李倩 译
我们经常在对舞台设计一无所知的情况下就开始排练，我们的朋友只是准备一些小的即将上演的戏剧的情节梗概（比如，六个人成团地包围着一个工人阶层的妇女，而这位妇女正斥责着他们）。也许我们会发现，在剧本里，只有五个人，因为我们的朋友不是书呆子。但是他把最核心的展示给我们看，这种梗概式的排演总是门小巧精致的艺术工作。不管女人坐在舞台上的什么地方，她的儿子和她的客人坐在哪里，这些都是我们自己发现的，且这也是我们的朋友在构建布景时设计好的地方。有时候我们要提前拿到他的设计，然后他帮助我们给人物分组、安排姿势；也常常帮我们区分人物的差异以及各自说话的方式。他的道具渗入戏剧的气氛，并引发演员参与其中。
他（舞台设计师）以大师般的风格阅读剧本。仅举一个例子。在《麦克白》第一幕第六场中，邓肯和他的将军班阔受麦克白之邀来到城堡，称赞城堡的话众所周知：“夏天的客人——巡礼庙宇的燕子，也在这里筑下了它的温暖的巢居，这可以证明这里的空气有一种诱人的香味。”[1]
内耶尔坚持要设计这样一座半倒塌的非常破旧的城堡。客人的盛赞仅仅是一种恭维。他将麦克白看作是一个小小的苏格兰贵族并带有神经质式的野心。
他的布景是对现实的重要的陈述。他勇敢地清理门户，决不让不重要的细节或装饰去分散陈述的力量。这一陈述，是艺术而智性的。与此同时，一切都有它的美，重要的细节是得到最多表现的。
他是多么细心地挑选了一把椅子啊！又是经过多少深思熟虑把它放在那儿！这一切都有助于表演。一把椅子会有短腿，一旁桌子的高度也会被考虑在内，这样无论谁坐在那儿吃饭，都不得不采取一种特别的姿态，那些因而吃东西时比平日里弯曲更多次的人们，他们的对话承担了一个特殊的角色，这些对话使得情节更明晰。他的各种高高低低的门又制造出多少深隐的效果啊！
这位大师知晓每种工艺，并且细心地领会，就连最简陋的家具也要以一种艺术的方式予以运用来作为贫穷的标志，廉价的东西也要用艺术来装点。于是，像铁、木头、帆布这样的材料就以专业的方式处理并适当组合在一起，按照剧本的需要或经济或大方地准备。他到铁匠铺锻造刀剑，到假花店购置锡质的花冠和织物。许多小道具都是老古董。
这些经他之手到了演员手里的小物件——武器，工具，钱包，刀具，等等——总是很真实而且会通过最严格的审查；但是，说到建筑——比如，当他建造室内或户外的时候——他乐于给出一些暗示，一个小屋或位置诗意的、艺术性的呈现，通过这些也可以看出，他的观察力和想象力同样令人称道。它们把他自己的书写以及剧作者的脚本以可爱的方式结合为一体并呈现出来。这里没有他的住所，没有院子，没有工作室，没有花园，这里似乎连构筑布景并生活其中的人的指纹都没有。他让人工的技艺显而易见，让建造者的知识和居民的生活方式也都显而易见。
我们的朋友在他的设计中总是以“人们自己”和“发生在他们身上的事情”开始。他不提供装饰、边框和背景，但是为“人们”塑造空间好让他们在其中去经历一些事。几乎舞台设计师的艺术所能构建的一切都在他的脑子里。当然，莎士比亚的罗马跟拉辛的罗马是不一样的。他塑造诗人的舞台，它光彩熠熠。如果他想，他可以用多变的灰白颜色结构，制造一个比许多其他艺术家用整个调色板所能达到的更加丰富的效果。他是一个伟大的画家。但是首先，他是一个出色的叙事者（story-teller）。他比任何人都更了解，叙事（narrative）会破坏所有不再继续发展的东西。与之相应，他总是乐于在“不起任何作用”的事情上给出提示。与此同时，这些提示有刺激作用。它们引发观众的想象力，而完美的表演则会钝化观众的想象力。
