一

至今为止，我们对本国文艺的态度都太过单纯，因而太多人在一生当中，都过着完全与文学没有关系的日子。如果可以的话，我希望能够对此有所改变，至少有必要增加一些对文艺的新看法。在这样的思路下，我将就日本的文学业绩当中，恐怕是世界上独一无二的俳谐的社会地位，以及它与我们普通人的关系在什么样的侧面具有特别深刻的意义进行探讨。

首先，我想说明的一点是，我是一个在热心方面不输于任何人的俳谐研究者，用今天的话来讲，尤其是芭蕉翁的崇拜者，但是，至今为止，我从未想过要尝试一下俳谐创作。恐怕会有人说我是因为做不到才会不尝试创作，事实上我是想都没有想过，用一句话来说就是，我对发句是很厌恶的。不用说，我是怀疑发句的极度流行埋没了俳谐的真正意义并为之忧虑的人之一。这种怀疑，是有一些根据的。在芭蕉翁示寂数十年后，著名的《七部集》结集，成为末法之徒所依赖的经典，但是《七部集》存在多个异本，文本不确定自不待言，更糟糕的是在误写误刻的推定之下，很多人随心所欲地支持各自的解释，其情状与一千数百年前成书，因年月久远而被传本所淹没的《万叶集》完全没有区别。不过二百四五十年前的作品，已经需要注释才能理解已然少见，而将两种版本以上的注解放在一起比较的话，其差异又判若黑白。这种情况证明，除某一种以外，其他都是捏造的，有的时候甚至可能都是错的。而这些解释中，每一个又都是被称作某宗师的人的说法，也就是说，他们甚至连《七部集》都并不理解，主要只是作作发句而已。这着实令人震惊。

二

“俳句”一语，恐怕是明治以来的新词。因为在日本，通用着像将第一高等学校称作为一高之类的略语，将“俳谐连歌的发句”略称为俳句，也可算机敏。但是，我所尊敬的芭蕉翁为之奉献一生的俳谐，因此变得更为不可解也是无可争议之事。在这个意义上，作为新时代文章之道的有功之人，我们最为感谢的正冈子规[1]氏，可能不是俳谐道的中兴开山之人，而是俳句这一派新文艺的一世祖。因为子规在其著述中，明确表示长短句联结的付合[2]，也就是芭蕉翁所提倡的俳谐的连歌不是文学。也许这样将所谓俳句放在一个独立的位置才是安全的，又或者为了像今天这样即将开拓俳句的新境地，这样做是必要的。但是，这对我们来说是难以忍受的抹杀。为什么俳谐中最有历史的部分不能成为文学呢？又或者为什么一位优秀的文人就能够断言这不是文学？我想这对将来日本文化史专业的少数学生而言，可能是有深刻意义的课题，但是我怀疑对一般人来说，这到底能不能带来兴味，因此，我想，今天可以先把从正面对这个问题进行细致讨论一事放在一边。

但是，作为一种最为显著的社会现象，我想在这里和诸君共同讨论一下的，首先是这种不能被从国外带进来的文学的定义完全包容的特殊文艺，为什么仅仅会在日本出现。这是哪怕完全不游戏于俳谐之道的日本人，也会忍不住要思考的问题。其次，是什么理由使被崇尚到正风不易程度的蕉门俳谐，只有发句留存于世，其他却很快就被抛弃，变成甚至自称同一流派的人也无法说明的东西。这绝不仅是世间所说的古池塘、连句之类的问题。最后，还有一个更具有现实意义的疑问是，这种乍看不可解的前代遗物，通过其自身的存在这一明明白白的事实，打算告诉日本今后将要走入社会的年轻学生什么。简短地说，俳谐除了它的艺术价值以外，会为我们提供什么样的文化史价值。即便完全没有人知道答案，也不应该随便相信其没有价值的话。很多重要的科学都起于近世，而在这些科学被提倡之前，人们对眼前的事物也只能视若无睹。而且，这种无意识的惰性，是非常有力而可怕的。

三

面对上面的三个问题，遗憾的是，我只能回答其中很少一部分。为了能够聚集未来众多研究者的力量，我现在只能指出一个解答的方向。俳谐，又或者是诽谐这一说法，在日本的古代文学作品里也可以看到。而且，这一说法从中国引进自不待言，但是符合这一字面说法的内容，应该在它被引进来之前即已存在。当碰到这种无形物的名词时，两国间语言的对译是否正确总是会成为一个问题，但是在俳谐这一点上似乎并没有大的讹误。虽然对人来说调笑取乐之事范围很广，但这并不是俳谐的全部内容。在取乐当中最为下等的是放肆，也就是伴随着下流的秘密、情欲的满足的调笑，而最有害的恐怕是嘲骂。从《史记》中记载的东方朔的谈笑在宫廷表演可以推知，这两者在中国也没有被包含在俳谐当中。日本的俳谐也在上流的文学当中备受追捧，显然不是直接伤害对方的调笑。俳谐的一个特征是与严肃认真对立，以故意的模仿失败为乐。做出因为自己能力不足，想要照着优秀的人的做法做一次却不成功的样子，我称这种表现为自嘲的调笑。擅长于这种自嘲式调笑的，实际上很多是才智出众的人，也就是说，这是为了惹人发笑而最为纯熟地隐藏起自己才能的人才拥有的技艺。今天表示装傻的tobokeru，在古时候被称为shireru、shiremono，后来又由此变化为jirakoku或者jira等，“开玩笑”的说法与此也非常相近，可以说是调笑取乐中最早实现艺术化的。

