（《人就是人》手记）

李倩 译

对于在国家剧院（Staatstheater）上演的表面上的史诗剧作品——《人就是人》这部戏剧感兴趣的人们，对于主角罗瑞的演出有两种看法。一类人认为他的表演方式从新的视角看完美无瑕，甚至堪称典范；另一类人则对此持反对态度。我本人属于第一类。让我以一个适当的角度来考察这个问题：我看过所有的排练，而这位男演员的表演之所以令某些观众感到失望，根本不是演员资质差的缘故；那些在夜里觉得他缺乏“支撑力”或者“使自己表意清楚的天赋”的人，也许会在这个演员先前的排练中对其天分感到满意。如果说这些迄今已经被接受的伟大表演的特征在这场表演中消退的话（在我看来只是被新型表演中的其他特征所取代），那么这正是排演所要瞄准的结果，因而也是拿来评判的唯一议题：造成观点不同的关节点。

有一个很特殊的问题：剧院功能上的彻底改变，究竟能在多大程度上使众所接受的某种常规标准不再左右我们目前对演员的评价呢？我们可以简化这一问题，方式是把我们的注意力聚焦在上述对演员罗瑞的两种主要指责上：他习惯于不将其意思说明白，他除了按章表演一段段情节什么也没演出来。

可以推测，对其剧中第一部分讲话方式的反对，要少于对带有长段对话的第二部分的反对。演说的论题是他抗议裁判团的宣言，被枪决之际他在墙前的请求，以及在他被埋葬前送入棺材的那番关于身份的独白。在第一部分，他的讲话方式还不是很明显地呈现出与故事分离，但是在这长长的汇总之中，相同的方式似乎枯燥无味、阻碍感觉。在第一部分里，如果人们不能马上识别出（感到一种强迫力）表演带出故事的特征，倒也无伤大雅；但是在第二部分里，再发生无法识别的情况，就会彻底毁了表演效果。因为在个体语句的意义之外，还要表演出一个十分特别的基本故事，这一故事的实现无可否认地取决于人们知道个体语句是什么意思，但是与此同时又只把这含义自始至终当作一个手段。演讲者的内容由各种矛盾组成，演员不会让观众将其自身与演员的个体话语看作是一致的，以致将自身陷于矛盾之中，他将自身置于矛盾之外。总体来说，表演必须是一种最客观地将内在矛盾暴露的过程。某些特别重要的句子因此被强调突出，亦即大声宣布，他们的选择达到一种理性的进步（尽管艺术发展进程的结果可能也会这样）。“我支持你阻止它！”以及“昨晚一直在下雨！”这样的句子就属于这一类。以这样的手段，这些句子（说法）不是被观众带回家，而是被从观众身上抽离出来；他们不是被引领，而是被撂在那里自己去探索发现。“对裁判的反对”被诗歌中的停顿分割成独立的诗行，这样才能阐明他们引证的一个又一个人物；与此同时，个体的论据从没有按照逻辑被一一说明，而这个情况不得不被欣赏甚至被运用。想要达到的效果是一个人仅仅读到在某些完全不同的时期起草的一宗有关辩护的案子，但他这么做的时候并不理解其中含义。这的确是留给每一个知道如何进行这类观察的观众的印象。诚然，乍一看可能会忽略演员罗瑞交付清单的十分重要的方式是可能的。这看似很奇怪。因为不被忽略的艺术被看作是有活力的，这是天经地义的事；而我们在此处建议说一些重大的事件需要被猎取、被发现。同样地，史诗剧有深刻的理由坚持这种标准的逆转。观众不应该被以惯常的方式对待，这是剧院的社会转变的一部分。剧院不再是激发观众兴趣的场所，而是令观众的兴趣得到满足之所。（因而我们关于节奏的想法不得不为史诗剧做出修正。例如，心理过程要求一种与情感过程非常不同的节奏，而且二者不必处于相同的加速过程中。）

