（《马哈哥尼城的兴衰》笔记）

孙萌 译

歌剧——有关革新！

过去一段时间里发生了一场歌剧的革新运动。歌剧的形式被现代化了，内容被更新，但是它的烹调（culinary）般的性格[1]却没有改变。正由于歌剧的观众钟爱歌剧这样一种向后的口味，具有新口味的新型听众的涌入必须得到重视。事实也的确如此。目的是民主化而不是改变民主的性质，在于赋予人们以新的权利，但是并不感激他们。最终歌剧服务于侍者，正如侍者服务于食物。先锋派要求并支持创新，而这些创新可能要导致歌剧的革新；但是没有人主张对歌剧进行根本的讨论（比如它的功能），并且很可能这样的讨论也不会得到多少人的支持。

先锋派的谦逊要求有其经济基础，他们只是部分地意识到这个基础的存在。歌剧、舞台、媒体等大型机构以隐形的形式强力推行他们的观点。如今的很长一段时间，他们获取了知识分子们的劳动产品（音乐、书写、批评等），这些知识分子也分到了一杯羹——他们是这样一群人，在经济上从属于优势体制，但是在社会上接近无产阶级——并且加工这些产品为其公共娱乐机构提供素材，按照他们自己的标准评价这些产品，并且将其引入他们自己的系统。与此同时，知识分子本身进而认为整个商业关心的只是他们如何呈现他们的作品，这只是一个次要的进程，对于他们的作品没有影响，而只是为作品赢得影响。这种混乱的思考占据了音乐家、作家、批评家的头脑——只要他们一想到自己的境况会导致可怕的结局，然而这一事实并未引起足够注意。因为通过设想他们已经找到了一个机构，而实际上是机构找到了他们，他们是在支持一个不受他们控制的机构，它不再是（按照他们的看法）进一步生产的方式，而是成了生产的障碍，尤其对他们自身的产品生产而言——只要它遵循一种新的原创的方针，而机构认为这很棘手或者与其目标针锋相对。于是他们的产品生产变成了货物运输。价值基于素材原则而形成。这使人们产生一个普遍的习惯，按照机构的要求评判艺术作品，而从来不按照作品的要求来评判机构。人们说这个或那个是好作品，他们的意思（隐含的）是对机构有利。这个机构必须适应当今社会，而且只接受能促使它在那个社会里运作的东西。只要不危及其社会功能——提供夜间生活的消遣——我们可以对之大谈特谈。我们不可以谈论那些会改变其功能的事情，比如将其与教育体系或者大众传媒机构混同。社会通过这些机构去吸收它所需要的东西从而完成自我再生。这意味着革新的成立在于它能否让现存社会保持生机，而并非使其有所改变——无论所涉及的这个社会形式是好还是坏。

先锋派并不想去改变机构，因为他们幻想可以支配这样一个机构，这一机构随时为他们的自由发明创造而服务，紧随他们的想法自发地改造自己。但是，他们事实上并不是自由发明家；无论他们存在与否，这个机构都会实现自己的功能；戏剧每夜都在上演；文件证书每天要亮相好几次；他们吸收了他们所需要的东西；他们所需要的一切就是大量的素材。[2]

你可能会想，展示这个情况（有创造力的艺术家对机构的完全依赖）就等于在谴责它。它的隐瞒手段真是个耻辱。

然而，限制个体的创造自由本身就是一种进步行为。个体被越来越多地卷入那些即将改变世界的重大事件中。他不再能够简单地“表达他自己”。他发育不良，被安置在一个位置上，在那里他可以完成更多普遍性的任务。然而，麻烦在于，眼前这些机构并不为普遍的善而服务；生产方式不属于生产者；结果，他的作品等同于纯粹的商品，受制于商品交易的普遍法则。艺术是商品，仅仅由生产方式（机构）生产出来。一部歌剧只能为歌剧而写。［人们甚至不能设想这样一出歌剧，就像柏克林（B?cklin）奇异的海兽剧，然后希望在掌权之后公演，更别说试图将其偷运到我们亲爱的老动物园里了……］

