（《母亲》笔记摘抄）

孙萌 译

Ⅰ.

《母亲》的写作是按照教育剧形式，但也要求演员参与，它是一部反形而上的、唯物主义的、非亚里士多德式的戏剧。它不会在观众中引起亚里士多德式戏剧所带来的被动共鸣，也不同于诸如净化之类的某种心理作用。正因为它避免把主人公抛给世界，似乎这是他不可逃避的命运，所以它也不会梦想着赋予观众振奋人心的戏剧体验。为了迫切教导观众具备一种明确的实践态度，引导观众去改变世界，必须从令其在戏剧中采取一种不同于以往的态度开始。以下便是几点从《母亲》柏林首映中汲取的经验。

Ⅱ.史诗剧舞台的间接影响

《母亲》首映的舞台（由内耶尔负责）并不力求重现任何实地实景：它就像是对所展示的事件采取了一种自我的态度；它引用，叙述，准备，重现。稀稀落落的家具、门等，仅限于表演剧中角色的物品，即没有这些物品，表演将被改变或受阻。将比人稍高的铁管垂直固定于舞台变换的幕间，其他挂有帆布的活动水平管可以在这根固定的管子上开槽插进去，这样可以保证迅速更换场景。悬挂于内里的框架上有门，可关可开。舞台后面有一个大帆布，用于投影贯穿全剧的剧本文字和图片资料，这样屏幕实质上也成了布景的一部分。于是，舞台不仅暗指真正的空间，而且运用文字和图片，表现在事件发生之时思想的巨大变动。投影当然不是可有可无的纯粹的机械辅助，它不是“笨人难过的桥”（pons asinorum），它的作用不是协助而是限制观众，它阻止观众遁入完全的共鸣之中，防止其不知不觉地失去控制。它使影响变为间接的。因而投影是艺术作品的有机组成部分。

Ⅳ.史诗剧式的描绘方法

史诗剧使用最简单的分门别类方式，例如表达事件的整体意义。不再是“偶然的”、“模仿生活的”、“非受迫的”划分；舞台不再反映出事物“自然”无序的状态。自然的无序性之反面针对的是自然的秩序。这个秩序由一个社会历史的观点所决定。这个观点若被作品所接受，那么就可以变得更清楚易懂，尽管以风俗画家和历史学家立场看它并非典型。

（布莱希特指出，下面将列出戏剧第二幕的一些事件，这些事件由作品展示并分开呈现），必须如知名历史情节一样着力描绘，虽然并不使其伤感化。在这个史诗剧剧场中，基于一个非亚里士多德式戏剧的原则，演员将尽他所能让自己在观众与事件之间被观察到。这种使自己被观察到的方式也有助于我们所希望的间接影响。

Ⅴ.例：对于母亲形象的第一次描绘

下面是史诗剧表演中的实例，以出演了这部分的女演员［海伦娜·魏格尔（Helene Weigel）］为例：

1.在第一幕中，女演员站在舞台中间，以一种角色特定的姿态，说的话好像以第三者的语气……这样她不仅避免假装实际成为或宣称自己为符拉索娃（Vlassova，母亲），并且实际上说那些话，同时这样能够防止观众将自己传送到一个特殊的空间，在那里需要的是习惯与麻木，并且将自己想象为一个特殊隐秘场合的隐形的目击者和偷听者。相反，她所做的是向观众公开介绍这个他们在接下来的数小时里将观看到的表演和遵照其表演的人物而已。

5.谈及五一大游行，好似参与者出现于一个治安法庭之前，但是最终，扮演斯迈尔金（Smilgin）的演员通过跪倒表现出他的溃败；扮演母亲的女演员接下来一边说着最后几个字，一边弯腰捡起从他手中滑落的旗子。

6.……母亲和其他工人学习读写那一幕对演员来说是最难的几幕之一。观众对于一两句台词所发出的笑必须不能影响他展示学习对于老人和社会边缘人是多么的困难，由此达到真正历史事件的高度：一个被剥削并被迫从事体力劳动的无产者，有能力普及知识并且理智地侵占资本主义。这个事件不是藏在字里行间的，而是被直接陈述出来的。我们的许多演员，当一幕中有些东西需要直接陈述出来时，就变得不安分并且想立马找到一些他可以用来表现的不那么直接的方法。他们落入那些“难以形容的”事物里，落入了台词中间，因为这需要他们的才能。这样的方法使其能力与表现都显得很平庸，因而这是有害的……

