约翰·威利特 编 孙萌 译

许多读过布莱希特作品的人都已经注意到他对“买黄铜”的论述，尤其是在《戏剧工作》（德累斯顿：德累斯顿出版社1952年版）中发行的那些诗篇，英文版标题为《关于戏剧的诗》。布莱希特从未将“买黄铜”创作完成并投入演出，因为这对于他的作用就像一种分类标题，就像是从前“关于非亚里士多德戏剧”所代表的那样——作为一个标签，被贴在了各种理论笔记和断片之上——还是留存了一些问题。事实上，它应该是布莱希特最有分量的作品之一，即使未完成，也有200多页的手稿和打字纸，其中一个重新修复的版本意在构成《论戏剧5》。

这个计划可以追溯到1937年左右。主要草稿（《布莱希特档案》，No.124～127）显然紧接着《第三帝国的恐怖与灾难》之后而成，似乎与布莱希特关于伽利略（其对话暗示了形式，据1939年2月12日的日记）、大胆妈妈（其分场标题于第125页第10行被引用）也许还有流亡者讲话的作品一致，它们在形式上有一些相似之处。《尝试2》（1951年，第108页）指出“关于创作新歌剧的一个四方会谈”，原初的计划里，仅仅是要把诸如《街头一幕》、《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》等文章的主题以及许多新的材料吸收进生动的对话当中。“当我们讨论戏剧的时候”，一位发言者说，“我们可以坐在这里感觉到我们在观众面前推进我们的对话：换句话说，我们自己在表演某种短剧。我们可以在舞台上做一两个小实验，如果这样可以帮助弄清事实的话”。

维尔纳·赫希特（Werner Hecht）这样做是想让作品被设计得适于表演，柏林剧院已经按照这个构想搭建了一个舞台。

诗句如何被安置其中，布莱希特决定在哪些地方贴上“买黄铜”的标签，这些都尚不明了。七首“买黄铜里的诗”中有三首在《尝试15》中发表，独立于，也许甚至先于整个原初计划诞生。另外四首写于1950年，跟《史诗剧的舞台设计》一道，是专为《戏剧工作》而写的。按照剧作家的愿望，它们被共同收入手稿中（《布莱希特档案》，No.62）。另外十七首诗歌以散文散片的形式，作为《买黄铜的诗歌》被编入《诗歌集4》中，其中五首彼此关联，尽管不是紧扣主要对话。在《尝试2》中，《演员的实践场景》也被标以买黄铜的组成部分，虽然这不意味必须以此构想这些内容。

关于对话的大部分工作都完成于1937年与1940年间，尽管布莱希特在美国的时候显然就计划着扩大工作量；一则铅笔笔记（127/14）[1]表明，他打算与劳顿合作，另外一些残片或许可以追溯到那个时候。那含义模糊的标题来自于对一个人的比喻。这个人买了一个黄铜乐器，是冲着金属材质去的，而不是冲着它所演奏的音乐。这出戏剧，换句话说，从一个冷静的实用视角来看，在内容上正被反复思量。

对话被分成了四个“夜晚”。一个早期版本把剧幕设计成“表演之后的一出大戏。一位哲学家跟剧中人聊天。一位女演员邀请他。剧中人不高兴了。他们参与到科学时代的戏剧战争之中。但是科学很难有收获，而戏剧在许多方面都在受苦……”（124/02）。另一个手稿是这样开始的：

第一夜

舞台工作人员慢慢地在舞台上拆卸布景。一位男演员，一位戏剧顾问，一位哲学家，坐在椅子或道具上面。编剧去够一个工作人员放下的小篮子，然后拿出瓶子，打开瓶塞。演员把酒倒进杯子，传递开来。

