《将仲子》乃是年轻女子拒绝情人纠缠之诗，有“人之多言，亦可畏也”之句，这里被用来劝诫晋侯，亦为纯粹的“断章取义”。这个例子说明，“赋诗”在春秋之时是一种非常有效的，在比较重要的场合方才采用的言说方式。

那么究竟如何赋诗呢？班固在《汉书·艺文志》中说：“不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。”这是说赋诗是指朗诵诗之辞，并无乐曲，也不歌唱。我们看史书中记载的赋诗情形，这种“不歌而诵”的说法似乎是不错的。那么是谁来“诵”呢？当然应该是赋诗者本人。孔子的“不学《诗》，无以言”（《论语·季氏》）及“使于四方，不能专对”（《论语·子路》）之谓似乎可以证明这一点。但是对此后人有不同看法。顾颉刚先生说：

春秋时的“赋诗”等于现在的“点戏”。那时的贵族家里都有一班乐工……贵族宴客的时候，他们在旁边侍侯着，贵族点赋什么诗。他们就唱起什么诗来。[38]

这里有两点不同于古人的理解：一是认为赋诗的主体实际上只是点出诗名，真正的“赋”者乃是旁边侍候的乐工们。二是说“赋诗”并不是“不歌而诵”，而是要“歌”的。关于第一点似乎很难在史籍中找到证据，不知顾颉刚先生何所据而云然。尽管《左传》有主人令乐工歌诗和诵诗的例子[39]，但这并不能证明凡是赋诗都是请乐工来唱。关于第二点，大约顾先生的观点是比较合理的，这是有证据的。《国语·鲁语下》：

公父文伯之母欲室文伯，飨其宗老，而为赋《绿衣》之三章。老请守龟卜室之族。师亥闻之曰：“善哉！男女之飨，不及宗臣；宗室之谋，不过宗人。谋而不犯，微而昭矣。诗所以合意，歌所以咏诗也。今诗以合室，歌以咏之，度于法矣。”

这里师亥说公父文伯之母的“赋《绿衣》之三章”是“歌以咏之”，可以说明“赋诗”即“歌诗”。“不歌而诵谓之赋”之说不能成立。但这里的“歌诗”又不能等于“乐歌”，因为“歌诗”大约是类似今日之“清唱”，是没有器乐伴奏的，或许接近于古人所说的“徒歌”。[40]这也就是先秦史书都称之为“赋”而不直接称之为“歌”的原因。礼书中所说的“歌”或“间歌”云云都是指有管弦伴奏的歌唱。总之，所谓“赋诗”大约是交接应对之际主客双方吟唱诗歌来表达意思。这种吟唱并不一定完全同于一般意义的唱歌，也许只是拉长声音，略有一些曲调而已。赋诗的目的是并没有娱乐或者仪式之意义，完全是为了传达意思，故而孔子才会有“不学诗，无以言”的说法。

从《左传》《国语》等史籍所记载的“赋诗”情况来看，这种独特的言说方式主要有如下几个方面具体的交往功能。

第一，表达友好的意思。如歌颂、赞美、支持、友谊等，这类赋诗的作用是增进感情、强化关系。我们知道，《左传》记载的第一例赋诗的事件是僖公二十三年秦伯接待出奔的晋公子重耳时发生的：秦伯设宴招待重耳，重耳在宴会上赋《河水》一诗，秦伯赋《六月》相答。晋大夫赵衰赶紧请重耳降阶而拜，并说：“君称所以佐天子者命重耳，重耳敢不拜？”这里重耳赋的那首《河水》，有人说是逸诗，也有人说是《沔水》之误。如从后者，则重耳赋这首诗所取义在其首二句：“沔彼流水，朝宗于海。”其本义是诸侯朝见天子。这里以海喻秦，自比为水，当然是奉承秦伯之意。秦伯所赋的《六月》本是歌颂尹吉甫辅佐宣王征伐的，这里比喻重耳还晋定能振兴晋国，并能像尹吉甫那样辅佐天子。这是十分隆重的祝福了，所以赵衰请重耳拜谢秦伯之赐。

文公三年，鲁文公到晋国与之结盟。晋侯设享礼款待文公，席间晋侯赋《青青者莪》。义取诗中“既见君子，乐且有仪”之句，表达真诚欢迎的意思。文公赋《假乐》，义取“假乐君子，显显令德。宜民宜人，受禄于天”，是表达衷心祝福的意思。这里所举的两个例子都是诸侯君主之间会见时的赋诗，这似乎是当时两君相见必有的节目。