这使我想到，我国人的言语和行为，总是附随着严肃的事情，这一点恐怕是国风使然，并不是人类共同的一般习性。狂言的起源，就是跟随在正式的仪礼之后，对其进行错误和失败的模仿，又或者是做一些和仪礼完全没有关系的愚蠢举动。这种让观众哄堂大笑的演技确实可以收到出人意料之功，但是在我看来，这样做的本来目的是通过对照加深人们对前面的正确做法的印象，并让观众记得错误带来的不利和损失，简言之，就是利用人们害怕被人嘲笑的心理设计出来的。从“海幸彦山幸彦”[3]的故事可见，古代的wazaogi，也就是演员的任务原本就是如此[4]。在“昔话”也就是民间故事里，有一种我们称之为“隔壁老大爷型”的故事，自古以来就是这种自嘲的代表。善良的老大爷意外走了大好运之后，一定会马上跟着一段隔壁的坏大爷很羡慕他，想模仿却不成功，吃了大苦头的故事。因此，在故事后面附上人必须要正直，不要随便模仿别人之类的谆谆教诲的例子并不少见。然而，现在听了故事开颜欢笑的人们的想法已经发生了变化，在很多地方只有笑话被保留了下来，但讲给孩子们听的故事仍然是笑话和教诲一起出现。神乐的狮子舞等故事后面，在日本东北附有被称为okashi[5]的，在关西附有被称为狂言太夫的内容，看客面对戴着可怕面具的舞台形象调笑取乐。最近流行的某某漫才[6]之类，也必定会有答话不着边际的对手角色，仅仅在形式上还保留着俳谐旧时的模样。我认为，这和文学上流传下来的俳谐，其形成原理是相同的。所以，被收入《古今集》的《敕撰集》中的数十章著名俳谐，恐怕也可以认为归根结底只是伴随着和歌的一种笑料而已。

思念如星无数相见之法却全无

欲得耳成山的栀子染成秘恋的底色[7]

像这类和歌，到现在不过是轻微的语言游戏罢了，然而其形式正如歌中所见，有着出人意料的语言包袱，当时宫里的人肯定是捧腹大笑。

四

这些关于上代俳谐的记录只剩下很少，但是当和歌大为流行起来，而又达到稍显阻滞的状态时，富有新意的俳谐便立即横空出世。在水无濑离宫的风雅游戏非常盛行的时代，与代表古来歌道的柿本相对立，新诞生了一群被称为“栗本”的戏歌作者。另一方面，和“有心之座”的说法相对，这一群人又自称“无心之座”。然而，虽然这两种名目是新的，但这种不拘一格的表现形式似乎在很早以前就有。因此，现在被称为连歌的文学形式，其本身原来恐怕就是一种俳谐，至少今天流传下来的全都是令人发笑的作品。富有才华的男女文人，无论是谁都对俳谐多少有些涉猎。例如，像和泉式部，也可能只是传说，据说她总是与人进行着出人意料的唱酬。据说有一个男人到贺茂神社去参拜，腿上缠着纸，从她门前走过，她即刻对这个吟道：

岂可这般不恭将纸缠足上

听到她这样说，这个男人也不示弱：

如此恰当下社之名[8]

这样的回答，唯一优点只是快而已，诚然这是一次不亲切友好的谐音游戏。另外，一位名叫朝日的阿阇梨僧潜入阴阳师安倍某家中，被发现后正要逃走时被抓住了，主人咏道：

西见朝日亦怪哉

和尚闻之应道：

皆因天文博士所见者[9]

这种句子应该是后来所造，看起来甚至像下句是先作好的。某些情况下，也有下句的十四字先被提出来，挑战上句十七字的例子。关于这种例子有这样一个故事。一位高僧看到某人在路边修葺屋顶的情景，对他咏道：

持戒僧家掩好钉眼葺之严

对方回道：

听得漏雨之声亦难免

这里的高僧属于持戒僧人，以不娶妻子闻名，然而当时已经有了“藏好便是上人，没有便是佛”这样无处不在的秘密。因此，这个赠答必定令听者捧腹。诸君也所熟知的武人风雅故事中有这一句连歌：

衣上经丝已绽开[10]

认真想想这句八幡太郎和贞任的连歌，就会发现，这是单纯的语言游戏，归根结底不是挽弓搭箭、往来驰骋的勇士头脑中会浮现的文句。也就是说，这不过是令人可以窥知当时非常流行这种传说的史料而已。

之后，这种连歌发展到五十句、一百句之多，变成了更加悠长的作品。因此，为了将它和简单的两人共作一首的连歌区别开来，也有人将后面的部分称为“续歌”。这种所谓续歌的形式被固定下来，后人遵照它无限循环往复吟咏相似的文句，为了能够尽快突破这种单调的形式，又另外生出了俳谐连歌的必要性。因此，初期的俳谐师必定出于连歌师之门。像伊势的荒木田守武[11]那样，一直彻头彻尾只吟咏戏谑的句子的人也并非没有，但其原本的兴味所在，是在冗长的连歌之间，不时插入癫狂、世俗的文句或话语。这一点从《犬菟玖波集》[12]等即可推知。后来连歌是连歌，俳谐是俳谐，两者变成完全不同的文学形式的原因，简言之就是前者的零落和形式化。因为，原来的俳谐连歌，只要求是掺入俳谐的连歌即可。在很多人受到荒木田守武式俳谐的影响，而认为必须处处皆是谐音游戏和警句连发的时候，只有令人敬仰的芭蕉翁停了下来，再一次安静地进行了思考。我认为，这就是现在令我们感动的正风俳谐。