男演员：因为这些灰尘，坐在舞台上变成了一个叫人口渴的活。我建议你们都去痛饮一番……（126/13）

人物有哲学家，男演员，戏剧顾问，女演员和工人，舞台工作人员以及电工。虽然女演员和电工都没什么台词，他们怎么被削减为四个人，我们不得而知。“哲学家希望把戏剧坚决地改成他想要的结局。必须提供人物之间的事件的精确描写，允许观众采取一种立场。演员希望表达自我。故事与角色服务于他的目的……戏剧顾问听命于哲学家，许诺把他的知识和能力都用于将戏剧（theatre）转化为哲学家的戏剧（tha?ter）。他希望戏剧可以获得新生。电工代表了新式观众。他是一个工人，他对这个世界不满意。”（124/07）

“剧院欢迎哲学家/剧院的生意很好/哲学家的生意却不这么好……”——第一夜的主题就这样开始。在不同的时代，布莱希特记录下另外一些可能的话题：电影和戏剧之间的关系，“文学化”，蒙太奇，自然主义，介入。然而预期结果最协调的运作如下：

不幸的情况最好不要提，因为其“与事件没什么关系”/哲学家对戏剧感兴趣的内容/戏剧表现现实/没有现实就没有戏剧/哲学家的建议，他想要按照自己的目的雇佣戏剧/但是观众是为了逃离现实才来到剧场/这是游手好闲者的活动场所/买黄铜/哲学家向戏剧（theatre）致敬（126/12）。

第二夜要处理的主题包括“情感纷乱”，科学，以及艺术家和哲学家的分歧；可能还有英雄勃鲁盖尔（Brueghel）的画，“轻松”与陌生化效果。在“戏剧（tha?ter）[2]的基本原理”部分达到了**［也就是说，掌握戏剧传统概念要义用以满足哲学家的要求，这个哲学家明显是一个马克思主义者——正如72页中界定的哲学家］。关于皮斯卡托戏剧的讨论也应安插其中。

第三夜包括实验戏剧、街头一幕、吸烟者的剧院，莎士比亚戏剧中的变化和类似即兴演说的因素，布莱希特自己的《第三帝国的恐怖与灾难》。第四夜也即最后一页的详尽概说如下：

戏剧（tha?ter）再转化为戏剧（theatre）/喜剧/集市场地叙述/中国戏剧表演艺术中的陌生化效果/正面批评/哲学家空虚的双手/魏格尔屈尊放弃名望/政治家们的观众席（125/02）。

好似结尾的概述以演员的呼喊开始：“我受不了这一切关于艺术作为社会奴仆的讨论了！社会就在那儿，肥胖有力。艺术不是她的一部分；它只是属于她；它只是她的女仆。我们难道都注定变成女仆吗？我们就不能都做主人吗？艺术不能变成女主人吗？让我们一并摆脱这些家务服侍，无论是在艺术里还是在别的其他领域。”

哲学家：好啊！

戏剧顾问：好啊？你是什么意思？你这一句没头没脑的叫好毁了你所说的一切。每个人要做的就只是告诉你他受到了压迫，而你马上就站到了他那一边。

哲学家：我希望我是。我看见他现在正要抵达的方向。他担心我们把他变成一个市井奴仆，或者仪式的主人或者“艺术手段”控制下的复古主义鼓吹者。振作起来，那不是计划。表演艺术应该被当做人类基本的表达方式，其包含自身的目的。这就是它与战争艺术的区别，后者的目的是外在于自己的。表演艺术是社会基本能力的一部分；它基于直接的社会优势，来自社会中的人性愉悦。它就像语言本身，它是真正属于自己的语言。我建议我们起立，让这个颂词铭刻在我们的记忆里。

所有人起立。

哲学家：现在我建议我们应该利用我们已经起立的事实，去解放我们自己。

演员：哦上帝，你弄砸了一切。我反对。

哲学家：为什么？我又一次遵照了本能，臣服于它，尊重它，与此同时看到仪式变成了一个适宜却平庸的结论。

“此处暂停”，手稿写道（124/83），但是，唉，下一页似乎丢失了。

对话实际的主体部分，正如我们所展示的，采取了断片的形式，从几行直至两三页的篇幅，都或多或少地与布莱希特对那些“夜”的设想相一致。就好比对不同形状和大小的碎片的汇总，相互之间非常脱节，但是却最终趋向于整理清楚，综合成一个拼凑物。整体来说它们不包含一些文章里已经涉及的主题（比如，《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》以及《街头一幕》），不过取而代之的是新的论证。如此一来，关于莎士比亚的一节就成了：