7.母亲必须在敌人的眼皮底下跟她的儿子探讨她的革命事业：她通过表现对其来说是一个普通母亲感人的、无害的态度骗过了狱监。她鼓励他继续怀着无害的同情心。这种全新的、积极的母爱来自于她自身利用她所熟悉的那种已经过时的母爱的知识。女演员表明，母亲完全意识到了所处环境的幽默性……

9.她挑选的每一个情形，来自所有可能的特征，他们在剧中的意识提升了对于符拉索娃们（即特别的、个人的以及独特的一类）最广泛的政治描写，例如在他们的工作中帮助符拉索娃们。似乎她正对着一群政治家表演——但是在艺术框架内，没有一个女演员是那么做的。

Ⅶ.以《母亲》为典型的非亚里士多德戏剧是粗糙的吗？

此处考虑到观众要面对一些形象，观众必须关注他们在真实生活中的原型，而不能视其为最终确定的现象。观众对其同胞的义务在于追随决定性因素。在这种责任中，戏剧必须支持他。那些决定性因素，诸如社会背景、特殊事件等，必须表现出可变更性。通过环境和事件特定可变性的方式，观众必须被给予组合、实验和抽象的可能性（和义务）。在将个体区分开来的不同点之中，存在那么几个特例，它们引起政治人的兴趣，这些人与其混合，与其争斗并且与其打交道（例如，挣扎阶级的领袖们必须明白这一点）。如果一个人不能自立为人（一个大写的人），即作为一个不能被深入改变的人，那么剥夺他的所有特性这一事实便没有意义。一个人应该以他（观众）自己的命运来理解自己的角色。它应该是一个切实可行的定义。

Ⅷ.“直接”，拉平，影响

为了唤起直接影响，当今的美学主义者们呼唤拉平个体之间所有在社会以及其他方面的差距。尽管个体本身越发意识到阶级差别，亚里士多德式的戏剧仍然力图以这种方式平息阶级冲突。甚至当阶级冲突成为此类戏剧主题的时候，以及当他们站在一个特定的阶级一边的时候，还会出现跟上面相似的结果。由于“娱乐的持续”，观众席中一个集体被创造出来，它以所有观众相似的“共同人性”为基础。《母亲》这类非亚里士多德式的戏剧所致力的就不是建立这样的实体。它将观众分开。

Ⅹ.对学习的抵触以及对实用的轻视

资本主义评论家们对于《母亲》这样的非亚里士多德式戏剧的主要异议之一，以一个同样是资本主义的、对于“娱乐”和“教育性”两个概念的区分为基础。这种观点认为《母亲》很可能是教育性的（哪怕是对于很小一部分潜在观众而言，此观点也适用）但绝对不是娱乐性的（哪怕不针对这一小部分人）。对这个区分做一番细致考察，肯定令人感到愉快。通过展现学习不那么享受来质疑它，这个目标看上去似乎令人很惊讶。但是事实上，学习当然是一种享受，而这类学习令人一无所获的故意暗示却质疑这种享受。人们只须举目四望，看看在资本主义社会中分配于学习的功能。它等同为购买有用的物质的知识工具。购买行为必须产生于个体进入生产过程之前。它的领域并不成熟。承认我对于我的职业还一知半解，换句话说，允许我自己去学习，无异于承认我不适合竞争，我不能被认可。来剧院寻求娱乐的人拒绝让自己再次受到“学生般的对待”，因为他记得“知识”曾经硬塞进资产阶级青年脑袋里的恐惧折磨。关于学生态度的中伤之言被说出。