五

简言之，是否同意松永贞德那种在百韵、三十六句的连续当中，不属于俳谐的句子一句都不能有的意见，正是分歧点所在。如果这是不动的法则的话，就没有现今的所谓俳谐之类产生的余地了。尤其是这些人将俳谐的定义毫无约束地扩展开来，除了心的俳谐以外认定了形式的俳谐、语言的俳谐，诸如此类，仅仅遣词造句是现代风格的日常语言即可，但就现存的作品来看，归根到底，内容还是很局促的，仅凭这些词句不足以表现广阔人生的森罗万象，也是理所当然。因为这个原因，虽然贞门的俳谐留下了如此之多，现在却由于乏味而已经很少有人再去关心。而与此相对，芭蕉翁则绝不是急进的革新论者。部分追随前代解释的同时，处处进行基于自身判断的实践，收到了很大的效果。例如，作为俳谐的主题，将重点放在俗事俗情上，由于这个从初期就开始的默契一直得到相当忠实的遵守，哪怕只是描写民众生活，芭蕉翁的作品至今仍令我们心怀感激。还有一点，这是后来的评论家还没有谈论到的问题，即叙述的写实性，这也不是芭蕉翁一派的独创，换言之这是前辈俳谐师们长年积累下来的技巧。芭蕉翁因为尽量继承和吸收了这种技巧，所以确实做到了哪怕是很短的词句也能够使之鲜活有趣。但是，他的弟子们都只继承了其中的部分特点。

那么，如果要说哪一点是芭蕉翁的出色之处，一言以蔽之，我想应该是在俳谐本身的用途上，即回应了我们欢笑的愿望。也许，会存在将这些统一概括为“俳谐”这一专有名词是否妥当的问题，至少惹人发笑不是芭蕉翁俳谐的全部，认为惹人发笑是俳谐不可或缺的要素这一点，与旧传统是相符合的。也就是说，芭蕉翁的俳谐是有资格自称正风的。如果用别的说法表现的话，芭蕉翁的俳谐没有一首不带有逗趣的成分，与此同时，从发句开始就先试图引人发笑的连俳却一首都没有。这与无论如何不按牌理出牌的说话艺人，都不会坐在垫得高高的坐垫上一开始就讲好笑的话是一样的。无疑最初都是先不动声色，让观众预想很快就会越来越滑稽就行了。因此，将发句单独分离出来看，它们全部都很严肃，并不惹人发笑也是理所当然，也就是说“俳谐”这一名称的意义，如果不执拗地加以扩张的话，那么今天的所谓俳句，就并不是俳谐。而芭蕉翁的俳谐的味道，由于这样深思熟虑的调理方法，又变得更为微妙。就我所见，元禄俳谐的重要功绩，不仅仅是对旧来俳谐的利用；同时，它还让连歌重新焕发生机。也就是将一种只有优雅，既没有风情也没有韵味、不断凋萎的艺术，和另一种虽然生机勃勃，但只是闹哄哄的坊间式艺术，恰到好处地配合起来，对其赋予诗情的新尝试。这种俳谐风靡当时的原因，简言之就是它具有过去的滑稽艺术完全看不到的沁人心扉的普通人的感情，尤其是与滑稽相对的忧愁和哀怨等得以自由地处处展现。虽然尝试对它们之间的互动牵连，又或者是远近之间的反映，通过sabi、hosomi等其他各种新术语去说明，但是宗师意外地早逝，而当时接受这些教育的俳谐师充斥于国内，每个人都只能以自己的格局对其进行解说和敷衍。这是一首未完成的交响乐，虽然尚留余韵但是没有人继承发展，正如华丽的烟花绽放之后的黑暗一般，变成了冷清寂寥的文艺形式。

六

这个议论太过详细，会令有些听众感到无聊，那就不好办了。因此，在这里换个方向，举几个例子加以说明。我特别喜欢读《七部集》，所以从这里面举例就比较容易。将这本书与以前的各派俳谐比较一下的话，它们最明显的区别是分量，也就是付合的长度。《七部集》中，百韵也就是多达百句的连歌只有一首，其他的六十余篇都是歌仙，也就是仅由三十六句连缀而成。除此以外，还有《初怀纸》及其他一二例，大体是以《冬日》开头的时候为界，此后基本上都是依照这种形式。谈林派以前的连俳尽管也有这样的形式，但原则上是以百韵为常见形式的。其中，被称为“十百韵”的由十篇百句构成的形式曾经一度盛行，西鹤等人甚至尝试过独吟千句。这种流行的变化，在俳谐的历史上是很重要的。因为在此前之前，是专以推进为兴的，每句的推敲则很粗陋。不用说，变化的结果在构造上也有所体现，以前的所谓“一波万波”，恰与孩童一开始吵闹，就无法停止、越来越亢奋非常相似。与此相反，《七部集》的歌仙等作品，每句的连接之间都有停顿，又或是有苦吟。不能将这些一概称之为“小韵味”概而论之的原因是，与后代被称作复兴期之类的天明俳谐相比较，元禄俳谐的特征尤其鲜明。简言之，芭蕉翁所企图的，与之前和之后的俳谐都是不同的。也许并没有完全成功，但无论如何它应该是以整体的调和为目标的。也就是说，同样是滑稽，也分为几个阶段，其中最为高涨的部分，在其前后却都被安静寂寥的句子包围起来。即使以变化为主这一点是古今同理，但是芭蕉翁总是注意均衡，避免偏倚。芭蕉翁的俳谐虽然起伏比较大，但是在尽量宽广的区域里设置好几个波动的中心。因为这个原因，其俳谐的“波纹”的模样更是美得无以复加。

举两个例子说明一下。其一是最为有名的《冬日》第一篇的中间部分，承接师翁的“晓寒篝火映身影”，吟出了以下一段：

家贫难堪主去屋已空

杜国

田中小万门前柳叶飘落时

荷兮

雾中拽舟之人是跛足

野水

黄昏中侧目远眺新月细

杜国

贵人近侍久别返寒町

重五

这里的“田中小万”是世间追捧的美女。颇为哀伤地咏叹完门前岸边柳叶飘落的傍晚之景，突然又描写她鄙薄拽舟之人的模样，而且连接得甚为自然。其后再次安静地，而且像在《夕颜》一卷中也出现的联想那样，又引回到另一种情境的联想。因此，跛足之人的滑稽越是飞跃性的，其后面便用越是沉稳优雅的句子将它包围起来，在座俳人的诗情甚是调和。这种无言的约定不仅体现在这里，无论何时，只要出现出人意料的滑稽句子之时，必定会有恰到好处的句子在其周围。再举一例，这是最后部分的《续猿蓑》中的例子。因为宗师只吟咏了其中一句，这段付合很少引起人们的注意。特别能表现其变化有趣之处的，是以“奋勇腾飞鹰遭遇强风压”作为发句的一联。在其中段有如下几句：

