从电脑存储和传输数字数据即二元代码的观点来看问题，文本、图像和音乐并没有本质的区别。二元代码可以或多或少，但它们全都是一样的代码。其区别首先是输入方式的区别。语词、图像和声音输入的方式不同，因而产生了差别。接着，它们以不同的方式从二元代码转换成可以看见或听见的东西。所以，键盘、扫描器和乐器数码界面（MIDIs）分别录入文本、图像和音乐，使之储存或转换，网页上就发生这样的情况。这些数据最终还原为屏幕上的文本和图像，并通过喇叭还原为音乐。

数码储存和传输的非连续性及其开始和结尾的方式，也就是储存/传输语言（一切语言均用二元代码）的输入/输出（读、看、听）的普遍性和特殊性。其差别是这样的：储存/传输过程和二元代码，对我们的感官和认知来说，并不是可以直接理解的。这个过程作为传播渠道运行得很好，正是因为它和传播的东西没有直接的相似性。字母表也许是贯彻这一策略的第一种有意识的媒介。和埃及的象形文字相比，字母表传播的受众更多，传输的观念显然也宽得多（见Levinson，1997b，第2章）。在这个方面，DNA可以被认为是一种“自然”的数字媒介，因为它组织蛋白质的指令和它产生的组织和器官，毫无相同之处。

上述非连续性也是一些模拟式传播的基础。唱片上刻纹的高低，也许和它们代表的声音的高低有对应之处，但是耳朵贴在唱片上并不能产生声音。同样，电话线中的电能模式可能与其代表的声音有类似之处。但是，如果把电话线切断插进耳朵去窃听，那肯定是徒劳无益的。也许还有人尝试在街上用耳朵听空中的无线电波。不过，回过头来一想，这真是一个更加生动的例子，说明这些（声音的）输入/输出及其传播方式，真可谓天渊之别（在广播的情况下，模拟式电子模式虽然像声波，但本身并不是声音）。在上述三种情况（唱片、电话和电台广播）下，我们的耳朵对声音的储存和传播方式，简直是充耳不闻。

香农和韦弗（1949）把这个过程叫做“编码”和“解码”。所谓编码，就是把人能够感知的能量转换成一种不能感知的形式，目的是储存和传输。所谓解码，就是把储存和传输后的能量还原为原来的形式。他们把这个“编码”和“解码”的过程描绘成一切传播的基础。在数字电脑问世之前，编码的形式因媒介而易——唱片中的形式是刻纹，电话线中的形式是电能模式，如此等等。在这个方面，数字技术的进步，是让一切媒介的编码完全一样。

这就给艺术开辟了一些有趣的可能性。

因为，既然键盘可以用来输入文本，而数码文本和数码音乐（如CD）又使用相同的代码，那么键盘也可以用来输入可以在喇叭上播放的数字数据。换句话说——本来意义上的也好，比方的也好，只要音乐是数字编码的，它在源头上，就不必执着于弦乐器和木管乐器的某种威力，也不必执着于钢琴或风琴键盘的才能。只需要音乐听上去怎么样的构想，和为电脑键盘写音乐的知识就行了。实际上，写音乐的程式甚至不必用键盘敲入电脑。原则上，它可以是说话。

实际上，用电子手段来分离物质工具的音乐功能和音乐的产生，开始于1919年。这一年，俄国的泰勒明[1]发明了泰勒明电子琴。他原名列夫·泰尔明（Lev Termin）（其名字列夫和我的Levinson相同），从那个时代起在传播方面起过重要作用的，并且跟我同名的第二个俄国人。第一个与我同名的人叫列夫·库利绍夫[2]，他于同一年在苏联进行了著名的蒙太奇试验。当然，自从爱迪生1877年阴差阳错地发明了唱机，音乐演奏就已经从乐器中分离出来了。但是，泰勒明琴的情况与此不同，它产生的音乐首先是没有乐器的。这是创造音乐，而不是复制音乐。