演员：按你的想法，莎士比亚好像每天都在添加一个新场景。

戏剧顾问：正是如此。我的意思是，他们在做实验。他们就像伽利略在佛罗伦萨、培根在伦敦一样做着实验。于是同样的，在实验的精神之中制造戏剧。

演员：人们会认为这是亵渎。

编剧：如果没有亵渎，戏剧就不会存在。（124/75）

或者，直接对观众讲：

工人：我赞成现实主义的表演。

哲学家：但是你坐在剧院里也是一种现实啊，而不是用你一只眼睛盯着锁眼。试图掩盖这个事实如何成为现实主义？我们想要推倒第四堵墙：我就此一道宣布我们的联合行动。将来请不要感到难为情；只要向我们展示你已经以最好的方式安排每件事来帮助我们理解。

演员：这是官腔，不是吗？从现在起我们可以俯视你并对你说话吗？

哲学家：当然。只要能推进示范，随时可以。

演员（喃喃自语着）：因而它回到了旁白，回到“尊贵的先生们，直视你哈罗德国王”，回到那些向包厢里的官老爷们炫耀大腿的女孩们……

哲学家（喃喃自语着）：一切前进之中最难的便是：回到正常思维。（127/47）

或者对于布莱希特共鸣观（empathy）的一种新界定：

演员：取消共鸣是否意味着取消每一个情感元素？

哲学家：不，不。无论公众还是演员都不能阻止情感化的参与；情感的表达不能被遏制，演员对情感的使用也不该受挫。只有众多情感中的一个可能来源被弃置，或者至少成为附属元素，那就是——共鸣。（125/21）

或者布莱希特早前忘记强调的一点：“一部不能让人随之而笑的戏剧，就是一部令人耻笑的戏剧。没有幽默感的人很荒唐。”（127/42）

这儿有意思的是关于布莱希特本人戏剧体验的讨论。尽管哲学家和编剧好像同时在做布莱希特的代言人，在这种联系之中他以非人格的“奥格斯堡人”或者一个后来的修改“剧作家”被提及。

奥格斯堡人的剧院很小。那儿上演少数的剧目。培养少量的演员。首席女演员是魏格尔（Weigel），内耶尔（Neher），林雅（Lenya）。首席男演员是霍莫尔卡（Homolka），罗瑞（Lorre）和林根（Lingen）。歌手布施（Busch）也属于这个剧院，但是他很少在舞台上露面。主管场景设计的是卡斯帕·内耶尔（Caspar Neher），这人跟女演员没关系。作曲家是魏勒（Weill）和艾斯勒（Eisler）。（125/11）

“这个奥格斯堡人”，这位戏剧顾问说：

拒绝观众的要求——希望演员完全融入到他的角色中去。他的演员不是必须上菜的服务生，不必把自己的私人的情感牺牲给野蛮的强求。他们既不是作家的仆人也不是观众的仆人。演员不是政治运动的官员，他们不是艺术的高级传教士。他们作为政治人的工作是通过艺术或任何别的手段去推进他们的社会目标。在他的舞台上，有私人的玩笑、即兴演说、即兴创作等旧式戏剧舞台上无法想象的东西。（124/58）

