（选自《三毛钱事件》）

孙萌 译

——矛盾是我们的希望！

考察一些先入之见

1.“没有影院也可艺术”

经常有人告诫我们（法庭也表达了同样的意思），当我们把自己的作品卖给电影行业的时候，我们放弃了一切的权利；购买者甚至买到了摧毁其购买物的权利；接下来的所有要求，背后都离不开钱。这些人觉得，在同意跟电影行业打交道时，我们把自己置于这样的境地——好比一个人同意在一个肮脏的排水沟里洗衣服，然后再抱怨自己的衣服被毁了。任何建议我们不要利用这种新式机构的人，只不过在巩固这种机构做坏事的权力；这些人忘记自己缺乏完全的开明思想，因而他们如此宣扬他们的意愿，结果不过是促进垃圾的产生。与此同时，这些人提前剥夺了我们用于生产的机构，由于这种生产方式似乎越来越多地取代当前的生产方式，强迫我们通过越来越复杂的媒介去说话，通过越来越不充分的方式去表达我们的诉求。因为旧式的沟通方式不可避免地被新式方式影响，并且不能与之并存。影迷们发明了一种另类的阅读故事的方式。但是写故事的人本身也是看电影的人。文学生产的机械化不能被迫逆转。一旦工具被使用，甚至连不用工具的小说家也被动地希望自己可以像工具一样有所为：去囊括工具展示（或可以展示）的，作为现实的一部分——这个现实构成了他的主体事件；而首先，当他写作的时候，采用某个使用工具的人的态度。

例如，作家究竟是像使用工具一样去处理事物还是“从自我中”创造它们，二者有很大区别。电影本身所做的，也就是说它能让其个性在多大程度上战胜“艺术”，从这个关联上看不容小觑。另外一些作家，比如剧作家或小说家，也许可以暂时比一个电影人以更电影化的方式工作，这也是可以想象的。在某个程度上，制作方式对他们的影响较小。但是他们仍然依靠电影，依靠它的进步或倒退；电影的生产方式整个是资本主义的。今天，资本主义小说仍然描述“一个世界”，以从某种给定的世界观中产生的纯理想主义的方式：或多或少的私人化，但是任何情况下都是对它的“创造者”的个人展望。在这个世界里，每个过程的细节都各司其职，但是如果它脱离了自己的语境，与现实中的“细节”相比它似乎没有什么真实性。我们对于现实世界的发现与我们对于作家所创造的那个不真实的世界的发现一样多。换句话说，我们只发现了作家的世界却没有发现现实世界。

电影不能描绘任何世界（它所处理的“背景”又是十分不同的），也无法让任何人在一部作品中表达自己（除此之外一无所有），没有作品可以表现任何人。它所提供（或可以提供）的是细致入微地对人类行为作出适当结论。电影无论如何都能以华丽的诱导方法提供便利，就这一点而言，只要小说仍意在表达事件，它就对小说有极大的重要性。剧作家感兴趣的是其对动作表演者的态度。电影赋予人物以生命，仅仅根据人物的功能来划分他们的阶级，仅仅使用特定场景里出现的可供使用的类型，并直接采纳其已有的态度。性格不再作为动机的来源；这些人的内心生活既不再是行动的主要原因，也不再是其主要结果；只能从外部观察个体。文学需要电影，不仅是间接的，而且也是直接的。文学社会职责的决定性扩展是艺术向教育原则转变的产物，它带来了表现手法的多元化或者反复的改变。（更不用说教育剧的特色，其使得电影机构征服了所有这些部分）可以更好地利用这些机构取代那些宗教性的老旧的无技术和反技术的“光辉”艺术。这种生产方式的社会化对艺术意义重大……