当然，泰勒明电子琴并不是心灵制动的。所谓心灵制动技术，是我们在科幻中看见的用意念控制物体的办法。电子琴控制音高和音量的办法，是靠身体和手临近两根振**金属线的姿势来实现的。人体的动姿可以改变两个振**器的频率，这相当接近脑子对物质工具的控制，而不是用嘴唇和手指头作为电子琴的中介。事实上，如果我们思考一下指挥给乐队的指令和电子琴手给电子琴的指令，就可以看到，电子琴的发明好比是原始的人工智能乐队。这是一台用“智能”接受乐队指挥姿势的机器，正如乐手接受乐队指挥一样。

电子琴的颤音，的确像直接来自于兴奋的大脑。这样的琴声很快就激发了公众的遐想，并得到认可。20世纪20年代，泰勒明离开苏联，来到美国。他的电子琴打入了卡内基音乐厅，进入了斯托科夫斯基[3]的乐队，进入了其他的音乐会，而且获得了《纽约时报》头版的评论，详见史蒂文·马丁（Steven M.Martin）1995年的电视文献片《泰勒明琴：漫长的征程》（Theremin：An Electronic Odyssey）。阿西莫夫在创作他获奖的科幻三部曲《基地》时，心里可能就想着泰勒明电子琴。书中写一头驴子怎么控制人，怎么令人忠诚。关于它对人的意念控制，驴子是这样说的：“对我来说，人的脑子就像钟表的磁面，上面有针头指向他们突出的情绪……我慢慢发现，我可以进入他们的脑袋，随心所欲地拨动指针。”（Asimov，1945，p.161）罗杰·艾伯特（Roger Ebert）评论马丁的电视片《泰勒明琴：漫长的征程》时说：“希区柯克在电影《意乱情迷》（Spellbound）中用电子琴来暗示精神病（1953）；罗伯特·怀斯（R.Wise）在电影《地球停转之日》（The Day the Earth Stood Still）中用电子琴来陪伴外星人（1953）；……毕利·怀尔德（Billy Wilder）在电影《失去的周末》（The Lost Weekend）中用电子琴来暗示醉酒（1945）；杰里·刘易斯（Jerry Lewis）在电影《脆弱的少年犯》（The Delicate Delinquent）中用电子琴来暗示疯狂。”还有一些制片人用电子琴来掀翻观众情绪的海洋。大型的摇滚乐队很快就采用了电子琴缥缈的声音。这样的摇滚乐队有披头士、滚石（The Rolling Stones）、感恩而死（The Grateful Dead）等。最有名的作品是海滩少年[4]1966的杰作《美妙的振**》（“Good Vibrations”）。布赖恩·威尔逊（Brian Wilson）的作品还包括匪夷所思的乐器，比如衔在齿间吹奏的单簧口琴。

与此同时，罗伯特·穆格（Robert Moog）50年代学着组装了一台泰勒明电子琴。受此激励，他接着在60年代发明了一种新的电子琴，叫做穆格音响合成器。穆格电子琴的音域更加宽广，控制和细腻处理音乐的手段超过了泰勒明电子琴。沃尔特·卡洛斯[5]用穆格琴的演奏出神入化。1968年他出的《穆格琴巴赫》（“Switched-On Bach”）专辑不胫而走。这就确立了穆格音响合成器的地位，使之几十年经久不衰，它处在古典音乐和前卫音乐的十字路口。摇滚乐师也用这种古典和传统的结合，正如他们使用美乐特朗电子琴（mellotron）一样。美乐特朗演奏的音乐，是目前数码集成唱片音乐的先驱，它使用和处理预制的录音。

有趣的是，穆格琴和美乐特朗琴都使用键盘来选择和表达音乐。这就是一种回归。它仿佛在回头倾听一种音乐创作方式——直接操作而不是泰勒明电子琴那样与人疏离的创作方式。实际上，伊利沙·格雷[6]1874年曾经给发报机附上一个键盘（按键音高不同），在键盘上演奏出八音阶。这个运气不佳的独立电话发明家，1876年申请专利时，只是比贝尔晚了几个小时。19世纪末，泰岱斯·卡希尔（Thaddeus Cahill）用电传簧风琴（telharmonium）演奏电子乐，这种琴有两个键盘。在下一章里，我们将会看到，麦克卢汉有一个观点能解释人们对键盘的依恋，我们把键盘作为输入语词和音乐的装置。这就是他的“后视镜”观点。根据这个观点，我们走进未来时，眼睛却死死盯着过去。这是一种观念上的怀旧情绪。怀旧情绪在电子音乐中的作用，就是使各种电子琴不要远离古典的钢琴、羽管键琴和管风琴的样子。这些琴都需要灵活的手来弹奏，尤其是在现场演奏时更需要肢体的灵巧，虽然非电子乐器需要人更加灵巧。这种怀旧情绪使泰勒明电子琴位于一个高水准：把脑子里听见的音乐直接转化成外部世界中听见的音乐。