货郎卸下柿油纸包货担

里圃

今日酷暑微风无一丝

马苋

沙滩上荆棘丛生飞蝗鸣

沾圃

道别话语出口鸣声更如泣

里圃

火塘留好火种厨火已熄灭

马苋

睡前再舂米一石

沾圃

暑热一直以来都不会被收进歌中，这句用的都是平常人的语言，在文艺的集会中这种句子虽然也可以算作俳谐，但还是有点弱，因而在下句接上了乡间的事物。句中的gisu（飞蝗）不是上代的螽斯，而是我们今天所说的飞蝗。大中午烈日当头时只有这种虫子在鸣叫的情景，对我们今人来说甚是令人怀念，回想起了儿时趁大人午睡时悄悄跑出去玩水的日子。因为飞蝗的鸣声和蝉不同，中断的时间比较长，和后面的“道别话语”一句也能很好地接续上。但是马上从令人轻绽笑颜的这一句转向恋爱的句子，还是有一点勉强的。作为替代，又和后面的火塘一句非常吻合，恰如读一篇故事册子之类的读物。因为整体来看都是身边的鄙俗想法，也有人评价俳谐为下等之物，但是在场者齐心将俳谐整体吟咏成一首调和美丽的作品的努力还是值得肯定的。

七

中世的连歌对付句的限制比俳谐更多，有“去嫌”[13]“打越”[14]之类烦人的规定，虽然每句的变化都是以场面的展开为目的，但是其分立到底有限，感情波动很小。尤其是作者的立场和意图很相似，加上过程又有点长，一不小心就会回到同一个地方，整体来看难免有木板一块的感觉。俳谐简单地说就是由于无法忍受连歌的单调而产生的，但这种状况直到芭蕉翁出现，都不能说被完全打破了。不用说，我们现在看到的，是非常令人愉快的革新倾向途中停顿下来的模样。由这一句一句付句创造的变化，我们称之为场景图的新情趣、新关系，无论将这些称为草图还是场景，实际上都会被指责有太过依赖视觉的倾向。在这当中，有像前面举例的“黄昏中侧目远眺新月细”那样完全无声的诗句，也有像“荆棘丛生飞蝗鸣”及其后面一句那样诉诸听觉的情景诗句。中国的联句自不待言，俳谐也是一直到谈林派的时代为止，将其视作单纯的语句接续的想法都无法改变。因此，现在还有像孩童的语句接龙、传火咏句之类接近游戏的形式，蕉门的俳谐则对此努力避免，尽量以心境或者感觉，又或者是幻想为依据。除了一两处例子，还有：

令人敬畏官达五位针灸师

宫司家空余松树门已倾

以及，

吃的柿子带来的柿子都是涩柿子

眺望秋景中田亩的客人

除了这种接近谐音游戏的句子以外，其他大部分都可以说是想象的链条或者是感动的旋律。这些都是个人的生活体验中最为自然的部分，也就是和我们每个人每天的想象往来驰骋的路径是一样的。但是，文学的一个重要条件，是别人和自己的共同经验、共同记忆中最为难得之处。芭蕉翁通过对过去流传下来的俳谐加以改良利用，将其转化为一种稀有的文艺形式。它是以数世纪以来唯有日本人一直维持的特殊文艺生活为基础形成的，这是不争的事实。另一方面，我们的社会组织的特殊性，也就是分成一个个小集团，集团之内紧密结合起来的团体的力量，使这种文艺形式成为可能。这种微小的联合体，古老的日语称之为“连众”，又或是tsure、togi、doshi。他们不仅在风雅的往来中，在乡间、在儿童的群体里也都存在。这些人之间有着超常的相互理解，而且也最容易有共鸣，有需要用言语表达的东西。我想，这就是使用这样短小的句子形式不时能够达到令人惊叹的入情深处的理由，同时也是身处不同时代、环境的门外汉虽然非常认真地注意到了，但很多地方却也是无法理解的原因所在。

另一个应该思考的点是，使用俳谐这种文艺形式的时势、境遇、年龄的问题。诸君恐怕也会随着年龄增长，对这个说法有越来越多认同感。历史上的所谓弃世之人、隐士当中，对人世冷淡的人意外地少。就脾气态度而言，他们与今天的浪人乃至好打抱不平者颇有几分相似。从正面与时代作斗争自不待言，连大声批评都做不到，讽刺也只能靠匿名的题壁的人，大多在中途就受挫放弃，投身于酒之中，放浪形骸。过去，这种人会躲进一些奇怪的角落，靠文艺静静颐养性情，度过一生。使不再产生这种带着温暖的人生观察者的时代得以到来，正是我们努力的目标，但是这样的时世看样子不会很快到来。因此，如今之世虽然形式稍有改变，但仍然需要这样的清谈文学。然而，现在的俳谐已经不像元禄俳谐那样温雅而充满同情心，我认为实在是日本的一大不幸之事。