为了理解现状，我们必须与普遍观念保持距离，普遍观念认为这些为了新的制度和机构所进行的战斗只与艺术的一部分相关。按照这种观点来看，还有一部分艺术是其核心，完全没有被新的传播方式（收音机、电影、读书俱乐部等）所触及，并且仍然沿用旧有的方式（纸质书、自由营销；舞台等等）。被技术影响的那部分是机构自身的一种创新，与其他部分十分不同：一个崭新的商业，它的存在首先得力于特定的商业规划，因而与之永久结合在一起。如果前一种的作品被交付给机构，那么它们也就不费吹灰之力地被转化成了商品。这种观念似乎完全是宿命论的，是错误的，因为它把所谓的“神圣的艺术作品”从我们这个时代的每一个过程和影响中剥离出去，像对待神圣之物一般对待它们，只因为它们对任何交流方式的发展都有免疫力。事实上，整个艺术确实被毫无例外地置于新的形势下；它应当作为一个整体来对待，而不是被撕裂为部分；无论是否转化成商品，它都是作为整体而言的。被时代所书写的转变让一切事物都不得幸免，总是吞噬整体。简单地说，此处讨论的普遍的先入之见是致命的。

2.一部电影必须具有“人性趣味”

这种先入之见无异于暗示：电影不得不庸俗化。如此突出的理性观点（理性，因为没有人会制作别种类型的电影，或者一旦制出马上关注）与报业中形而上主义者们的冷酷方式有关。他们坚持“艺术”，呼唤深刻。就是他们想要看到人们的所有交往中所强调的“命运的元素”。命运，一度跻身于伟大理念之中，早就成了一个庸俗的词，人们所热望的“变形”或“启蒙”，变成了向情境的妥协——成了一个纯粹的阶级斗争事物，一个阶级决定另一个阶级的命运。通常，我们的形而上学者们的要求并不难满足。他们所拒绝的每件事都以一种可能令他们怀着**去接受的方式表达出来，这一点很容易想象得出。显然，如果一个人想把某些爱情故事追溯到罗密欧和朱丽叶，或者把犯罪故事追溯到麦克白斯，换言之，就是追溯到著名剧目那里，这些剧目不许包含其他（不需要展示其他的人类行为，不用其他能量来控制世界的走向），那么他们马上就可以呼喊，决定庸俗性的是“如何”而不是“什么”。但是这种“取决于如何”本身就是庸俗。

他们这种备受喜爱的“人性趣味”，这种“如何”（通常由“永恒”一词框定，就像某种洗不掉的染料），曾应用于奥赛罗（我的妻子是我的财产），哈姆雷特（最好明天再决定），麦克白斯（我命在更高之物）等等，现在若在一个大的规模上来评判，看上去就只是庸俗。如果一个人坚持它，这就是它可以拥有的唯一形式；坚持它就是庸俗。曾经决定这种热情的伟大，即他们的不俗，是他们在社会中扮演的角色，这是一个革命的角色。实际上，波将金[1]（Potemkin）作用于这些人的影响，来源于暴行的意识，这种意识在他们的妻子试图给他们上一盘腐败的肉时便能体会到（我不能忍受，我告诉你！），然而卓别林完全意识到，如果他要成就更多，他必须成为“人”，即庸俗，为了这个目的，他将会以一种十分不严谨的方式完全改变他的风格（即包括《城市之光》在内的著名的时髦形象的特写）。