第二，表达请求或建议的意思。文公七年晋国的先蔑要出使秦国，他的同僚荀林父劝他不要去，先蔑没有听从。于是荀林父赋《板》的第三章，先蔑还是没有接受他的劝告。《板》第三章：“我虽异事，及尔同僚。我即尔谋，听我嚣嚣。我言维服，勿以为笑。先民有言，‘询于刍荛’。”意思极为明显：希望对方听自己的劝告。

文公十四年冬，鲁文公由晋返鲁途经郑国。郑伯与之相见。宴饮之际，郑大夫子家赋《鸿雁》，取诗中“爰及矜人，哀此鳏寡”之义，隐含的意思是请求文公返回晋国，为郑国说情。鲁大夫季文子赋《四月》，取其“乱离瘼矣，爰其适归”句，借以表达离家已久，备受辛劳，希望早日回归的意思，这是对郑大夫之请求的委婉回绝。接着子家又赋《载驰》之四章表达小国有急，希望大国帮助之义。于是文子赋《采薇》第四章，取其“岂敢定居，一月三捷”句义，表示答应为郑国返回晋国说情。

襄公二十九年，鲁襄公到楚国访问，返回的路上听说季武子借口有人要叛乱而占据了卞这个地方，并派公冶向襄公报告。襄公心存疑虑，不想进入国都。于是随行的荣成伯就赋了《式微》这首诗，襄公才下定决心回到国都。这首诗中不过是有“式微式微，胡不归”之句，也就是表达应该回去的意思，但是用赋诗的方式说出，似乎就更有力量了。

这三个例子都是以赋诗的形式表达请求、建议的，第一个例子发生在同僚之间，说明春秋时的赋诗范围极广，并不仅限于聘问朝觐的外交场合。第二个例子则是用赋诗的方式解决重大外交问题最成功的事例之一，说明赋诗作为一种独特的外交辞令具有一般言说方式所无法比拟的作用。第三个例子是臣子向君主的建言，应该属于“谏”的范围。说明汉儒的“谏书”之论在先秦时期是有一定事实根据的。

第三，表达讽刺、警告或批评的意思。襄公十四年卫献公因失礼惹恼了卫大夫孙文子，文子出走到戚这个地方，派儿子孙蒯入朝请命。献公命太师唱《巧言》之卒章。此章有“彼何人斯？居河之麋，无拳无勇，职为乱阶”之句，献公借此喻孙文子意欲作乱。所以太师认为不妥，就推辞不唱。这时对献公一直怀恨在心的师曹（乐人）自告奋勇地要唱。献公同意他唱，而他却诵了一遍（按，这个师曹用心险恶，他应该是希望孙文子造反，又恐孙蒯不明白诗的讽刺义，所以才改唱为诵的）。

襄公二十七年，齐国执政的大夫庆封到鲁国聘问，鲁国大夫叔孙宴请他。席间庆封表现不够恭敬，于是叔孙就赋了《相鼠》，取其“相鼠有皮，人而无仪；人而无仪，不死何为”，这是极为明显，也极为尖刻的讥刺了，可怪的是庆封居然浑然不觉，可见此时某些贵族已经对诗书之类的典籍很生疏了。这也是“礼崩乐坏”的表现之一。襄公二十八年庆封再一次到鲁国，叔孙招待他时又请乐工诵《茅鸱》之诗（按，请乐工诵是为了让庆封听清楚词义）。这首诗是逸诗，据说是“刺不敬”[41]，庆封听了依然无动于衷。

襄公二十七年晋国大夫赵文子路过郑国，郑伯以享礼招待他，席间郑国大夫子展、伯有、子西、子产等七人相陪。赵文子请郑国七位大夫赋诗以观其志。其中伯有赋《鹑之奔奔》。这首诗本来是卫国人讽刺其君主的，其中有“人之无良，我以为君”之句，明显的是表达对自己国君的不满。所以宴会之后赵文子对同行的晋国大夫叔向说“伯有将为戮乎”。这位伯有早有不臣之心，故而借机讥刺其君。

这几个赋诗的例子说明春秋时君臣之间、外交场合都可以借赋诗来表达某种否定性的意见，诗于是成为打击对方的有力武器。

从以上分析中可以看出，春秋时期的赋诗活动完全不具有现代意义上的审美功能。由于“诗”在贵族社会中成了一种通行的、具有固定“交往意义”的话语系统，因而也就失去了它本来应该具有的个体情感宣泄与审美体验的性质（就诗的发生而言，它应该具有这种性质，即使是“劳者歌其事、饥者歌其食”的“里巷歌谣”也是如此）。具有审美愉悦性质的诗歌创作与欣赏，是个体性精神活动，而贵族的“赋诗”却是纯粹的“公共活动”，二者判然有别。