歌剧——

即便你想要开始一场关于这种歌剧的讨论（比如它的功能），歌剧也必须得先被创作出来。

我们现存的歌剧是一种烹调性质的歌剧。在成为商品之前很久，它就已经是一种娱乐方式了。它促进了娱乐，甚至它要求或者提升某种教育程度，因为教育就是对品味的教育。它对每个对象都采用一种享乐主义态度。它“体验”，它可算作一种“经历”。

“马哈哥尼”为什么是一部歌剧？因为它的基本态度就是歌剧式的：也就是说，烹调性质的。“马哈哥尼”采用了一种享乐主义的态度吗？是的。“马哈哥尼”是一个经历吗？它是一个经历。因为……“马哈哥尼”是一个趣事。

《马哈哥尼》这部歌剧为改变歌剧形式的麻木性作出了自觉的贡献。歌剧的非理性在于，它纳入了理性因素，目标是顽固的现实，但同时，所有这些又都被音乐冲刷殆尽。一个将死之人是真的。如果此时他在唱歌，我们就被带入了非理性境地。（如果观众一看见他就唱歌，情况就不一样了。）音乐越能把现实变得不真实、不清晰——虽然必定存在第三种十分复杂的情况，其中包含着拥有十分真实的效果但是完全远离其所处理的现实的真实的因素——整个过程就变得越愉快：不真实的成分越多，愉悦的程度就越高。

从《马哈哥尼》这个案例来看，“歌剧”这个术语——我们绝不是要滥用它——引向一切其余。我们的目的在于，在适当的时候引入某种不真实性、非理性以及缺乏严肃性的东西，因而带有双关含义。[3]

以此面貌出现的非理性，仅仅适合于它所露面的场合。

这是一种纯粹的享乐主义方式。

至于这部歌剧的内容，它的内容是娱乐[4]。有趣，换句话说，不仅仅作为形式，而且还作为内容。至少，快乐指的是需求的客体，即便需求的目的是成为快乐的客体。此时快乐以其流行的历史角色出现：作为商品。[5]

不容否认的是，目前这个内容必须有刺激性。比如，在第十三节，暴食者狼吞虎咽至死；因为饥饿就是规则。我们从来没有暗示过当他饕餮之时，其他人在忍受饥饿，但是效果还是刺激人心的。不是每个人在饱食之际都会把自己撑死，但是许多人都会死于饥饿，因为这个人把自己塞得太饱。他的愉悦被激起，因为它暗含了太多。[6]

在这样的语境之下，当今作为一种娱乐方式的歌剧的应用必须具备刺激效果。尽管作用的对象不一定是常看歌剧的人。它的刺激性力量又一次表达了现实。《马哈哥尼》也许味道并不使人愉快，也许甚至（多亏了内疚）有意使之如此。但是，它还是渐渐有了烹调性格。

《马哈哥尼》是一部地道的歌剧。

——关于革新！[7]

歌剧已经被提到现代戏剧的技术水平上来了。现代戏剧是史诗戏剧。下面这个图表说明从戏剧形式戏剧向史诗形式戏剧的一些重点的移动。[8]

