在先秦典籍中，“神”除了“天神”“鬼神”以及“心神”“精神”之含义外，还有另一种含义，即《易经》所言“阴阳不测之谓神”（《系辞上传》）。《庄子》亦云：“立之本原而知通于神。”又云：“故深之又深而能物焉，神之又神而能精焉。”（《外篇·天地》）《易传》所言之“神”是指一种人所难知的境界。二者都是指那种人的智力难于理解和把握的奇妙状态。

“妙”与“神”的意义相近，《老子》：“故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼……玄之又玄，众妙之门”（《老子》一章）。这里的“妙”是精微神奇之意，也是指那种人的智力难于达到的境界。在先秦，人们已经将“神”“妙”连用了。《易传》：“神也者，妙万物而为言者也。”（《周易·说卦传》）这表明，“神”与“妙”在老庄和《易传》那里是形上价值本原——道存在变化的状态，它是常人的智慧所不能把握的。东汉魏晋之时，文论家已经将“神”“妙”转化为一种文学和艺术的价值范畴了。王充说：“夫歌曲妙者，和者则寡。”（《论衡·定贤》）又：“诸子之文，笔墨之疏，人贤所著，妙思所集，宜如其实，犹或增之。”（《论衡·艺增》）班固评屈原“虽非明智之器，可谓妙才者也”（《离骚序》）。嵇康言孔子等欣赏音乐“斯皆神妙独见，不待留闻积日，而已综其吉凶矣”。又云：“尽此而推，使神妙难知，恨不遇奇听于当时，慕古人而自叹。”（《声无哀乐论》）唐宋以后，“神”“妙”渐渐演化为士人对文学艺术最高的价值追求了。唐书评价张怀瓘作《书断》列神、妙、能三品；窦蒙著《语例字格》亦列神、妙二格。张彦远《历代名画记》论画分上、中、下三品，上品又分自然、神、妙三品。荆浩《笔法记》分画为神、妙、奇、巧四品。皎然论诗云：“夫诗者，众妙之华实，六经之菁英，虽非圣功，妙均于圣。彼天地日月，玄化之渊奥，鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神表。”（《诗式》）司空图也说：“盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也。”（《与李生论诗书》）严羽也说：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣，惟李杜得之，他人得之盖寡也。”（《沧浪诗话·诗辩》）

以上所举足以证明，在士人的文艺价值观中，“神”“妙”竟居于何等重要的位置。可以说士人们是将其当作艺术至境来追求的。在这里有一点应辨析清楚，即汉魏六朝时人们经常谈及的“形神”之神，与“神妙”之神并不相同。前者乃指人的内在精神而言。在先秦，“神”这个词即已有此一意谓，如《庄子》说“解心释神，莫然无魂”（《庄子·在宥》）。《荀子》云：“形具而神生。”（《天论》）到了汉代《淮南子·精神训》专门讨论形神关系，桓谭《新论》专设《形神》一篇；王充之《论衡·论死》对此亦多有论及。魏晋南北朝时学术界更掀起过关于形神关系的大讨论。而在彼时关于诗文书画的评论中，“应会感神”“传神写照”“以形写神”之类的说法比比皆是。在文艺价值观中，这是对文艺作品表现性的高度重视。这里所言之“神”虽与“神妙”之神有不同内涵，但它作为文艺价值观重内在主体精神的表现，却也大大促进了文学艺术对“神妙境界”的追求。

中国古代士人对诗文书画之“神妙境界”的追求，主要有如下两个方面的原因：

第一，这是士人阶层形上价值追求在文学艺术方面的表现。道家士人把作为形上价值本原的“道”当作最高追求。“道”为何物？《老子》云：“有物混成，先天地生，寂兮廖兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母，吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大”（《老子》二十五章），又说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”（《老子》二十一章）。这说明，“道”的存在本身就是一种难于言说的神妙状态，它的功能更是神妙的功能。《庄子》继承了《老子》的道论，并更进一步强化了“道”的神妙性。其云：“夫道有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。”（《内篇·大宗师》）这个“道”超越时间和空间，自生自存，无所依傍，而且生于天地，连鬼神、天帝也因它而具有神奇力量，这真是一种神妙无比的万物之源了。老庄拒斥文化艺术，他们并没有直接提出什么文学价值观。但他们所描绘和追求的“道”之境界，在魏晋以后却被转换为一种艺术境界，这种艺术境界是空灵冲淡的，是高古闲放的，是可至而不可求的，这种艺术境界就是一种具有超越性的神妙境界。