明白了《诗》在社会交往领域的这种重要作用，我们就不会惊诧于后来的儒家何以会将先秦那些极为朴素、纯真，甚至有些“**”的诗歌当作神圣的经典了。从作为民歌（或作为贵族们祭祀仪式的乐章，或作为破落贵族的怨恨之作）的“诗”，到作为贵族交往话语的“诗”，再到作为儒家至高无上之经典的“诗”，这是一个“三级跳”的过程。作为贵族主要教育内容与交往话语的“诗”是对作为民歌的“诗”的“误读”（当然还有在收集、整理过程中的选择与修改），而作为儒家经典的“诗”又是对作为贵族交往话语的“诗”的“误读”——儒家，特别是汉儒在解诗上多有“发明”。

从以上所举数例不难看出，对于《左传》的时代而言，《诗》作为一种特殊的话语系统具有如下两个特点：

其一，与西周时期相比，诗的功能发生了重要变化。春秋时《诗》在贵族社会已成为人人熟悉的通行话语。据《周礼》《礼记》及其他史籍记载，在西周的贵族教育中，“诗”是主要内容之一。春秋之时王室虽已衰微，但各诸侯国大体上仍依周制。例如，孔子教授弟子的功课即从西周的教育演化而来。可见“诗”在当时不是作为创作与欣赏的特殊精神产品，而是作为一种贵族文化修养而获得价值的。在西周之时，诗本来是祭祀典礼等重要仪式中一种独特的言说方式，开始时是人向神的言说（告庙、告神明），后来演变为臣下向君主的言说（讽谏）。由于这些诗都是作为礼乐仪式的组成部分而得到保存的，所以在无数次的重复之后，诗歌本身也就渐渐失去了言说的意义而演化为一种纯粹的形式。作为仪式的一部分，诗的意义不在于其言辞中蕴含了什么，而在于它是仪式的一部分这一事实本身；也就是说诗歌不是作为言说而获得意义，而是作为修辞而获得意义的。即使那些鲜活灵动的民歌民谣一旦经过仪式化的过程也就失去了个性与生命活力，被仪式的沉重肃穆所同化。而在春秋之时，诗歌从庙堂仪式的组成部分演变为一种独特的外交辞令，这是诗歌功能的重要变化。从根本上而言，诗被俗世化了。诗作为在外交场合被普遍使用的工具，当然是以其原有的那种仪式的神圣性和权威性为前提的，但是一旦它成为工具，其神圣性就**然无存了，其权威性也打了折扣。因为与诗歌相伴随的不再是庄严的乐舞，其所面对的不再是至高无上的天地之主宰与先祖的神明，而是政治层面的朋友或对手。于是诗歌就从高高在上的仪式跌落为实用性的委婉的言说。这种诗歌功能的变化所隐含的意义是：西周以来居于统治地位三百余年的官方意识形态开始崩溃了。原本铁板一块的宗法制社会结构出现了裂隙。原来作为“制度化的意识形态”而存在的诗歌变成了贵族们在各种场合表达意见的工具，这表明诗歌原来所依附的那种制度已经开始动摇了。

其二，“赋诗”是贵族文化最后的存留。钱穆先生曾盛赞春秋时期贵族文化的灿烂。主要原因之一正是这种外交场合的赋诗活动。他说：“当时的国际间，虽则不断以兵戎相见，而大体上一般趋势，则均重和平，守信义。外交上的文雅风流，更足表现出当时一般贵族文化上之修养与了解。（当时往往有赋一首诗，写一封信，而解决了政治上之绝大纠纷问题者。《左传》所载列国交涉辞令之妙，更为后世艳称——自注）即在战争中，犹能不失他们重人道、讲礼貌、守信让之素养，而有时则成为一种当时独有的幽默。道义礼信，在当时的地位，显见超出富强攻取之上。（此乃春秋史与战国史绝然不同处——自注）《左传》对当时各国的国内政治，虽记载较少，而各国贵族之私生活之记载，则流传甚富。他们识解之渊博，人格之完备，嘉言懿行，可资后代敬慕者，到处可见。春秋时代，实可说是中国古代贵族文化已发展到一种极优美、极高尚、极细腻雅致的时代。”[42]在这里钱先生对古人或许有过誉之处，《左传》的记载本身或许就已经有誉美之处，但是春秋时代贵族的行为方式与人生价值准则，与战国之后的人有极大的区别当是不容怀疑的事实。战国的政治家奉行实用主义策略，只看结果，不论手段，所以鸡鸣狗盗、朝秦暮楚之士每每得势。春秋时的政治家是真正的贵族，他们有所不为，有所必为，讲信义，重荣誉，有一套自觉恪守的行为准则。赋诗之举在后人看来是那样迂腐幼稚，但在当时却是真正的贵族精神的展现。在这个意义上说，孟子的“诗亡”之说实在具有重要的象征意味：它象征着贵族阶层的灭亡，此后作为中国古代社会统治者的，基本上都是流氓加政客式的人物了。