电影真正要求的是外在的表演，而不是反思性的心理学。资本主义以这种方式运作，把既定的需要放在一个大规模下，净化他们，组织他们，使他们机械化，继而革命一切。伟大的意识形态领域遭到了破坏，当资本主义集中于外部行动，把每件事分解成进程，抛弃英雄作为一切的媒介以及人类作为衡量的标准，同时击碎资本主义小说里的反思心理学。外部观点适合电影并赋予其重要性。对于电影来说，非亚里士多德式的戏剧原则（一种不基于共鸣与模仿的戏剧类型）立即被接受。非亚里士多德式的影响可在俄罗斯电影《生路》（The Road to Life）中找到踪迹，首先因为主题（以特定的社会主义方法对问题儿童的再教育）引导观众在老师和学生的态度之间建立因果关系。多亏那些关键的场景，这种溯源式的分析变得能够抓住观众的兴趣，他“本能地”抛弃了借自旧式共鸣（empathy）戏剧的那种对孩子造成忽略的动因（家庭的不幸以及精神创伤，而不是国际战争或国内战争）。甚至将作品当作教育方法也引起了观众的质疑，不同于其他任何国家，在苏联，问题的原因从未得到澄清，它的道德事实上由作品决定。人类一作为客体出现，因果关联就具有了决定意义。同样，在伟大的美国喜剧中，人类作为一个客体出现，因而其观众也可以完全由巴甫洛夫迷（Pavlovians）[2]组成。行为主义是一个心理学派，它基于工业生产者的需要去赢得影响消费者的方式，因此是一种进步的、革命的积极心理学。其局限在于资本主义之下的功能（反应是生物学的；只有卓别林的某些影片中是社会化的）。道路在这里再次压过资本主义的尸体；但是又一次的，这是一条正确的道路。

——选自《尝试3》，柏林1931年版。《三毛钱事件》，第三节第一部分和第六部分，即《不需要电影的领域》（Die Kunst braucht den Film nicht）以及《电影中的人为因素》（Im Film muss das Menschliche eine Rolle spielen）。

注：以上两节选自布莱希特对于巴布斯特（Pabst）电影版的《三毛钱歌剧》的制作的诉讼报告，诉讼于1930年10月17日和20日公开审判。诉讼失败，布莱希特失去了支配此故事的权力，此故事曾根据他的草稿Die Beule（《凹凸》，以同样的卷册刊行）的思路写作。这个草稿成为布莱希特唯一一部真正的小说——《三毛钱小说》的基础。

开头引言中对于“矛盾”的强调是新出现的，并且将会在布莱希特的写作中变得越来越重要。在马克思主义语言中这个概念意味着任何人与环境中的冲突因素。

尼古拉斯·厄克（Nikolai Ekk）的《生路》是苏联最早的有声电影之一，于1930年6月1日上映。爱森斯坦（Eisentein）1929年去柏林访问期间曾与布莱希特见面；之后布莱希特在好莱坞认识了卓别林。早期关于《淘金记》未出版的笔记题为《不安全》（Weniger Sicherheit ，《戏剧选2》，220页），其中称卓别林为一个教训（document），并且赞扬其故事与主题紧跟时事，普通剧院会立即拒绝这么简单、粗陋、直线叙述的作品。“电影院没有责任，它没必要使自己压力过大。其剧作法如此简单，因为电影就是铁盒子里的几公里胶片而已。当一个人弯腰看向**时，你并不期待一个赋格。”然而另一个关于《大城市戏剧》的早期断片（《戏剧尝试1》，163～164页）总结道：“这些城市目前生产的仅有的艺术很有趣：查理·卓别林的电影与爵士音乐。就目前我所能看到的，所有戏剧都包含爵士。”

1931年布莱希特帮助制作（社会主义）半纪录片电影《库勒·旺贝》（Kuhle Wampe），由斯拉特·杜多夫（Slatan Dudow）执导，在第二年的3月被禁。也许没有哪部他参与的电影能像这一部一样贴近他的思想。

[1] 格里戈里·亚历山德罗维奇·波将金，俄国军人及政治家，女皇叶卡捷琳娜二世的情夫。波将金为了讨好女皇，使女皇认为他的领地很富足，因而迫使成千上万的农民沿女皇必经之途建造了一批豪华的假村庄。后来“波将金村”就用来讽刺那些看上去华丽，实际上空洞的事物。布莱希特在此意以波将金的典故讽刺这种流行的、表面看起来很堂皇的“人性趣味”为庸俗、空洞之物。——译者注

[2] 伊万·彼得罗维奇·巴甫洛夫，俄国生理学家、心理学家、医师。巴甫洛夫最著名的成就之一是条件反射理论的建构。布莱希特此处意指美国喜剧有一种超越资本主义式反思心理学的艺术成就，使人动物式地、本能地捕捉到问题的核心，如卓别林的作品。——译者注