戏剧形式的戏剧

史诗形式的戏剧

舞台体现一个事件

舞台叙述一个事件

把观众卷进事件中去

把观众变为观察家

消磨他的行动意志

唤起他的行动意志

触发观众的情感

促使观众做出抉择

向观众传授个人经历

向观众传授人生知识

让观众置身于剧情之中

让观众面对剧情

用暗示手法起作用

用辩论手法起作用

保持观众各种感受

把感受变为认识

把人当作已知的对象

把人当作研究的对象

人是不变的

人是可变的，而且正在变

让观众紧张地注视戏的结局　让观众紧张地注视戏的进行

前场戏为下场戏而存在

每场戏可单独存在

事件发展过程是直线的

事件发展过程是曲线的

自然界是不会发生突变的

自然界是会发生突变的

表现人应当怎样

表现人必须怎样

人作为一个固定不变的点

人作为一个过程

思想决定存在

社会存在决定思想

当史诗剧的方法开始渗透到歌剧当中，第一个结果是各个因素的急剧分离。语言、音乐和作品彼此争夺主权——这常常导致这样一个问题：究竟谁是谁的借口？到底音乐是舞台事件的借口，还是舞台事件是音乐的借口？——只能诉诸激烈地将这些元素分离。只要“Gesamtkunstwerk”（或者“整体艺术”）这个表达还意味着整合是一个大杂烩，只要艺术还应该“熔合”，不同的元素就将被平等降级，而每一个都只是对剩余的填补。熔合的过程延伸到了观众那里，他们也被扔进了大熔炉，成为整体艺术中一个被动的（受动的）部分。当然必须与此类巫术作斗争。无论旨在制造怎样的催眠效果，无论催生怎样贪婪的狂喜，或者创造怎样的烟雾，都得放弃。

剧本、音乐和布景必须彼此独立。

a.音乐

对于音乐，重点的改变如下：

戏剧歌剧

史诗歌剧

音乐如供应菜肴

音乐与人沟通

音乐强化剧本音

乐呈现剧本

音乐赞扬剧本

音乐忽略剧本

音乐用来阐明

音乐采取立场

音乐渲染心理状态　音乐给出态度

音乐在我们的论题里扮演主要角色[9]。

b.剧本

如果不让娱乐成为非理性的话，我们必须为我们的娱乐发明一些简单易懂并有指导意义的东西。采用的形式是道德场景。这个场景由剧中角色来演绎。剧本必须既不是道德说教式的也不是感伤性的，但是要把道德和感性一同上演。说出来的话和写出来的词（标题）同等重要。阅读似乎在鼓励观众对作品采取最自然的态度。[10]

c.布景

把独立的艺术作品作为戏剧表演的一部分进行展示，是一个新的里程碑。内耶尔[11]的投影对于舞台事件采用了一种态度；就像真正的暴食者坐在内耶尔所描绘的暴食者前面。舞台以同样的方式使定格在银幕上的事件鲜活起来。这些投影如同魏勒[12]的音乐和剧本一样，是歌剧中的独立成分。它们提供了视觉支持。

当然，这样的革新也需要时常出入于歌剧院的观众一方的崭新态度。

革新的影响：对歌剧是个威胁吗？

诚然，老式歌剧轻易就可以满足观众的一些愿望要求，而这些都不再是新式歌剧的考虑范围。观众在欣赏歌剧时的态度是怎样的呢？有机会加以改变吗？

从地铁站里闯出来，急迫地想成为魔术师手中的蜡，成年人，在生存的挣扎中证明了他们的决心，他们冲进了售票间。他们在衣帽间递出帽子，像平常的行为一样：“日常生活”之态。一旦走出衣帽间，他们就像皇帝一样坐在那里。我们怎么能责怪他们？你可能会觉得一个杂货商人的架势比一个国王的还好，但这仍然很可笑。因为这些人在歌剧中所采取的态度与他们不相配。他们有没有可能改变这个态度呢？我们能够说服他们掏出他们的雪茄吗？

从技术上讲，一旦内容成为一个独立的成分，并使剧本、音乐和布景为之“采取态度”；一旦为了自由讨论而牺牲幻觉，一旦观众不再被赋予体验，而是如投票一般被迫地去经历；那么改变就会发生，这个改变会超越形式，第一次开始影响戏剧的社会功能。