我们拍一个表演的短片，集中在原则性的表演节点上，剪辑之后以一种非常精简的方式呈现故事，这个最有意思的实验令人惊喜地表明，罗瑞在这些长篇大论中多么准确地模拟表演出掩藏在每个（沉默的）句子底下的基本意思。至于其他的反对，可能是针对史诗剧，因为它处理个体的态度（跟其他剧种相比）完全不一样，史诗剧将会抹掉视演员为“戏剧支撑者”的观念，因为戏剧不再是传统意义上的由演员“支撑”的。过去的主角具备一种一致的、不急不徐的发展能力，这种能力使传统类型的演员表现突出。但是现在，这种能力已经无关宏旨了。与之相反，史诗剧演员可能需要比老明星们更大的范围，因为他必须能够展现角色的一致性，尽管会出现中断和跳跃，甚至是通过中断和跳跃去表现。既然一切都取决于发展，取决于潮流，不同的阶段必须能够被清晰地看见，因此须彼此分离；但是这绝不能以机械的方式实现。问题在于，为表演艺术建立新的规则（反潮流表演，让一个人的性格被他的搭档所定义）。罗瑞一度涂白了他的脸（而不是让他的表演变得越来越受到“发自内心的”对死亡的恐惧的影响），乍看上去好似在标记他是一个插入的演员，但完全不是这样。首先，他帮助剧作家突出重点，尽管他做的不止于此。人物的发展被非常精心地分割成四个阶段，且有四个面具与之对应：被雇佣的搬运工的脸，直到训练结束；“自然的”脸，直到他被射伤后清醒；“空白的脸”，直到他葬礼演讲后的重组；最后是士兵的脸。给出一些我们工作方式的想法：关于哪个阶段——第二个还是第三个——要求脸被涂白的意见总是不统一。在长时间的考虑后，罗瑞选择了第三段，将此塑造为人物内心面临的“最大的决定和最大的负担”。在死亡的恐惧与生活的恐惧之间他选择面对具有更深远意义的后者。

史诗剧演员努力让发生在人与人之间的特别事件显得引人入胜（把人当作背景），这样的努力或许也会导致他遭到误解，被某些观众当作短剧演员；那些观众无法理解他把所有独立事件结合在一起并融合到他的整体表演当中的方式。因为史诗剧演员跟戏剧演员不同，戏剧演员有从一开始就树立起的角色特征，并且把他暴露在残酷的世界和悲剧中，而史诗剧演员在远离其行为方式的情况下在观众眼前让他的人物成长。“这种参军的方式”，“这种卖大象的方式”，“这种编排事件的方式”，并不是累积成为一个单独的不变的人物，而是成为一直在变化的人，并且在“变化”的过程中越来越清晰。这不大可能会打动那些习惯于别的方式的观众。到目前有多少观众能抛弃对一种紧张感的需要？对于这种新型的演员，这种紧张感来自观看同样的手势是怎样被用于召唤他到墙边更换衣服，正如接下来被用于召唤他去某个地方以致被射杀，并且意识到情境是相似的但是行为却不同。在此处观众需要有一种态度，大致就像读者那样有返回去查看某一点的习惯。史诗剧的演员和一般戏剧的演员需要完全不同的经济制度。（顺便说一下，比起戏剧表演的要求，演员卓别林在许多方面更接近史诗剧的表演要求。）

为了让史诗剧有更好的效果，史诗剧剧院可能比普通剧院需要更多的准备金；这个问题需要格外用心。也许史诗剧演员所表演的事件需要的是大家熟悉的事件，历史事件将成为最合适的题材。如果一个演员在同一个部分可以跟其他演员相比较，也许这是好事。如果需要所有这些甚至更多来使史诗剧有更好的效果，那么就该着手去做了。

——1931年3月8日写给《柏林信使报》（Berliner B?rsen-Courier）的信，在《人就是人》手记中重印

注：一个月前，布莱希特自己的作品——修订版《人就是人》在柏林国家剧院开幕，由彼得·罗瑞（Peter Lorre）出演搬运工格雷·盖伊（Galy Gay）这一角色。自从在达姆施塔特首演以来，在这四年半的时间里，他对这部戏的想法有了极大的变化，剧中有一个简短但十分矛盾的变化，罗瑞因此受到了不利的批评。罗瑞因出演魏德金德的《青春的觉醒》（扮演莫里茨·施蒂弗尔）以及毕希纳的《丹东之死》（扮演圣鞠斯特）而出名。在船坞剧院他成功出演了《英戈尔斯塔特的先驱》（Die Pioniere von IngoIstadt）并在布莱希特1929年的作品《大团圆》中扮演了一名日本侦探（先驱者蒙托先生）。1932年由弗里茨·朗（Fritz Lang）执导的电影《M》使其名声鼎盛。

提到的三段演讲出现在场景9、次部分4和5（2的251—2、255以及266—8）。作品中16毫米无声电影由卡尔·科赫（Carl Koch）制作。