这种虚拟向真实的直接转换，这种不需要人直接弹奏而产生的音乐，在何种意义上说，是一种进步呢？

我们在上一章讨论过所谓“一见钟情”效应。就是说，我们有一种偏好，喜欢把成长过程中接触的媒介当作优秀的标准（这可以认为是麦克卢汉“后视镜”原理的一个子原理）。所谓“一见钟情”效应说明，关于艺术进步的问题是多么艰难。在我们成长的世界里，美妙的音乐是在钢琴上弹出来的，在吉他上拨弄出来的，在萨克斯管上吹出来的。我们把演奏乐器时人体器官的灵性与演奏出来的音乐联系起来，认为它们似乎是不可分割的。我们认识到，把电能加入这个演奏过程——比如使吉他电子化之后，演奏过程和音乐都发生了很生动的变化。电子吉他大师埃里克·莱普顿[7]的精湛技艺和普通吉他大师安德烈·塞戈维亚[8]的确不一样，但是他的演奏同样是可以触摸得到的。电子吉他音乐中的电子成分的确有变化，但是它并不消除人体触摸的必要性，甚至一点也不减少这种必要性。

既然脑子里和耳朵里装着这种触摸的遗产，一种音高随着手的上下挥舞而变化的乐器，我们怎么会去认真对待呢？艺术家可能是人类的触须，但是电子吉他演奏家沿着吉他天线上下挥舞而产生的音乐，可以成为艺术吗？

让我们来看看传统艺术——这里指的是吉他艺术和钢琴艺术的成分。这样，我们就可以明白，为什么电子吉他乐也可以成为艺术，而且在某些方面是提高了的艺术。在演奏家的手里，这样的音乐始于一种思想，一种音乐构想（也有例外的情况，乐手随意弹奏，乐音激发思想，思想又反过来激发乐音）。琴弦拨动、琴键弹起之后，思想就付诸实践，吉他乐和钢琴乐就产生了。在音乐思想开花结果的过程中，乐器的物理构造和组成当然扮演着一定的角色。在这个传统的模式中，音乐技艺有三个相互联系的要素：（1）思想的品质；（2）演奏的品质；（3）乐器的品质。一般情况下，演奏者能够注入独特品质的，就只有第二个要素——实际的演奏情况。音乐思想——旋律与和声——可能是另一个人的创作。参与乐器构想和制造的可能不止一个人。

现在，让我们来看一看，演奏泰勒明电子琴时，会出现什么样的情况。开头是一样的——（1）演奏者脑子里的思想——他自己的也好，别人创造的也好；（2）演奏者在琴弦旁上下挥舞，这就是实际的演奏；（3）乐器是泰勒明琴，泰勒明琴与前两个要素的关系和传统模式是一样的，琴的构想和制造者可能是其他一个人或很多人。

从这个三元模式的角度，钢琴和泰勒明电子琴的区别何在？显然，其区别只存在于第二个要素即实际的演奏之中。用泰勒明电子琴演奏当然是需要技巧和训练的，但是我们觉得在这里的演奏效果中，天才不如在吉他和钢琴演奏中那么重要。这种感觉是对的。这可能造成一种感觉：泰勒明琴的价值比较低。所以罗杰·艾伯特（Roger Ebert）就说：“泰勒明琴是严肃的乐器吗？我看不是。”（1995）