在旧式歌剧中，所有有关内容的讨论都被严格禁止。如果一个观众碰巧看到了这样一系列场景，并且其描绘采取了一个与他们对立的姿态，那么旧式歌剧将失去这场战争：“咒语将被打破。”当然在旧式歌剧中有些元素并不是纯粹烹调性质的；你必须在它的发展期和衰落期之间作出区分。《魔笛》《菲迪奥》《费加罗的婚礼》等都包含了哲学的、动态的元素。这些歌剧中几乎是大胆的哲学元素附属于其烹调原则，因此这些元素的感觉实际上摇摇欲坠，很快就被感官上的满足所同化。一旦原始的“感觉”消失不见，歌剧绝不会处于被剥夺感觉的状态，而是获得了另外一种状态——作为歌剧的感觉。内容被窒息在歌剧当中。我们的瓦格纳迷们现在欣然记起，最初的瓦格纳迷持有一种他们自身意识到的感觉。那些受瓦格纳影响的作曲家们仍然坚持一个哲学家的姿态。一门对人兽都无用的哲学，只能以感官享受的方式处置［厄勒克特拉（Elektra），《容尼奏乐》（Jonny spielt auf）］。我们仍然坚持高度发达的技术，令这种姿态成为可能：俗人采用一种哲学的态度来践行其庸俗的沉思。只有从这一点出发，从感觉之死（这种感觉“会”死是可以理解的）出发，我们才可以开始理解那些正在折磨着歌剧的深刻革新：将它们看作绝望的尝试，试图为这门艺术提供一种死后之感，一种“新”感觉，通过这种尝试，感觉最终存在于音乐本身，音乐形式的序列得到一种纯粹“作为”序列的感觉，特定的比例、变化等避免成为一种走向终结的方式。这是一个既没有根基也没有结果的进程，它不是来源于新的需要，而是在用新的兴奋点作为手段满足旧的需要，于是促成了一个纯粹保守的目标。被吸收的新材料并不熟悉“这个语境”，因为当“这个语境”发展之时这些新材料根本不会被任何其他语境注意到。（火车引擎、工厂、飞机、浴室等以变形的方式出现。好的作曲家选择用拉丁语而不是通过表演——或者抑制它来否认所有内容。）这种进程只说明有些东西被甩在后面了。这在不改变所有功能的情况下成功了；或者不如说，在防止任何此种改变发生的观点之中。那么实用音乐（Gebrauch-smusik）如何？

当新古典主义，或者纯粹“为艺术而艺术”占据（其出现是为了对抗印象派音乐之中的情感化元素）实用音乐或者应用音乐的领地，像维纳斯从波浪中浮现一般：音乐应该利用业余人士。业余人士像女人一般被“使用”。革新伴随着革新。东倒西歪的听众突然想去演奏。对抗无聊聆听的挣扎，变成了为渴望聆听、渴望表演而进行的挣扎。交响乐团里的大提琴手，一个大家庭的父亲，此刻开始，不是出于哲学信念去表演，而是为了娱乐。烹调原则就此被救赎了。[13]

我们不解的是，为何要这样跟自己兜圈子呢？为什么要如此固执地坚持娱乐元素？毒瘾一般？为什么只要一个人走出自己的家门，他便几乎不再关心他自己的兴趣所在？为什么拒绝讨论？答案：没什么可讨论的。讨论我们现行的社会形态，或者甚至这个社会最无关紧要的部分，都会不可避免地对我们的社会形态立刻造成彻底的威胁。

我们已经看到，歌剧以夜间娱乐的形式被出售，也看到这无疑阻碍了所有试图改变它的努力。我们看到，这项娱乐不得不献身于幻象，而且必须以仪式的方式。为什么？

在我们当今的社会里，旧式歌剧不能被简单地“随愿消失”。它的幻象有一个重要的社会功能。毒品不可替代；没有它便不能完成。[14]

只有在歌剧里，人类才能有机会成为人。他的整个精神能力早已下降为卑微的怀疑、对他人的嫉妒以及自私的算计。旧式歌剧之所以能幸存下来，不只因为它老旧，而主要是因为当前形势依然老旧。尽管并非完全如此。此处就为新歌剧展现了希望。如今我们可以开始思索歌剧为何还没到一种境地：深刻的革新不会带来整个形式的更新，而会带来其自身的毁灭。[15]