他经常利用设备。设备已经成为国际通用的了并且与其通常含义分离了。那是对舞台的“分割”，通过一种布置，一个房间、一个院子或者一个工作场所在舞台的前半部被建造起来，它们的高度是舞台布景的一半高，同时其他的环境靠灯光打出来或者在布景上画出来，这些布景随着每一场切换，或者整个一气下来。这第二个环境可以通过文字资料或图片或挂毯来构建。这样的布置当然会推进故事的深度，而表演作为一种对观众持续性的提醒，提醒他们这些布景设计都是人为塑造的：他看到的东西跟戏院之外的世界里的不一样。
这种方法十分灵活，只是他采用的诸多手段之一。他的布景正如戏剧本身一样，彼此间都各不相同。首要印象被非常轻盈地塑造出来并被轻易地变换，连同脚手架美丽的片段，一起推动表演，帮助顺畅地讲述夜晚的故事。加之他的工作热情、他对任何有趣的无味的东西表现出的玩世不恭以及他塑造的乐趣，您大概已经得到我们时代最伟大的舞台设计者工作方式的某些指导了。
——选自《戏剧选》，第256页
注：写于1951年并与“买黄铜”章节一起出版于《戏剧工作》。文中描述的设计者是卡斯帕·内耶尔（Caspar Neher），他与布莱希特同在奥格斯堡上学，布莱希特1933年以前的戏剧布景大多由他设计，并且在1945年之后与布莱希特合作了《安提戈涅》、《潘第拉》、慕尼黑版《大胆妈妈和她的孩子们》、《家庭教师》、《母亲》以及计划要上演的《伽利略传》、《科利奥兰纳斯》和《公社的日子》。他在1962年去世。《戏剧工作》（其中印制了他的许多绘图）里的另一篇文章专门讨论了《潘第拉》，其中谈到（44页）：
现实主义戏剧对表现主义者和存在主义者的舞台——它们表达的也是一般的想法——的象征主义无多大用处，现实主义戏剧由于带有相关性和琐碎性的粗糙混合亦不能返回到自然主义戏剧的舞台。仅仅复制现实是不够的；现实不仅仅需要被认可也需要被理解。因而舞台布景必须有艺术价值并且显示出个人手稿的痕迹。舞台设计者的智慧与想象在喜剧中尤为需要。
在布莱希特早期，其未标日期也未出版的注释关于此议题有更概括的阐释，全文如下（《布莱希特档案》331/173）：
戏剧布景
当下，对于戏剧布景来说，告诉观众他在剧院里比让他陷入戏剧情节中更为重要，奥利斯如是说。剧院必须取得一种犹如拳击赛场的那种令人着迷的逼真性。最好是能够展示各种机械、绳索以及舞台吊景。
如果布景是要表现一个城镇，它就必须看起来像一个刚刚两小时前才建好的城镇。一个人必须在脑海中显现出时间的真实性。
一切都必须是暂时性的然而又考虑周到的。一个地点正需要有梦中之所的可信性。
戏剧布景需要从团队的排演中涌现出来，因而实际上它必须是一位“同道的演员”。
立体效果需要在垂直平面上实现其活力。这可以通过楼梯来实现，当然楼梯不能被人群覆盖住。
在时间维度上，布景必须被明显地强化；它必须有自己的**与特别的掌声。
布景的材料必须是可见的。一个戏剧可以在纸板搭建的背景下、或纸板与木头搭建的背景下、或帆布搭建的背景下等场景中上演，但绝不能有任何的伪造物。
注意到这些原则中有哪些一直延续到了布莱希特之后的作品中是十分有趣的；例如，楼梯在他的作品中是非常罕见的。
[1] 此段译文可参见威廉·莎士比亚：《莎士比亚全集》第三卷，朱生豪译，北京：人民文学出版社2010年版，第17～18页。——译者注