八

我这次演讲的主要目的，是要说明从这个日本固有的、具有特色的文艺，能够得到多少通过其他手段无法得到的前代知识。但是，在此之前必须先说明的是俳谐的弱点，也就是为什么这么好的文艺形式却不能永远存续的问题。前面说过的连众这一群人的特征，亦即只有作者一方的能力复杂地发达起来，而读者一方的要求却非常少，可以算是一个重要原因。这一点不仅在俳谐上，在一般问题上也是现在仍然存在的现象，也就是说日本现在正处于文艺的成长之路的途中。即便是那种很麻烦的模仿西洋的小说，最为热心的读者也在作者一方。稍微比一般人感触多一点的人，马上想着自己也要试着写起来。诗歌和俳句更不用说，无论在什么时代都是作者比读者人数更多。虽然在现在这个汉文衰颓的时代，写汉诗之类已经成为难事，但是一旦成为大人物，谁都会想去写。也就是说，不期待有谁去读的文艺作品现在仍然存在。前代的俳谐之类的读者范围更是被限定了，换言之，俳谐之类的作品只在互相知道各自心思的人当中被鉴赏，留存至今的篇什不过是这种乐趣的残渣一样的东西而已。随着时代变化，俳句很快变成了不可理解的文句也是自然。人们如果只是不解其趣味所在的话，尚可曲从。要做出明白的样子也行，但是有的句子，不管人们如何思考也完全无法理解，又或者是由于什么人的解说而变成相反的意思。其中一个好的例子就在最近的俳谐研究书中。幸田露伴[15]先生的书确实很重要，谁对谁错的问题先放在一边，我在里面挑出了几处与目前为止的解释正相反的地方。例如，《冬日》中的：

窗前月下鹤影寒

秋日无风瓶无酒

这里的“无风”，我解为“没有风”，而先生则解之为“起风”。[16]又比如《猿蓑》中的：

逆旅寒宿夜寝再启程

朝云尚红如铁水

一般认为这里说的是旅途中的铁匠一早出发的模样，但是幸田先生认为这里没有出现能够让云彩都变红的风炉，所以这里所说的不是铁水而是信州或筑前的地名。日本东北大学的老师们关于此俳句的共同研究成果已经成书出版，关于这些地方的解释从一开始就各不相同，这些老师们把不同意见都列举出来，在书中作了报告。举个更早之前的例子，在看宜麦的《续绘歌仙》之类图解的时候，因为书中内容和我心里所描绘的实在太不一样，我于是对比甚感疑惑。若举一例的话，则有《炭俵》中的一联：

周全算计浮世立身在京城

芭蕉

外嫁女儿顺利出产令人喜

野坡

这里的“浮世立身”指的是游**生活，如果这种生活方式在京都能够成为谋生手段的话，这句说的应该是在酒席助兴之人或是类似的人。但是，绘本画的是在为生产而设的屏风外面，戴着眼镜的老人正在用秤称银子的情景。为什么又出现了这种不同的人有不同解释的情况呢？据我想象，其一是俳句文法上多有不合理之处，其二是随着时代的推移，语言和风俗都已经变化了，但必须指出，主要原因是作者的生涯和教养以及其他所有生活经验，和后世的读者之间已经无法有共通之处。从连歌全盛时代的宗祇[17]、兼载[18]之时起继承的俳谐师的学问，和近世俳人之间已经大有不同。他们读书的种类偏向于《源氏物语》《古今集》等部分王朝文学，在此之上再加上禅门法语类的知识。近世人虽然也经常旅行，但是他们的旅行方法似乎与行脚僧非常相似，旅程都非常悠长，而且相当能忍受困苦，习惯于朴素的生活。只有这样有着类似经验的人，才会相交并互相理解，产生共鸣，在此基础上不时诗兴高涨，感觉更为敏锐。很多情况下，对他们来说的默契，我们却无法理解，这也并非不可思议。甚至曾经一度参加过同一连众的人之间，后来也出现了不同的说法，越人和支考[19]、许六和惟然[20]等人甚至互相谩骂、起了争执。对后世的追随者来说，即便是误解也是老师的观点，因为没有再次开拓新境地的人，很快就又埋头于样式之中。芜村和一茶[21]在发句方面都是大家，但是天明、文化时期的俳谐，已经再一次成为非常单调的东西。我们对前代文艺的态度必须改变。认识到有不能理解的部分，这是好事，但是这部分也有希望逐渐减少。总之，知人论世，是了解时代的一个要诀。

九

作为学问的文艺理解，绝非最近才开始被提倡。某种新的文艺，特别是其在一个时代、一个国家的来龙去脉，表现了民众过去生活中的哪一部分？彻底探究这类问题的人，江户的市井学者中也颇有几位。因为他们的功绩太过碎片化，其著作一直被作为随笔而受到轻视，但是也存在像京传[22]、种彦[23]的著述这样的先驱性研究。同样的态度愈发精透，且进一步推进研究的是喜多村节信[24]，也就是《嬉游笑览》《画证录》《筠庭杂考》等的作者。通过古老文艺作品的偶然记录，一些人尝试探寻当时风雅人士之间不会谈论的市井中人过去的生活，这种热情应该予以肯定，但缺点是他们关心的问题还是太偏向于都市，没有涉及广阔的农村和渔村生活。此外，他们虽然涉猎了如此多的文献，但是因为时代太过接近，并没有关注到芭蕉翁的俳谐。这些俳谐作品为我们留下了丰富的资料。我们必须对芭蕉翁一门的俳谐表示感谢的，首先是没有对古老的文学进行模仿，抛弃了浪漫的陈旧规矩，同时又抑制了谈林风的空想奔放风气。其次，他们还忠实于俳谐以凡人大众的生活为对象这一自古以来的传统。最后是他们对描写技术的精心琢磨，尤其是将写实置于巧妙之上的体贴。很少人能够在利用服从于其教示的连众的敏感性的同时，如此精确地使时代的面貌流传于后世。西鹤、其碛[25]、近松[26]等创作的世间故事之类，都作为对世相的描绘而被反复引用，但是在话语很多的同时，题材范围却很狭小。相比之下，俳谐所见所传的，则是所有阶级的小事件，包含了戏剧和小说都不关注的事情。但是，上述双方作者将这样的生活也存在于世间的事实展开在同情者面前，则是相似的。