然而，请注意，虽然第二个要素中的实际演奏才能——泰勒明电子琴演奏的才能有所减弱，但是整个演奏过程的总体才能绝对没有减少，它只是在分布上发生了变化，转移到了第一个要素和第二个要素——音乐思想和乐器之中。如此看来，歌唱艺术成分的分布又有所不同：音乐思想和实际演唱比物质的“乐器”即声带更重要。

如果考察美乐特朗电子琴，我们就会更加清楚地看到，在电子音乐中，乐器的贡献要更大一些。美乐特朗琴是这样的，靠录音带生成音乐的其他装置（用今天的术语来说，就是数码集成器）也是这样的。演奏者在乐器上确实发挥了才能，表现在选声、音长和混成上都发挥了才能，但是这种才能和演奏弦乐器和木管乐器的才能并不在同样的层次上。吉他手可以用麦克卢汉式的魅力和比方说，歌唱存在于乐器中（麦克卢汉的话是“媒介即讯息”）。不过，吉他和单簧管中的歌唱成分，比数码集成器中的歌唱成分要少得多，这也是不争的事实。数码集成器中的每一个音符都是由别人预先录制好了的。

然而，倘若电子乐的到来终究是音乐才能从乐手向乐器的迁移，换言之，乐手的贡献较少，而乐器的贡献较多，那是在哪方面构成音乐艺术的提高呢？数字采样器（digital sampler）等设备使音乐产生于电脑而不是钢琴键盘，将音乐生产的责任从一种机器迁移至另一种机器，它们又在哪一种意义上说得上略胜一筹呢？

答案之一在于，这一迁移对乐手未必好，但对听众比较好。长远看来，至少对摆脱了“一见钟情”效应和后视镜效应的人而言，这一迁移的结果更令人满意。就泰勒明电子琴而言，如果听众觉得音乐拨动了他们的心弦，而其他的演奏没有这样的效果，那么，即使音乐是魔术师挥舞手臂召唤的，而不是琴师滑动琴弦和键盘演奏的，那又何妨呢？

答案之二在于要素一：“思想的品质”。乐手演奏之前，音乐在脑子里生成，他听见心里的演奏。如果将心里的虚拟演奏和实际的演奏分离开来，换言之，如果降低实际演奏的重要性，不将其作为音乐思想和乐器演奏必需的中介，那么，电子乐器就开启了音乐思想的一扇大门，那扇门入场的代价是演奏的灵巧。

如此，头脑获得解放，不必直接依靠物质的乐器来表达它创作的音乐。实际上，这是一个关键的要素，借此，数字革命使生活的一切更加美好，其功绩不限于音乐。

[1] 利昂·泰勒明（Leon Theremin），俄国工程师、发明家，原名勒夫·泰尔明（Lev Termin），电子琴发明人，泰勒明琴以其名字命名。

[2] 列夫·库里肖夫（Lev Kuleshov，1899—1970），苏联电影理论家兼导演，提出并实践蒙太奇手法剪辑和编辑电影。理论著作有《电影导演实践》和《电影导演基础》等。

[3] 利奥波德·斯托科夫斯基（Leopold Stokowsky，1882—1977），美国指挥家，生于英国，先后指挥辛辛纳提、费城、纽约和休斯敦等地的著名乐团。

[4] “海滩少年”（The Beach Boys），20世纪60年代美国最有名的迷幻摇滚乐队，与英国的披头士乐队齐名。

[5] 沃尔特·卡洛斯（Walter Carlos，1939— ），艺名温蒂·卡洛斯，美国音乐家、电子音乐的先驱、电子合成器革新者。

[6] 伊利沙·格雷（Elisha Gray，1835—1901），美国发明家，曾经在电话发明权上与贝尔对簿公堂。他是美国西部电气公司的两个合伙人之一，发明过许多电报用的装置。1976年，他和贝尔几乎同时发明电话。

[7] 埃里克·莱普顿（Eric Clapton，1945— ），英国吉他手、歌手和作曲家，获不列颠帝国勋章、19座格莱美奖杯，是20世纪最成功的音乐家之一。

[8] 安德烈·塞戈维亚（Andres Segovia，1893—1987），西班牙音乐家、吉他演奏家，曾在南美巡回演出（1919—1923），将诗琴乐曲和古钢琴曲改编成150首吉他乐曲。