春秋赋诗这种独特文化现象的主要功能即如上述。面对这种现象人们难免要产生疑问：彼时的贵族们何以如此喜欢“掉书袋”呢？现在看来似乎是很迂腐，很幼稚，而其温文儒雅的风度又令人心向往之。我们从文化历史语境的阐释角度来审视这种现象大致可以得出如下几点结论。

第一，春秋赋诗是西周礼仪形式的遗留或变体。西周时是否有赋诗这回事呢？由于史料缺乏，现在已经找不到其存在与否的直接证据。但是我们从礼乐文化演变的内在逻辑来看，在西周初期，诗歌作为乐章乃是礼乐仪式的重要组成部分，不可能存在随意赋诗明志的事。但是随着诗歌功能的演变，在正式的礼仪节目之后的“无算乐”渐渐发展起来，并因此而导致了“变风”“变雅”的勃兴，这恐怕才是春秋赋诗的主要来源。“无算乐”如何进行？当然不会是乐工自作主张随便演奏歌唱，而应该是宴享的参加者们随意指定的，也就是顾颉刚先生说的“点戏”。既然是出于个人意愿的行为，在所“点”之乐歌中就必然体现了个人的兴趣、爱好乃至某种意图，也许正是这个原因，这种最初出于娱乐目的而发展开来的“点戏”行为，在西周之末、春秋之时渐渐脱离宴享娱乐的范围，而演变为一种借诗歌之意来表达意见或情绪的方法了。“点戏”的形式也由乐工奏唱变为点戏者自己来“赋”了。由于受过同样教育的贵族们绝大多数都对那些诗歌文本极为熟悉，故而渐渐形成了一套“赋诗明志”的通则，即使赋诗者要表达的意思比较隐晦，听之者也一样可以迅即理解其意而不会出现误解。《左传》记载了六十余次赋诗活动，除了齐大夫庆封的茫然不知，以及卫国的宁武子、鲁国的穆叔曾因主人的赋诗不合礼制而不拜谢外，并无其他理解有误的情况。这说明在当时贵族生活的文化空间中，诗歌真的成了一种特殊的言说方式，成了人们彼此沟通的重要方式。

第二，赋诗之所以能够成为贵族生活中一种具有普遍性的言说方式，还在于诗歌原来所具有的那种庄严性、高贵性，恰好符合了贵族作为一个社会阶层的自我认同需求。我们曾经说过，西周的礼仪制度具有确定贵族身份的政治意义。贵族之所以是贵族，除了政治上、经济上的特权地位之外，还必须有着日常生活方式上的特殊性。就是说他的一言一行都要透出神圣与高贵，否则即使他在政治上、经济上高高在上，也会受到民众的蔑视——就像今天的老百姓看不起那些腰缠万贯却言谈乏味、举止粗俗的暴发户一样。贵族之为贵族必须有文化上、生活习俗上不同于常人而又为常人所认同、所羡慕的地方，必须是时代最高文化价值的承担者，否则他们就只能是暴发户或者已经堕落的旧贵族。周公的制礼作乐使西周的统治阶层成为真正的贵族，这个贵族阶层直到春秋中叶之前一直是社会主流文化的承担者。诗歌本来是礼乐文化的重要组成部分，即使它的功能发生了重要变化，从仪式化的歌舞乐章成了一种言说方式，但它依然具有某种神圣的色彩，正是这种神圣色彩使它作为言说方式依然可以成为贵族的身份性标志，也使贵族在用这种方式进行交流的过程中感到自己的高贵身份得到了确证。庆封之类的贵族因不懂得这种交往方式而受到轻蔑，就是因为他有损这种贵族的身份。因此赋诗只能是中国古代贵族文化发展到一个特定时期才会出现的现象，正如两晋、南朝的清谈只能是士族文化发展到一定时期的产物一样。