《易传》历代儒者多以为是孔子所作。现在学术界一般认为乃战国时儒家士人在吸收了道家、阴阳家思想的基础上写成的。因而这部著作可视为儒道两家第一次融合的产物。今观《易传》，的确兼有老子、孔子思想而又与二人均有所不同。它吸收了老子道论与阴阳变化的形上观念，却没有老子的清退阴柔；它吸取了孔子的道德精神，却不像孔子那样将目光仅宥于人世。《易传》的思想总体上是推崇一种大化流衍、生生不息的变化精神与自强不息的进取精神。《易传》认为，“神妙”正是天地万物变化的精微难测之状。如此，则《易传》亦为后世士人之诗文创作开启了一种“神妙”的艺术境界，使儒家诗文得与道家诗文在最高境界上达到一种契合。

儒家创始人孔子不讲“怪力乱神”，亦不大重视形上价值追求，他关心的主要是以仁为核心的道德理性和以礼为核心的社会价值秩序。但在其继承者那里，大约是受了老子思想影响之故，也颇热衷于对形上价值本原的思考。例如，《中庸》标举“诚”这个价值范畴，并主张通过个体道德修养，使作为个体精神价值的“诚”与作为宇宙本体的“诚”相契合，从而实现“赞天地之化育”“与天地参”的人格理想。其云：“诚者，天之道也；诚之者，人之道也。诚者，不勉而中，不思而得，从容中道，圣人也。”这就是说，圣人能达于作为“天之道”的“诚”，故而能从心所欲不逾矩。这种“诚”的人生境界同样是一种“神妙”境界。“诚”既是个人的道德品质，又具有形上性质，它是一种由道德价值转换而成的价值本原。它是人与天（自然）合一的产物，这样它也就带上了某种超越的神妙色彩。由于儒家也开出来在人格修养方面的“神妙”境界，也就使后世儒家士人在诗文书画的创作于鉴赏上能够将神妙境界看作艺术理想而予以追求。因此，儒道两家在艺术追求上的共同点乃是以他们思想上共有的形上价值追求为基础的。

第二，对“神妙”境界的追求还表现了中国古代士人阶层对精神自由的向往。士人阶层是中国古代唯一承受巨大忧患意识的阶层。黎民百姓身受各种痛苦，但他们却不能自觉地将这痛苦当作对象来反思；统治者掌握着天下大权，他们所关心的仅仅是自己的利害得失。唯有士人阶层，作为精神文化的承担者，才会产生出重重的忧患。除了上忧其君、下忧其民之外，他们还因自身的社会境遇而生出诸如孤独、失意、感时、伤春等忧愁之情来。在这重重忧患意识的压迫下，他们就对精神的超越与心灵的自由极为向往。他们企望超越社会、超越时空、超越自身。在中国古代并没有一种为士人阶层所普遍接受的宗教，因而他们的精神不能寄托于彼岸世界，没有上帝来帮助他们脱离苦海。这样他们就只能求救于自身，只能在自己的心灵中营构起超越之境。形上追求、人格理想都是这样的超越之境，其作用不是认识和把握外在世界，而是安顿自身心灵。与这一内在需求相应，诗文书画更以其独具的审美特性而成为士人阶层精神的避难所。士人们承认诗文书画有“陶冶性情”之功，而所谓“陶冶性情”本质上正是使精神从重重束缚和痛苦中解脱出来得以自由伸展。钟嵘有一段话说得极好：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感**心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情？故曰：‘《诗》可以群，可以怨。’使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。”（《诗品序》）士人与忧患不可分，诗与士人也不可分。然而在诗文书画中，最能使人超越凡近，自致远大者，则莫过于那种展示了“神妙”之境的作品。他们游心其中就可以体会到真正的如释重负之感，故而越是有退隐之志的士人，就越是追求诗文的“神妙”之境。这种艺术境界本质上是使人的心灵与现实生活最大限度地拉开距离，从而使心灵得以提升，使精神得以解放。

总之，一部中国古代文学史，实是士人阶层心路历程之记录。它的基调是悲愁，它的功用在超越。在士人的精神生活中，文学被当作在此岸世界中完成精神超越的有效方式。然而正如形上追求与人格理想并不能真正弥合士人的心理冲突一样，艺术上的“雅化”、追求“神妙”境界也只能是在瞬间内给他们以慰藉。在现实生活中，士人阶层永远处于是保持独立的精神人格，还是做他人的工具的艰难抉择之中，因而心灵总是承受着激烈冲突的煎熬。他们往往是“进亦忧，退亦忧”，这样，文学就成为他们试图摆脱心理冲突的凭借物，同时也成为他们内心痛苦的展现形式。

[1] 钱穆：《中国文学论丛》，39～40页，台北，东大图书公司，1983。

[2] 钱穆：《中国文学论丛》，33页，台北，东大图书公司，1983。

[3] 钱穆：《中国文学论丛》，105页，台北，东大图书公司，1983。