这只是“一个不幸的事实——他对艺术中的共鸣的拒绝被当作了对艺术中的感情的拒绝”。（124/60）

“奥格斯堡人关于他的观众说了什么吗？”演员问。

哲学家：是的，他说：

有一天我遇见我的观众。

在一条多尘的大街上

他手里抓着一只充气钻子

过了一会儿

他抬起头。我迅速准备开始演戏

在房子与房子之间。

他看上去很期待。

在酒吧里

我又遇见了他。他站在吧台旁边。

浑身汗涔涔，喝着酒。在他的手里

有一个厚厚的三明治。我迅速准备开始演戏。

他看上去很惊讶。

今天

我又实现了它。在车站外面

我看见他跟铜管乐队和来福枪柄一起

他要去打仗了

在人群当中

我准备开始演我戏。他视线越过肩膀

回头看，点点头。（125/85）

这是为第四夜设计的一节。“魏格尔屈尊放弃名望”，是布莱希特一个令人感动的颂词，不止为他夫人的表演，而且还为她的意愿——抛开辉煌的演艺事业，投身鲜有人知的政治演出，然后背井离乡跟一群非常混杂的业余人士合作。还有关于轻松（Leichtigkeit）（既有轻松又有自在之意）的段落，包含两首《诗歌集4》中《买黄铜的诗》。究竟是谁在对谁说，我们并不知道，不过那是布莱希特本人的声音：

当你的作品完成以后，它看起来必须要轻，要容易。这份轻松必须召唤努力；它要么是被战胜的努力，要么是战胜别人的努力。从你的作品外部来看，你必须采取这样的态度，即以达到轻松为目的。你不可以不考虑困难，但是必须把它们收集起来让它们通过你的整个作品都变成轻松的。因为唯一值得的轻松，就是努力的胜利。

观察轻松

有了它

浩瀚的河流冲垮堤岸

地震

用轻松的手摇晃大地。

令人畏惧的火

欢呼雀跃地抵达房屋林立的城市

舒舒服服地吞噬它：

一个老练的消费者。

有一种开始的态度，有利于取得轻松。它可以通过学习得到。你意识到权力存在于学会如何学习。如果一个人想要全权行使其权力，他知道必须节省。一个人不应该做他力所不能及的事情，也不会做他还不能够做的事。他必须把他的任务分隔开，这样才可以轻松掌握自己的那部分，因为不适当的压力导致轻松无法实现。

哦开始的乐趣！哦清晨！

第一棵青草，假如没人记得

绿色意味着什么！哦第一页书

等待已久，它的惊喜！慢慢阅读

一切都太快

未读的部分将越来越少！第一粒飞溅的水珠

在汗淋淋的脸上！那干净的

凉快的衬衫！哦爱的开始！扫一眼那飞溅的水珠！

哦工作的开始！把油

倒进冷冷的引擎！启动时发动机的

第一次操作，第一阵嗡嗡声！

第一口烟填满肺部！而你也一样

新思想！（127/03—04）

这一切都是未经加工的原材料，对于布莱希特，原材料总是可消耗的，可以不留情面地被改写、删除。这最后一段究竟是怎么被安排到对话里面的，或者，是否他曾有过这样的打算，很难说。大体上，上面所讲的只不过是对于“买黄铜”主题的粗糙暗示，布莱希特使其停留在混乱而残缺的状态，也是（让我们希望）其中语调的活力，似乎让整个文章运转良好。

没有人知道为什么他没有写完它。在美国期间，这个计划明显还在他的考虑范围，无疑他一直在思考，在那儿尽管看上去他只写了很少的理论笔记或文章，也许这部分归咎于那里没有可以发表它的杂志，部分归咎于他首先需要写电影脚本赚钱以及处理其他消耗时间的事务。他从来没有放弃过对这个本子的思考，证据就是他战后回到柏林追加的六个《剧作家的愿望》。然而，对话本身还是一个巨大的但是却散乱不羁的残片。在1947年11月抵达欧洲的时候，他选择以一种更富争议的方式重塑他对戏剧的所有观点。

[1] 本文中出现的此类页码均为布莱希特的手稿页码。

[2] tha?ter是theater的变音，读起来跟tater（有所作为者）相似，布莱希特以此词制造了一个文字游戏，以表明他所主张的史诗剧不同于流行的戏剧。