“诗”具有身份性标志的意义，同时也就在一定程度上决定着人们的身份。孔子说“不学《诗》，无以言”。朱熹解释说：“事理通达，而心气和平，故能言。”[43]这是宋儒的臆断之辞。联系《左传》所记载的种种“赋诗”史实，我们可以断定孔子此言与“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对：虽多，亦奚以为”[44]文义相通，都是指在交际场合借助诗来表达自己的意思。“不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫”的说法至少意味着精通《诗》乃是承担重要政治职责的前提条件。这与前引孔子之言是一致的。何以会如此呢？这是因为西周以来的官方学校都以诗教作为主要教育内容之一，因此精通《诗》就意味着受过良好教育。而受过良好教育、精通西周以来的文化则是一个诸侯国不可战胜的标志。班固在《汉书·艺文志》中说：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，常揖让之时，必称诗以谕其志。盖以别贤不肖而观盛衰焉。”这里的“别贤不肖”和“观盛衰”主要不是从诗的内容来看，而是从赋诗者对诗的熟悉程度和借诗来表达意愿的准确程度来看的。如果一位大夫不能迅速领会别人赋诗的含义，或者不能恰当地赋诗来表达本人的意愿，就会被对方轻视。所以并不是说诗这种言说方式在表达自己的意愿方面有什么突出的优势，而是这种言说方式在当时的具体语境中，凑巧成为显示文化修养与实力的身份性标志。于是赋诗成为一种特殊的游戏规则，要进入贵族社会的游戏中就要遵守这种规则，就如同两晋的名士们见面时常常要说一些玄远深奥的话题以显示身份一样。

但是，“诗”作为贵族文化修养的主要内容之一而受到人们的高度重视，并不意味着它仅仅是贵族身份的标志。对于贵族阶层而言，“诗”的确具有极为具体的实用价值：在日常交往中，特别是在政治、军事、外交等场合，“诗”是表达意见、表明态度、传达信息的一种特有的方式。观《左传》等史籍引诗，尽管引者所要表达的意思与诗句本身固有的意义往往风马牛不相及，且极为隐晦难测，但听者却从不错会其意，而是立即就能准确地明白赋诗者所要表达的意念。这说明“诗”在当时的确是一种在贵族社会中具有普遍性的交往话语系统，每首诗，甚至每句诗都有某种不同于其原本意义，但又较为固定的“交往意义”。贵族教育和具体的文化语境赋予了“诗”这种特殊的交往功能。

第三，赋诗之所以成为那个时期具有普遍性的言说方式，还与诗歌所独有的含蓄、委婉特性有关。无论是请求别人，还是拒绝别人的请求，用赋诗来表达意思都比直接说出来得委婉一些。这样至少不会令对方觉得过于难堪。《诗大序》说风诗“主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒”，郑玄《六艺论》说诗可以对君主“诵其美而讥其过”，可以说准确地指出了诗歌含蓄地表情达意这一特征。用这种方式来“美”，不能算是阿谀奉承；用这种方式来“刺”，也不能算是恶意诽谤。郑国的大夫伯有敢赋《鹑之奔奔》来讥刺自己的国君，也正是基于这种特殊言说方式所具有的委婉性。

从功能的历时性演变角度看，周代的诗歌经历了从祭祀乐歌、庆典礼仪之乐章，到“无算乐”“房中之乐”等审美娱乐之乐歌，再到为表达愤懑不平情感而专门制作的政治性言说方式等阶段。在春秋时期，这些诗歌还渐渐获得一种新的功能——交往沟通的特殊方式，也就是普遍存在于两君相见、行人聘问、同侪交往等外交、“内交”场合的赋诗活动。这种现象历来为史学家、文化史家津津乐道，人们无不为春秋贵族们在交际场合表现出的那种温文尔雅、彬彬有礼的儒雅风度所倾倒。但是对这种现象的功能意义和文化意蕴却鲜有全面深入的发掘，这不能不说是一件可怪之事。我们即试图在这方面做一些努力，以期引起学界更深入的研究。

总之，春秋的赋诗是中国文化史乃至人类文化史上一件很独特的、有意味的现象，从中我们可以看出古代贵族阶层在生活方式、交往方式上的雅化追求。从文学史的角度看，这种赋诗现象也是文学作品在特定时期所具有的极为特殊的功能。可以说，这是古代诗歌由政治性的歌舞乐章向纯粹个人性的表情达意方式转换的一个中介。我们从后世文人雅士饮酒高会时的即席酬唱中，还可以看到古代贵族的风范。

关于引诗。

从《左传》《国语》和《战国策》的记载看，引诗与赋诗的区别在于：赋诗是为表达某种完整的意思而专门诵唱一首完整的诗，带有某种程式化色彩；引诗则是在言谈过程中为了加强言说的说服力或增强效果而随机引用诗句。赋诗的风气随着贵族阶层的消失而在战国时代渐趋消亡；引诗之风则不仅战国时期仍极为普遍，而且直到两汉时在士大夫们的正式言说中依然是随处可见的。正如赋诗常常能够起到意想不到效果一样，引诗也可以大大增强言说的说服力，从而达到自己的目的。这里我们可以随便举一个《左传》中记载的引诗之例：