也许《马哈哥尼》跟从前一样具有消遣性——就像一出歌剧应该有的那样——不过，它的功能之一是去改变社会；它把消遣原则置于讨论之中，它批判了那个需要这种类型歌剧的社会；它仍然快乐地栖息在老旧的大树枝上，但是至少它已经开始（出于心不在焉或心里有鬼）锯这根树枝了……你从此处获得了革新的效果与他们演唱的歌曲。

真正的革新会袭击根基。

支持革新——反对更新

《马哈哥尼》这部歌剧写于三年前，即1927年。后续作品的写作目的越来越多地取消消遣性元素，而强**育功能。于是把娱乐方式发展成为教育的目标，把某些娱乐场所的机构转变为大众传媒的机构。

——选自《尝试2》，柏林1930年版，签名为布莱希特，苏尔坎普

注：这篇文章标题为《关于歌剧的笔记》，于布莱希特与魏勒合作的已出版的歌剧《马哈哥尼城的兴衰》之后出现。《马哈哥尼城的兴衰》以“德国小歌剧”的初期版本首演于1927年2月，整出歌剧于1930年3月9日在莱比锡上演；刚好在布莱希特开始写作“教育剧”之后，也就是上文最后一段提到的“后续作品”。舞台设计师兼制作人卡斯帕·内耶尔是布莱希特童年时代的朋友以及终身的合作人。接下来布莱希特多次引用他的观点。

布莱希特在这篇文章中除了对“史诗剧”第一次完整论述之外，还介绍了十分重要的一个概念“姿态的”（gestisch）。“姿态的”（gestisch）是“姿态”（Gestus）的形容词，“姿态”同时包含主旨与姿势的意思；可以用语言或动作表示的一个态度或者一个态度的单个方面。莱辛在其《汉堡剧评》（Hamburger Dramaturgie）中用此词区别于与姿势（Geste），或者正确的姿势（gesture proper）（1767年5月12日的词条）；魏勒本身对于此词的使用似乎先于布莱希特，他在1929年3月的《音乐》（419页）中发表了一篇《音乐的姿态性》（über den gestischen Charakter der Musik）。

魏勒这样介绍此名词：音乐，他说，对于戏剧很重要，因为“它可以再生产阐明舞台事件的‘姿态’；它甚至可以创造一种基本‘姿态’（Grundgestus），迫使动作进入一种特殊的态度，因而排除被质疑的事件的所有怀疑与误解。”译者（英译者）选用了纯英语词汇“gest”，意为“举止（bearing）、姿势（carriage）、态度（mien）”（《简明牛津英语词典》）作为与德文最相似的词语，其形容词为“gestic”。

对于文中提到的歌剧《容尼奏乐》（Jonny spielt auf），为恩斯特·克热内克（Ernst Krenek）的歌剧，描写一个黑人小提琴家，其中一幕发生在火车站，首演于1927年2月11日。马克斯·布兰德（Max Brand）的《机械师霍普金斯》（Maschinist Hopkins）（1929年4月13日）中展示了一个工厂。拉丁语作品可能是科克托（Cocteau）和史特拉汶斯基（Stravinsky）的《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex）（柏林国家剧院1928年2月的作品）。

实用音乐（Gebrauchsmusik）即一种教条，认为音乐应该以实用功能演出。布莱希特将其与对立的教条社区音乐（Gemeinschaftsmusik）或者为旨在遵循“一起演奏”的社会美德的业余音乐相混淆。这都与保罗·亨德密特（Paul Hindemith）有联系，布莱希特在最初的两个教育剧的合作之后与他闹翻。

