。只有从宗教的角度来看，它才能对抗表象——依靠宗教，比它“更糟糕”的婚姻得以不可侵犯地持续存在。如此看来，所有谋求结合的努力都归于失败，因为这些努力都是由一个男人发起的，这个男人自己就以牧师的圣职放弃了权力和权利，而事实上，只有这些权力和权利能为这些努力提供依据。由于无法结合，最终大获全胜的是原宥地伴随着所有情节的问题：难道这不就是摆脱了从头就错的开始吗？无论如何，他们被抛出了婚姻的轨道，以便他们在其他法则中找到自己的本质。