让我们不对俳谐做出牵强的解释，首先需要看看如今被视作难解之处的部分都在什么地方。大体而言，太过奔逸的空想即便使在场的人感到好笑，但马上人们就会不解其意。这种风气和谈林派一起衰落了，但是其角[27]之流仍然一直以此为得意之事，同时在《冬日》《春日》二集中，仍然遗留着些许这种习气。如：

石竹花装饰的早正月

杜国

手鼓奉纳在拜祭弁庆的神社

野水

拜祭弁庆的神社不管在哪里搜寻都不会有，但是因为实在出人意料，读的人就会被其迷惑。虽然正月里用石竹花做装饰也令人吃惊，但这里称作“早正月”，某种坏年头，一般会在年中开始新的一年，从那天起第二年就开始了。如果知道这一天大多是六月朔日的话，这个月份哪怕是野石竹也想用来装饰一下的幻想还算比较自然，可以肯定。

一阳来复正月早

清风

樱花缘何不重开

芭蕉

这样的付句也是与上述俳句几乎相近的趣向，其后频繁出现的是被称为“万日”“千日”的群集念佛活动，只要想想当时是佛事如此频繁的年代，就可以知道其中意味。芭蕉翁常将海岛遣犯的生活写入俳句一事是比较有名的，这也是因为在贞享、元禄之交，将三宅、八丈等岛作为刑罚使用的时代，岛上的消息能频繁传到江户，这一点想象一下即可明白。

一○

即使我们还能大致理解俳谐，到年轻的诸君这一代便逐渐变得不明其意。如果没有其他说明方法，那么可以尽早注意到俳谐并将俳谐当作史料。如果从《七部集》以外援引几个例子的话，有：

蒟蒻色黑实罕见

沾蓬

祭礼行列之末大人卫兵多

曽良

今年所见孩童皆有疮痕

芭蕉

因为是乡间祭礼，蒟蒻的颜色是少见的黑色，这种付句做法正是俳谐的特色。来看祭礼的儿童，不管是谁都有曾经得过天花的痕迹。这里所说的是今年天花也流行了，但是在种痘普及之后，这种情景变成了不通过这一句便难以想起的情形。另外，在祭礼行列的末尾，行走着由大人派来的很多持粗制长枪的，用今天的话来说就是仪仗兵，来看热闹的满脸痘痕的少年少女们的身影，愈发活跃起来。

小地头面前萩芒成列

扇车

没完没了的拙劣舞舞

以之

舞舞与越前幸若[28]等是属于同一系统的，民间的古风艺术，一派传人曾经能够以之谋生，但是后来受到能剧和歌舞伎的挤压而灭亡了。这似乎从最初开始就是冗长乏味的舞蹈，而刚好到了芭蕉翁的时代，似乎又变得比以前更为拙劣。所谓萩芒一句，是指在庆祝的日子或其他日子，穿着萩芒纹样衣服的少女，几个人一起看热闹的情景。

互助葺屋顶村中秋正浓

曽良

下女奉茶给上总巡回念佛众

芭蕉

这里的互助yui被标注了汉字“雇”。yui指农村里人们互相帮助完成工作的惯例，现在仍然是全国各地通用的方言，只有东京附近已经很少使用这个说法。既然上总的念佛团体行游到此地，这里应该不会是离上总很远的地方，由此可知当时关东仍然使用yui这个说法。

薄暮时分敲落烟管灰归家去

去来

插秧女戏谑抛来泥秧苗

芭蕉

插秧的日子里，连姑娘们都兴奋起来，经常开玩笑地将带泥的秧苗抛到过路的人身上。远国有些地方把这种玩笑称为“御祝仪”或“苗祝”并当作惯例，但是在芭蕉翁门人所熟知的京都到江户之间的乡野，到了近世已经很少有这种说法了。关于这一点，也同样由此一句就可以知道，这种玩笑或者惯例直到元禄年间仍然存在。

花落谷粒萌出芽二叶

以之

不似春光火屋张白幕

桃鲤

缈缈云霞挂山垭

淡水

所谓“火屋”是火葬场设置的临时小屋，过去曾有为了不让它晒到太阳而拉起布幕遮盖起来的习俗。与暮春时节樱花飘落、秧床初绿的艳丽光景相比，这又是一种令人意外的冷寂反映。宽政年间的日光道中游记里曾有在今市附近看到过这种情景的记录，但是在那之前，蕉门连众就已经深深体验过这样令人悲伤的意趣了。

露霜之洼凝马血

岚雪

不论和尚老翁追立夫

芭蕉

土饼捣来祭礼令人惊

芭蕉

所谓“追立夫”，应该是指无论是谁，抓住一个行走途中的人以供差使。从这立马联想到“土饼”，是因为此连众对现在仍然存留形式的尾张国府宫的追傩祭甚为了解。这个祭礼的惯例是让一个人背上土制的年糕，将其当作鬼追赶到其倒下为止。据说因为谁也不愿意接受这个差使，便抓一个路过的人令其充任这个角色。接下来作为结尾，再举《七部集》中著名的句子为例：

无踪无迹金二万两

爱子冠名作他人

火伤见之心悲戚

这是其角和越人的两人对吟，吟咏父母因为巫术而将自己的孩子命名为“他人”的风习。这一俗信现在还在一些地方留有痕迹，现实中名士也有名为“他人”或“他人次郎”的。“外吉”“外男”等名字应该也是由相同动机而来。我们今天读元禄俳谐时发现的很多难解之处，无疑是保存了各种有趣事物的前代生活中由于被视作凡俗而无人关注的记录。而且，只要对其稍作注意和比较，便不仅可以了解其记录的事实，还可以窥视到对此富于同情的同时代人对这些生活现象的看法。文艺在无意识中，为后代的国民提供了如此之多活生生的史料，有志于研究文化的人不对其主动利用，是错误的。