[1] 布莱希特此处指出歌剧具有“烹调”性格，文中“烹调”是指歌剧的娱乐、消遣、享乐主义的特点。布莱希特在此是将食物的特性用于描述歌剧的性质。根据上下文语境，我们在下文有时将之直接意译为“消遣”等。如无特别说明，本书各注均为原著所有。——译者注

[2] 然而，知识分子在社会上以及经济上完全依赖于机构；这是他们的作品得到认知的唯一渠道。作家、作曲家以及评论家的作品越来越类似于原始素材。机构生产完成的“商品”。

[3] 这一有限的目标并没有阻碍我们介绍一种教育意义的元素，也没有阻碍我们让每件事都以冒险活动为基础。在每件事情中寻找冒险活动的那只眼睛，是道德感。换句话说，是道德的化身。一种主观的道德感，尽管……现在我们再饮一杯/然后我们回家去/然后我们再饮一杯/然后我们歇上一歇。——唱着这歌的人是主观的道德主义者。他们在描绘他们自己。

[4] 文中斜体为原文所有。——译者注

[5] 浪漫主义此处也是商业化的。它只是以内容而非形式出现。

[6] “一个面容发紫的高贵绅士摸索出一串钥匙，准备做一番犀利的反对史诗剧的陈词。在这个决定性的时刻，他的妻子没有弃他而去，她的嘴中卡着两根手指，紧闭双眼，鼓起两颊，口哨声比保险柜钥匙的声音更响亮。”（阿尔弗雷德·波尔加在《马哈哥尼》莱比锡首演中。）

[7] 此段译文可参见本套丛书中的《戏剧小工具篇》。——译者注

[8] 这个图表不是说明两种形式的截然不同的对立，而只是说明重点的移动。这样可以把感情的暗示或纯理性的规劝的传递方式强调出来。

[9] 普通歌剧管弦乐队之中大量的演奏技师只允许演奏和谐的音乐（一个声音的阻断产生另一个阻断）；因而管弦乐队组织需要裁减到30位专业人士或更少。歌手变为一个记者，他的个人感情必须停留在私人事件中。

[10] 标题的重要性在《关于〈三毛钱小说〉的排练说明》以及《三毛钱电影》的注解2（选自布莱希特的《尝试3》）中已作详解。

[11] 卡斯帕·内耶尔，德国舞台设计师、剧作家，曾与布莱希特合作多部剧作。——译者注

[12] 库特·魏勒，德国作曲家，曾与布莱希特合作《三毛钱歌剧》、《马哈哥尼城的兴衰》等多部剧作。——译者注

[13] 这种音乐的革新长久以来一直被批判，因为他们帮助革新的机构超越了他们的有效性。只要我们开始影响机构功能的彻底改变，他们便代表这一进程。然后他们变为定量的提升、净化以及清洁工作，这由已经开始以及即将开始的功能改变赋予意义。真正的进程不在于其进步性而在于其前进状态。真正的进程是促使或迫使我们进步。在一个更广阔的层面上，相关方面也因其开始改变。真正的进程起因于不可能存在的真实情景，结果于该情景的改变。

[14] 加诸我们身上的生活太艰辛了；它带给我们太多折磨、失望以及不可能完成的任务。为了忍受这样的生活，我们需要某种缓解。这种缓解大概有三个等级：避免娱乐，使我们发现我们所遭受的苦难不算什么，虚假满足可以缓解苦难，毒品让我们对于这些苦难变得不敏感。由艺术提供的虚假满足与现实相比是一种幻象，但是多亏了我们内心生活之中的想象，这种虚假满足对现实仍是有效的。［弗洛伊德：《文明及其不满》（Das Unbehagen in der Kultur），第22页］这些毒品有时应该为能量的巨大浪费负责，这些能量也许可以用来极大地改善人类。（同上书，第28页）

[15] 在歌剧《马哈哥尼》中，这体现在一些革新手段之中：允许剧场展现道德场景（展示娱乐以及娱乐者的商业特质），并将观众置于一种说教的思维框架之中。