楚子之为令尹也，为王旌以田。芋尹无宇断之，曰：“一国两君，其谁堪之？”及即位，为章华之宫，纳亡人以实之，无宇之阍入焉。无宇执之，有司弗与，曰：“执人于王宫，其罪大矣。”执而谒诸王。王将饮酒。无宇辞曰：“天子经略，诸侯正封，古之制也。封略之内，何非君土？食土之毛，谁非君臣？故《诗》曰：‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。’天有十日，人有十等，下所以事上，上所以共神也。故王臣公，公臣大夫，大夫臣士……”王曰：“取而臣以往，盗有宠，未可得也。”遂赦之。[45]

由此可见引诗对于增强言说的有效性是非常重要的。除了《左传》等史书的记载，先秦儒家，如孔子、孟子、荀子等人在自己的言语或著述中也大量引诗，目的同样是借以证明自己言说的合理性从而增强说服力。联系具体历史语境，这里有两点值得注意。

第一，《左传》《国语》所记载的春秋时代贵族们引诗是一种普遍现象，凡是贵族，从诸侯君主到卿大夫，都有可能引诗。而在诸子之中却只有儒家大量引诗（墨家也有引诗，但远不如儒家那样多），而老庄为代表的道家，商鞅、韩非为代表的法家，孙子代表的兵家等均不引诗。这是何故呢？这说明在春秋之时，《诗》是贵族阶层的通行话语，熟稔诗歌乃是贵族的基本修养，是一种身份性标志。而在春秋末期开始的“子学时代”，《诗》成了一种可供选择的文化遗产——你可以选择它，也可以不选择它。所以有人将其视为金玉瑰宝，有人则对之不屑一顾。从更深一层来看，在贵族时代《诗》代表着一种统一的价值观念和意识形态，人们通过赋诗、引诗来表达意愿是以共同的评价尺度为依据的。而在子学时代，统一的价值观念和意识形态已然不复存在，人人都有自己的思想，意识形态多元化了，因此《诗》所代表的意识形态或许正是言说者否定的东西，他当然不会引诗来作为自己的论据了。儒家以恢复周礼为己任，将那伴随着贵族制度合法性的丧失也已经失去合法性的西周的礼乐文化视为最高价值准则，故而时时要引诗来证明自己的观点。《庄子·天下篇》指出：“古之人其备乎！配神明，醇天地，育万物，和天下，泽及百姓，明于本数，系于末度，六通四辟，小大粗精，其运无乎不在。其明而在数度者，旧法世传之史尚多有之。其在于《诗》《书》《礼》《乐》者，邹、鲁之士，搢绅先生，多能明之……其数散于天下而设于中国者，百家之学时或称而道之。”[46]这里所说的“古之人”即使不完全是指西周之人，也必定包括他们在内，因为很显然这里所讲的，是具有一以贯之的价值观念的整体性意识形态，是理想化了的古代文明。在《天下篇》的作者看来，儒家所尊奉的西周礼乐文化只是这种古代文明的一部分而已。观此篇下文的“天下大乱，贤圣不明，道德不一，天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通”之论，是说包括儒家在内的诸子百家都不过拈取了古代文化的一个方面而已。也就是说，虽然诸子百家都是继承古代文明而来，但在此时已经成为仅得一孔之见的“一曲之士”了。总体来看，《天下篇》所见甚明，百家之学虽然纷纭复杂，但究其本都是从往代的文化分化而来。不过由于大家所取不同，创新程度有异，故而全然彼疆此界，扞格不入了。诸子对《诗》的不同态度正说明这种价值观念的多元化格局业已形成。