一一

毋庸置言，现在已经不是挑出一些珍奇的片段，看看，这里记载了玻璃瓶装的药酒，这句吟咏了猪的睡姿之类，如此这般炫耀随笔风格的时代了。诸君必须注意从这一特殊文艺形式的整体去广泛地体味渗透其中的民众生活，但是其中一部分由于某种原因，还有一些难以捕捉真意的词句。在这种情况下，作为准备工作，也有必要注意其各个细部的形成经过。我玩味俳谐的方式是，如果有什么看起来很有趣但是还无法让人清楚地理解其旨趣的句子，便会时不时想起来小声念颂，这样念着念着，有时候就会突然想明白。俳谐在对文化史的各个方面进行考察上起到作用的事也颇有几例，我至今为止发表的论文中，由于俳谐而注意到某一问题，并且毫无缘由地就将其弄清楚了的例子非止二三。如果把这些例子都列出来就太长了，如棉花进入农村逐渐取代麻质衣服的时代的模样，住在村落里的寡妇的生计由于农具的改良而经受巨变，被称作所谓“后家哭”的水稻脱粒器具的普及，以及很早就关注的行游四方的女性的问题，所谓巫女、歌唱比丘尼之类的人给地方带来的影响，修验者、山伏一派宗教家凌驾于常人之上的精神威力等。为了探求形成今天种种世相的原因，我多次利用芭蕉翁的文艺作品，对被视为同系同种的初期俳谐暂且不论，从他后期的热心追随者们的作品里，却几乎得不到任何有参考价值的内容。我认为这恐怕是因为我们对这位正风俳谐祖师的精髓，现在尚未能够正确认识。到底这个假说是否准确，我将会继续深入探究。

行文至此，我想试着提出来和诸君共同思考一下的问题是——也许有点过于奇特——过去人们是在什么样的情况下哭的，它多大程度表现在俳谐中。这些问题仅仅是作为一个样本被抽取出来的，以供实验。现在和一百年前相比，不仅是人们哭的次数变少了，而且哭的原因和场合也大为减少。这并不是因为我们变得冷漠了，就像看看孩童的样子就会明白那样，恐怕是因为能够细微地表现内心感情的语言发达和普及起来了。现在人们虽然动不动就用热泪盈眶、两眼发热等说法，但是事实上，已经没有男人会只因对方表情不好就提高嗓门了。女性方面还保留着这种传统，这种表现确实被认为哀怨而美丽，但是所谓“男儿泪”已经是徒有其名了。也就是说，这样一种单纯的激烈感情已经在事前就被消化掉，在普通人中已经极少再被表现出来了。在俳谐兴盛如繁花的时代，视乎在并非表演的时候，男人也是会哭的。例如：

西国武士从者连草枕

洒堂

说起旧事野郎泣

许六

春宵过后晨起着舞衣

芭蕉

东边追来月澄明

岚兰

这里许六和师翁的联句，应该说的是男子已过如春盛时，怀旧之情难以忍受的情景，但是其中极为细微的感情并非我所能说明。

地板清尘上铺圆座垫

洒堂

帘后袖口红色映日光

里东

遥想少主皆是小儿时

芭蕉

把酒身颤泣下喜难当

兀峰

如果稍微详细说明的话，这一联中引人注意的是，第二和第四句的结尾词语形式相似，以及整体而言场面略有些平淡。但是，前段描绘的是宽广的古老大殿中，住着几位美丽的年轻贵族小姐，正如观赏旧画卷一般，而芭蕉的付句就将场景引到了战国的军记故事。看到主家小姐和公子成人的模样，白发老臣想起旧时的事，喜极而泣。因此，虽然兀峰的一句略有过度用力之嫌，但是很好地描写了古时朴直的武士，尤其是其不善言辞、悲喜之间感激到连受赐的酒也无法喝的情景。如果这段描写拍成电影，恐怕又会是长长的台词。全靠俳谐，我们才会不期然地，得以和这种古风的感情产生共鸣。在《七部集》中，还有一处与众不同的哭法。这是在《葫芦》中：

活鲷鱼上岸正春色

珍硕

此村虽大无医者

荷兮

能打算盘即称博学

越人

平淡世间不无聊

荷兮

酒冷之时常哭泣

越人

远眺秋色暮夕天地广

荷兮

荞麦花白山腹中

越人

这个哭泣的善饮之人恐怕是从别处来的客居之人，正如村中人不知道他为什么哭一样，诸君等现代人也会对此觉得奇怪，有可能他自己也无法说清楚。但是，至少像这样的男人哭出来的事实是存在的。在同一集中还有下面一例：

荐花荐月煽起庄屋兴

珍硕

带着盐煮蕨菜去赏花

怒谁

每当春来思京城

里东

难堪野居和尚泣

珍硕

居酒屋里闹一场

乙州

这里的珍硕和前面的洒堂实际上是同一个人，奇怪的是总在付句的席上连出有关哭的句子。不用说这并不是因为他个人的爱好，应该也不是对哭泣有特别的同情和理解。而是直到这个时代，他所见的别扭之人，又或者是精神失衡的中年人，不时会与风雅之人为伍，其**不羁的生活得到承认。他们的醉酒而哭也可能是一种精神病理现象。但是，至少这种复杂的心境在当时的日本还没有能够用恰当的语言表达的方法。其结果是，酒受到了人们失去理智般的欢迎，不仅产生了古来作为神酒的用法，连有着健全言语功能，又或者是并非没有某种手段去表达不平和烦闷的人，也学着别人投入这种致幻剂的怀抱。恰好出生在当代这样缺少俳谐，又或者是俳谐畸形发达的时世，我们尤其应该对此进行改善和整理。我们必须尊敬先贤这些最容易被埋没的生活，也就是所谓角落里的喜怒哀乐、无处不在的民众的幸福和不幸等，从而建立起如纪念碑般的事业。