同样地，自从人们最初习惯于只是通过不光彩的诡计来彼此利用，大多数人民已经惯于藐视实用性和实用的本能。如今，实用的唯一来源就是对其身边人的滥用。

——选自《尝试7》，柏林1933年版。删减部分如注。

注：《母亲》改编自高尔基的小说《母亲》，于1932年1月17日在船坞剧院（Schiffbauerdamm）首映。这些笔记均出自首映场，后来得到扩展，也运用到1935年纽约的演出当中。下面的内容是被删减的部分：第三部分（放映）；第四部分中描写的戏剧中的七个片断；第五部分的2～4条，第6条的部分内容以及8～14条；第六部分（歌队）；第七部分的大多数内容（新闻评论以及布莱希特的回应）；第九部分（同前）；第十部分的最后一段。

报纸评论的代表性叙述“对于志趣相投的人来说是一个大显身手的地方，比演讲和报纸更有效；但是对于外行人来说显得很愚蠢”，而且“作为戏剧和文学——恐怖。作为政治宣传——值得重视。”为了反对此种看法，社会主义政党的《红旗报》（Rote Fahne）（布莱希特没有引用）看到了“一个新的贝托尔特·布莱希特……他还没有切断他与过去的联系。然而，他会的。他不得不马上切断”。这没错，虽然并不完全符合它所设想的那种感觉。

关于原版作品的笔记（未署名，但是很有可能由布莱希特本人所写）收录在柏林人剧团20多年后的书卷《戏剧工作》（332页）中。这个笔记写道：此剧由“一个特别组建的专业演员及业余人士的小组”演出……

模版很短、叙述直接、很有煽动性。作品展示了那时的鼓动宣传戏剧的一些特征：尖锐的、速写式的情景，针对观众的歌曲与合唱，线状的剧作法，松散结合的场幕与歌曲。虽然剧本与演出都得益于鼓动宣传戏剧，他们还是与之有明显区别。尽管鼓动宣传戏剧的任务是刺激直接的行动（如反对削减工资的罢工），而且容易被政治局势的改变而取代，《母亲》立意更为深远，教授阶级斗争的战术。而且剧本和演出展示了真正人民一起致力于发展进步，整出戏上演了一个真实的故事，这些是鼓动宣传戏剧通常所缺乏的。鼓动宣传戏剧的特征与古典德国戏剧的正统形式交织在一起（来自年轻的席勒、棱茨、歌德以及毕希纳）。

“《母亲》的演出”，一个有些相似但是无日期的草稿笔记写道（《戏剧选2》，207页），“得到了伟大的工人阶级组织的支持。目的是对观众传授特定政治斗争的形式。其主要是针对女性。大约一万五千柏林工人阶级妇女观看了戏剧，这是非法革命斗争方法的示范”。

至于此剧对于观众的影响，另一个笔记（《戏剧选2》，213页）有如下描述：

……由于一些演出的观众大部分都是资产阶级，而其他的（绝大部分）观众是纯粹的工人阶级，我们可以获取他们各自不同的反映的准确想法。其思想之间的差距很大。工人们对于对话中最细微的歪曲立马做出反应，并且毫无异议的赞成最复杂的假设，而资产阶级观众发现很难紧跟故事的进程并且严重忽略了其实质。工人——工人阶级妇女以特殊的活力给予回应——完全没有因为极端的单调与压制（各种局势就是由此种气氛起草的）而泄气，但是立马集中于本质，集中于角色如何行动。他的反应实际上从一开始就是一种政治反应。西伦敦人以如此厌烦和愚蠢的笑容坐着，似乎为了看上去有喜感；他惦念过去习惯的情感渲染和细节虚构……

名词“鼓动宣传”来源于苏联社会主义政党的鼓动和宣传部，这两个部门曾经在革命时期为红军表演过一些鼓动短剧。德国的鼓动宣传小组在这个时间内格外活跃，部分归功于清除工人戏剧组织（Deutscher Arbeitertheaterbund）中的社会主义者行动；部分归功于对抗已成立的剧院持续增长的保守政策的需要。据维尔纳·赫希特（Werner Hecht）（《布莱希特的史诗剧走向》Brecht’s Weg zum epischen Theater ，151页）所说，在1930年的德国有200多个这样的团体。

此版演出上映后一年，希特勒升任总理。武装反对派之中没有了社会主义革命，也没有了这种企图。国会大楼于1933年2月27日烧毁。布莱希特次日离开德国，一直处于流亡状态，直到第二次世界大战以后。