第二，同为史书，《左传》《国语》记载的引诗与《战国策》记载的引诗有着重要的差异。现各举二例如下。

先看《国语》和《左传》的引诗二例，其一：晋公子重耳出逃至齐，齐桓公以女妻之，重耳有终齐之志，其从者子犯等人密谋挟持重耳离齐，被姜氏知晓。姜氏劝重耳听从从者意见离齐而谋国。其云：“子必从之，不可以贰，贰无成命。《诗》云：‘上帝临女，无贰尔心。’先王其知之矣，贰将可乎？子去晋难而极于此。自子之行，晋无宁岁，民无成君。天未丧晋，无异公子，有晋国者，非子而谁？子其勉之！上帝临子，贰必有咎。”重耳表示要终老于齐，姜氏又说：“不然。《周诗》曰：‘莘莘征夫，每怀靡及。’夙夜征行，不遑启处，犹惧无及。况其顺身纵欲怀安？西方之书有之曰：‘怀与安，实疚大事。’《郑诗》云：‘仲可怀也，人之多言，亦可畏也。’”[47]（前引见《大雅·大明》；次引为逸诗；后引见《郑风·将仲子》）其二：晋灵公不君。飞弹射人取乐，厨师炖熊掌不熟而杀之。忠臣赵盾数谏不入，及见之，灵公先言之：“吾知所过矣，将改之。”赵盾回答说：“人谁无过？过而能改，善莫大焉。诗曰：‘靡不有初，鲜克有终。’夫如是，则能补过者鲜矣。君能有终，则社稷之固也，岂唯群臣赖之。又曰：‘衮职有阙，惟仲山甫补之。’能补过也。君能补过，衮不废矣。”[48]（前引见《大雅·**》；后引见《大雅·烝民》）

再看《战国策》引诗二例，其一：“温人之周，周不纳客。即对曰：‘主人也。’问其巷而不知也，吏因囚之。君使人问之曰：‘子非周人，而自谓非客，何也？’对曰：‘臣少而诵《诗》，《诗》曰：“普天之下，莫非王土。率土之滨，莫非王臣。”今周君天下，则我天子之臣，而又为客哉？故曰“主人”，君乃使吏出之。”[49]其二：秦国有意伐楚，楚春申君黄歇使于秦说秦昭王曰：“《诗》云：‘靡不有初，鲜克有终。’《易》曰：‘狐濡其尾。’此言始之易、终之难也。何以知其然也？智氏见伐赵之利，而不知榆次之祸也；吴见伐齐之便，而不知干隧之败也。此二国者，非无大功也，设利于前，而易患于后也。吴之信越也，从而伐齐，既胜齐人于艾陵，还为越王禽于三江之浦……《诗》云：‘大武远宅不涉。’从此观之，楚国，援也；邻国，敌也。《诗》云：‘他人有心，予忖度之，跃跃毚兔，遇犬获之。’今王中道而信韩、魏之善王也，此正吴信越也！”[50]（此处引诗，第一见《小雅·北山》；第二见《大雅·**》；第三为逸诗；第四见《小雅·巧言》）。

无可否认，无论是《国语》《左传》还是《战国策》，所引诗都是本着“断章取义”的原则来进行的。然而正是这样，我们才可以更加清楚地看到它们之间的重要差异。看《国语》《左传》引诗，姜氏所引三诗都旨在强调一种责任感，隐隐含有某种神圣的意味；赵盾所引旨在说明改过、补过的不易，从而指出唯其不易，故而弥足珍贵。二者虽然所指不同，但都是用诗来标举某种精神价值。就是说，《诗》之所以能够借以增加言说的说服力，是因为它负载着神圣的价值依据，具有不容怀疑的权威性。《战国策》引诗的情况就大不相同了。“温人”引《小雅·北山》之句，并非要强调周王室的权威，而纯粹是一种狡辩。其目的只有一个，就是确保自己不受责罚并为周所纳。楚人黄歇的引诗也同样没有任何道德或精神价值方面的含义，而只是想令秦王明白一件事：伐楚是愚蠢的，肯定会吃大亏。对于《战国策》中的引诗者来说，《诗》不是精神价值的资源，而是机巧权变的渊薮。

那么，这两种引诗的情况说明什么问题呢？这充分地说明了诗的功能的变化。在春秋时期，诗作为贵族社会独特的交往方式，是以诗所蕴含的价值为前提的。诗的价值不是某个人赋予的，甚至不是作诗者本人所赋予的，它是特定的政治状况以及由此所决定的文化空间的产物。从人神关系上的言说到君臣关系上的言说，再到贵族社会不同个人、不同集团之间，甚至不同诸侯国之间的言说，诗经历了由神圣性的话语向政治性话语，再向标志着身份、尊严与智慧的修辞性话语的演变过程。在这一过程中，诗的功能是在不断变化的，但是它始终指涉某种精神价值，是作为这种与贵族的生活方式密切相关的精神价值的“能指”而存在的。然而随着贵族社会的分崩离析，社会开始重新组织自己的秩序，诗所指涉的那种精神价值已经被当作愚蠢的象征时，诗的功能就进一步发生了根本性的变化：失去了价值内涵，成为一种纯粹的语言修辞术。引诗不再是张扬或标榜某种精神性的价值或意义，而是直接指向功利的目的。诗之所以还被引用，是由于文化惯习使得诗还残存着一点影响力，可以增强言说的效果。用韩非子的话来说，战国是“争于气力”的时代。那些游说诸侯、追逐富贵的纵横策士根本没有任何人生的价值准则，都是唯利是图之辈。他们也都是博古通今、满腹经纶，但没有用于道德和人生价值上的追求，而成了追求富贵，追求飞黄腾达的资本。所以春秋时期的贵族们引诗的“断章取义”是以“误读”的方式来赋予那些本来没有价值的诗以价值；战国的策士们的“断章取义”则是改变诗的原有之意而使之符合自己言说的需要。例如，“靡不有初，鲜克有终”这两句诗，本是讽刺周厉王暴虐昏聩，使周王室由盛而衰的。赵盾引之，是要说明人改过从善之难，而正因为难，故而更显得可贵这样一个道理；而在黄歇那里，则是要说明出于获得利益的目的而与他国结盟，结果却受到损失这样一个道理。着眼点大不相同。