品味我国文艺的方法，当然不会只有这样一种。我只是说有这么一种鉴赏态度。除了打算将来以戏剧等文艺作品为安身立命之本的少数人以外，我向其他众多的有识之士推荐这种方法。

（昭和十二年六月 第一高等学校演讲）

[1] 正冈子规（1867—1902），明治时期的徘人、歌人，出生于爱媛县松山市，本名常规，别号獭祭斋书屋主人、竹之里人。入职日本新闻社后，在该报开展俳句革新运动，之后因病卧床，其后创刊《子规》，组织根岸短歌会等，提倡直书事实的写生俳句、写生文。

[2] 付合，连歌、连句中，长句（5·7·5）和短句（7·7）互相配合的吟咏创作，其先行一句为前句，后行一句为付句。

[3] 海幸彦山幸彦，《古事记》《日本书纪》中的神话。海幸彦与山幸彦为兄弟，海幸彦以钓鱼为生，山幸彦以打猎为生。某日，二人在弟弟山幸彦的要求下交换工具，山幸彦将钓钩落入海中，海幸彦无论如何不肯原谅，一意索回。山幸彦在海边悲哭，遇一神翁，之后被带入海中，与海中神女成婚，并寻回钓钩，带着能够掌控潮汐的宝珠回到家中，将钓钩交还兄长。其后，山幸彦以宝珠涨潮，潮水淹没了海幸彦，直至海幸彦表示驯服，山幸彦才将其赦免。此神话是民间故事“浦岛太郎”的原型。

[4] wazaogi可写作汉字“俳优”，即演员之意，尤指以滑稽的动作或歌舞娱神或娱人者。海幸彦向山幸彦降伏时，发誓永世为wazaogi。

[5] okashi，意为“可笑”。

[6] 漫才，以二人之间进行滑稽对话使观众发笑的表演。

[7] 原文中与“星”相对的，有与“月”发音相同的词，“耳成山”的发音同“无耳之山”，而栀子的发音与“无口”相同，故被称为“轻微的语言游戏”。

[8] “纸”与“神”发音相同，贺茂神社为贺茂别雷神社（上贺茂神社）和贺茂御祖神社（下鸭神社）的总称，故有此对。

[9] 安倍的职务是阴阳寮天文博士。

[10] “经”的发音与兼有城寨等军备作用的武士居馆的“馆”相近，一语双关。这句连歌的场景为阿倍贞任（平安时代中期武将，1019—1062）从居馆败退，被源义家（八幡太郎，平安时代后期武将，1039—1106）追至衣川，源义家出言嘲笑他。

[11] 荒木田守武（1473—1549），战国时代伊势神宫祠官，连歌师。

[12] 《犬菟玖波集》，室町时代俳谐集，亦称《新撰犬筑波集》《俳谐连歌抄》，山崎宗鉴（1465？—1554）撰。

[13] 去嫌（sarikirai），即在同一卷连歌中，禁止同季、同字、同义或近义等关系较为紧密的词频繁出现，须隔若干句才可使用的规定。

[14] 打越（uchikoshi），为连歌中付句的前句，付句须避开与打越在趣向、题材等方面相似的事物。

[15] 幸田露伴（1867—1947），小说家、随笔家、考证家，生于江户，除小说等作品外，还著有《评释芭蕉七部集》等。

[16] 原文按照字面看，既可能是“无风”，也可能是“起风”，此处从柳田之意，译作“无风”。

[17] 宗祇（1421—1502），室町后期的连歌师，别号自然斋、种玉庵。据说姓饭尾但无法确定，出生地亦有不同说法，少年时起居于京都，与朝廷贵族和武家的高级武士，以及各地大名、豪族等往来甚多。

[18] 兼载，指猪苗代兼载（1452—1510），室町中期连歌师，会津人，号宗春、相园坊、耕闲轩。

[19] 越人，指越智越人（1656—？），江户时代前期徘人，别号槿花翁，倾向于理智、古典，尊重初期的蕉风。支考，指各务支考（1665—1730），江户时代前中期徘人，别号东华坊、西华坊、狮子庵等，美浓出身。作为蕉门论客之一，致力于推广以俗语平谈为宗旨，将风姿风情以平易的语言进行描述的蕉风，其后成为美浓派之祖。

[20] 许六，指森川许六（1656—1715），江户时代前中期徘人，蕉门十哲之一，彦根藩士。名百仲，别号五老井、菊阿佛，俳风细致巧妙。惟然，指广濑惟然（？—1711），江户时代前期徘人，美浓出身，通称源之丞，别号素牛、鸟落人等，俳风轻妙洒脱。

[21] 芜村，指与谢芜村（1716—1783），近世中期徘人、画家，摄津国出身。一茶，指小林一茶（1804—1830），活跃于江户时代的俳谐师，北信浓出身。

[22] 京传，指山东京传（1761—1816），江户时代后期的通俗文学作家、浮世绘师，江户人，本名岩濑醒，通称传藏。

[23] 种彦，指柳亭种彦（1783—1842），江户时代后期通俗文学作家，江户人，本名高屋知久，通称彦四郎。

[24] 喜多村节信（1783—1856），江户时代后期考证家，通称彦助，后称彦兵卫，字长歧，号筠亭、静舍等。

[25] 其碛，指江岛其碛（1666—1736），江户中期浮世小说作者，京都人，本名村濑权之丞，通称庄左卫门、市郎左卫门。

[26] 近松，指近松半二（1725—1783），江户时代中期净琉璃作者，本名穗积成章。

[27] 其角（1661—1707），江户时代中期徘人，芭蕉门下弟子，江户出身。初姓榎本，后改称宝井，别号螺舍、晋子、宝晋斋、狂而堂等。

[28] 幸若舞，室町时代流行的伴有说唱的一种曲舞，被认为是能剧、歌舞伎的原型。