李倩 译

1.现代剧作家（或者场景设计师）同观众的关系比商人同他的顾客的关系要复杂得多。但是就算是顾客也不总是对的，因为顾客本身并不是一成不变、最终定型和被深透研究的对象。可以人为地唤起顾客的某些胃口和习惯——有时仅仅需要让顾客到场就行。譬如，过去几个世纪农场主并没有意识到他需要或潜在地需要一辆福特汽车。我们时代经济和社会的飞速发展也迅速和彻底地改变了观众，要求观众并帮助观众不断产生新的思想、感情和行为方式。除此以外，一个新兴的阶级正站在剧院的大门外。

2.尖锐的阶级斗争造成我们观众之间的利害冲突，以致观众不可能对艺术作出统一的、自发的反响。因此艺术家不能把观众自发的欢迎作为衡量其作品的有效标准。艺术家也不能把被压迫阶级的迅速反响作为衡量其工作的标准，因为被压迫阶级的趣味和本能也同样地被压制。

3.在这样的时代，艺术家只能自己喜欢什么就干什么，并充满希望地假定自己代表了最理想的观众。只要他努力地参加被压迫者的斗争，发现并代表他们的利益，为了他们去提高自己的艺术，那么他就没有必要最终躲进象牙塔。然而在今天，哪怕他待在象牙塔里，也要比待在好莱坞的一所别墅里要强得多。

4.用糖衣炮弹的形式来传达某些真理的愿望，引起了许多混乱。这就像是有人想通过给吸毒者传授真理的做法，来提高贩毒的道德身价。结果当然是：吸毒的人认识不到什么是真理、而且一旦清醒过来，原先发生的事就根本记不起来了。

5.百老汇或者好莱坞制造紧张刺激场面和感情激动的方式方法可能是富于艺术性的，但是只服务于一个目的，那就是为了弥补由无尽重复的、虚假愚蠢的情节给任何一个观众造成的可怕的厌倦。使用并发展这种“技巧”的目的是让观众对于与自身利益无关的事物和思想产生兴趣。

6.寄生资产阶级的戏剧能制造一种特定的吸引人的效果，但这种效果决不能被等同为一个更加充满活力的时代的艺术经验。这种戏剧能制造使观众如身临其境的幻觉，能或多或少取得粗陋的震惊效果和渲染晦涩的多愁善感的气氛。所有这一切实际上都被当作跛足的、僵硬的观众缺乏精神情感经历的替代品来消费。稍微了解一下情况，就可以确定，用完全歪曲现实生活的做法也可以取得这类效果。许多艺术家实际上开始相信，只有采取这种歪曲现实的做法才能取得符合当今时代的“艺术体验”。

7.面对这种情况我们必须牢记：人们对人与人之间发生的事情自然会感兴趣，这完全独立于艺术范畴之外。这种自然的兴趣可以被艺术所用。另外还存在着一种对艺术本身的自发的兴趣，也就是以一种想象的、个人的、独特的方式反映现实生活的能力，对这种能力的兴趣才是艺术家们应该关心的。我们有一种无需人工捏造的自发的兴奋，它热衷于关注现实中发生了什么以及艺术家怎样表达它。

8.传统的戏剧只有通过使用直截了当的反动性的措辞，就像“戏剧从来没有变化”、“戏剧就是那样的东西”这类话语才能得到辩护。通过这些手段，戏剧的概念仅被限制在寄生资产阶级以及其堕落的戏剧中。朱庇特（Jove）的雷电在路易·B·迈耶（Louis B.Mayer）的小手里。看看伊丽莎白时代戏剧中的冲突成分：复杂、变换、很大程度的非个人性且从来不可解决；再看看今天，无论是当代戏剧还是以当下为底色的伊丽莎白时代戏剧，看什么构造了它们。对移情（empathy）在当时和当下的作用进行对比，便会发现，莎士比亚的戏剧是多么矛盾、复杂以及充满间歇和留白的作品啊！它们作为“永恒的戏剧法则”在当前提供给我们的是所谓由L.B.迈耶和戏剧公会颁布的非常有现实意义的那些法则。

9.关于非亚里士多德戏剧的某些疑惑是由于将“科学的戏剧”认同为“科学时代的戏剧”。艺术和科学间的边界不是完全不可变的；艺术的任务可以被科学接管，反之亦然。然而史诗剧仍然存留着戏剧的特征。也就是说，戏剧仍然是戏剧，即使它变为了史诗剧。

10.只有新戏剧的对手、法则的拥护者们才会宣称，在放弃移情作用（empathy）的过程中现代戏剧正在放弃情感。现代戏剧所做的一切都是要抛弃一种陈腐的、老套的、主观的情感氛围，并为新时代的一种新的、各式各样的、社会性的生产性的情感铺设道路。

11.现代戏剧绝不能将其成功满足观众的习惯作为评判标准，而是要依据戏剧改变观众的程度。戏剧对支配着我们时代的巨大社会进程的法则的掌控能力，才是需要被拷问的，而不是它与“永恒的戏剧法则”的一致程度，也不是它是否成功地激发了观众买票的兴趣——也就是说，不是依据观众对戏剧本身的兴趣，而是它是否能成功地激发了观众对世界的兴趣。

——选自《戏剧选3》，第258～263页

注：手稿注明的日期是“S.M.”，也就是“1944年6月”，布莱希特向莫迪凯·格雷里克（Mordecai Gorelik）提交了一份副本，并写道，他知道他并不是被抨击的对象，但是，“然后觉得，并且现在依然觉得抨击有些过了”。

布莱希特的想法在那个时期是极具攻击性、反对资产阶级的，并且形成了一个封闭的系统，这一系统会受到任意一个有影响力的批评的威胁。我曾让他很不愉快，尤其是我无法理解他对戏剧悬念和戏剧**的蔑视的时候。正如一个人在十分激动的时候，在此类讨论的**时候他甚至威胁说要把我扔出窗外……正是他的个性导致他会不顾一切地沉思几个星期或几个月来整合他的思绪，直到他能把思绪再次编织回一个整体。之后不久，当我向他指出他自己的作品包含着悬念与**时，他轻松地评论道：“那就是你的意思吗？它是如此的必要，以致我想当然地就采纳了它。”

他的纽约版《母亲》作品公演一年之后，格雷里克先生——马克斯（Max）是个昵称——依靠古根海姆奖学金去了欧洲，为他的书《为旧时代的新戏剧》（New Theatres for Old）（法语版于1940年在纽约出版；署名多布森，于1947年伦敦出版）寻求材料，这本书的计划是他在丹麦与布莱希特讨论过的。在返回美国的途中他出版了部分《三毛钱歌剧》的注释版，这些手记形成了在美国出现的对布莱希特的第一批评论［于1937年4月到7月在纽约的杂志《戏剧研讨班》（Theater Workshop）第三号上发表］。这个注释版遭到约翰·霍华德·劳逊（John Howard Lawson）的强烈抨击（发表于同一本杂志的第四号上），他将“布莱希特的‘新’想法”指为“不足信的且完全是非马克思主义的”，并将格雷里克对这些思想的展示称为“华而不实的”。

毫无疑问，布莱希特在“关于史诗剧各种最惯常的、普通的以及无聊的误解清单”（《戏剧选3》，第69～72页）中所考虑的，似乎是他除了个人信件以外唯一的专为美国读者构思的声明：

（1）这是一个在一般智力之上的，聪明中的聪明的抽象理论，它与现实生活毫无关系。

（实际上，这一理论源于许多年的实践活动并与这些活动相联合。产生这一理论的那些戏剧在德国的许多城市以及几乎世界上的每个重要城市上演，其中之一是《三毛钱歌剧》。来自它的一些引用语可作为许多有引领作用的文章的大标题，或被著名的律师运用于演讲。一些戏剧被警方取缔了，其中之一荣获了德国最高戏剧奖——克莱斯特奖。这一理论在大学研讨班等地方得到研究并由戏剧实践层以及明星演绎。当时一个很特别的剧院——船坞剧院和一组演员诸如魏格尔、内耶尔、罗瑞等发展了这些原则。皮斯卡托的两个剧院也发展了其中的一些理论。）

（2）一个人应该写戏剧而不是发明理论。任何其他的东西都是非马克思主义的。

（这是关于理论与其意识形态的基本的困惑。对本身为理论家的马克思和恩格斯的频繁引证是其立论的基础。列宁在另外一篇文章中将这一理论指为“爬行的经验主义”。）

（3）这种史诗剧反对所有的情感。但是理性与情感是不能被分割开的。

（史诗剧并不反对情感，它试图检验情感且不满于仅仅去刺**感。这种批评是错误地划分理性与情感的传统理论，这一理论实际上取消了理性。只要一个人轻轻动一下，将一点点理性引入戏剧实践，戏剧的主角就会尖叫道有人正试图取消情感。）

（4）布莱希特的想法并不出新。因而通常被表述为：布莱希特的“新”想法。

（这些话大多被那些不攻击这些想法的人言说，因为他们认为这些想法太陈旧而他们有更新的想法。还因为他们赞成旧有的想法并乐意于使其他想法看起来一样地陈旧。事实上，史诗剧的支持者们一直试图为他们的原则在戏剧史中找到先例。他们尽可能地摆脱新奇的成分，因为这些也许会赋予他们的理论某些赶潮流的意味。史诗剧的原则与19世纪早期德国哲学美学没有多大关系。同样地，正如马克思一再坚持的，这种美学（康德和黑格尔）超出了许多所谓的马克思主义者的美学观念，实际上，他们关于此美学既无知识亦无理解，甚至也不真正懂得马克思自己的教导。）

（5）我们美国人（法国人、丹麦人、瑞士人等）必须从我们自己美国的（法国的、丹麦的、瑞士的等）戏剧中提取属于我们的美学。

（瑞士的剧作家是不存在的；法国的剧作家曾经存在过；美国和丹麦剧作家作为彻底意义上的欧洲的冲击了欧洲人。在德国，史诗剧长期被冠名为“非德国的”；纳粹党人因为其太过颓废而解散它。与此不同，资本主义是一种非比寻常的、国际化的现象，而且似乎已经在不同国家引发了一种非比寻常的条件的相似性。关于从其他人的错误中学习这一问题，可参读列宁的《初期的混乱》一文。）