诗的功能的这种变化，标志着诗作为具有神圣性、权威性、身份性的言说方式已经成为明日黄花。对于整个文化领域来说，贵族文化意义上的诗已经走向消亡。这也就是孟子“王者之迹熄而诗亡”的真正含义。“诗亡”绝不仅仅是一种文化现象而已，它是一种象征，暗含着社会结构的根本性变化，也标志着中国古代真正意义上的贵族阶层的永远消失。此后代替这个阶层而成为中国社会之中坚的，就是那个进而为官、退而为民，因而介乎于统治者与被统治者之间的士人阶层了。

从西周、春秋而至于战国，诗走过了由盛而衰的历程。但是在一个独特的文化空间之中，诗却始终受到尊崇而毫无衰微迹象，这就是儒家士人集团。春秋时已经被官方文化教育机构编定的《诗三百》在儒家士人构成的文化圈内被当作基本教科书来传授、研究和征引。随着儒家士人社会地位的提高，干预政治的能力的增强，《诗三百》也日益受到重视，到了汉武帝的时代，终于成为整个社会文化空间中的经典而重新获得权威性与神圣性。

[1] （汉）毛公传，（汉）郑玄笺，（唐）孔颖达等疏，《毛诗正义》，702～705页，上海，上海古籍出版社，1990。

[2] 钱穆：《读〈诗经〉》，见《中国学术思想史论丛》（一），105页，台北，东大图书有限公司，1976。

[3] （汉）毛公传，（汉）郑玄笺，（唐）孔颖达等正义：《毛诗正义》，306～307页，上海，上海古籍出版社，1990。

[4] 据史籍载，武王伐纣成功伊始即封纣王子禄父（武庚）于殷，周公平定武庚叛乱后又封微子于宋。

[5] 实际上司马迁并没有说“删诗”，只是说“古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契后稷，中述殷周之盛，至幽厉之缺，始于衽席……三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音，礼乐自此可得而述。”（《史记·孔子世家》）

[6] 钱穆：《读诗经》，见《中国学术思想史》（一），104页，台北，台湾东大图书有限公司，1976。

[7] 濮茅左：《〈孔子诗论〉简序解析》，见《上博馆藏战国楚竹书研究》，26页，上海，上海书店，2002。

[8] 关于《大雅》的创作早就有所谓“图赞”说，认为这些作品都是为宗庙中历代先祖的画像所做的赞辞。如此说成立，则可证明《大雅》并非为“乐”而作，相反，其乐乃为诗而作，犹今日之“谱曲”。

[9] （汉）毛公传，（汉）郑玄笺，（唐）孔颖达等正义：《毛诗正义》，308～309页，上海，上海古籍出版社，1990。

[10] 参见杨宽《西周史》第三编第五章（上海，上海人民出版社，1999）和徐复观《两汉思想史》第一卷第一章（上海，华东师范大学出版社，2001）。

[11] 钱穆：《读〈诗经〉》，见《中国学术思想史论丛》（一），108页，台北，台湾东大图书有限公司，1976。

[12] 最近亦有论者认为《周颂》之《闵予小子》《访落》《敬之》《小毖》四首乃专为穆王继位仪式而作。（参见马银琴：《西周穆王时代的仪式乐歌》，见赵敏俐：《中国诗歌研究》第一辑，3～28页，北京，中华书局，2002）我以为，此期或许会有个别诗歌的创作，为时王对父祖进行祭祀时用之，但不可能有大规模的诗歌创作。郑玄并非随意言之的。

[13] 顾颉刚：《论诗经所录全为乐歌》，见《古史辨》第三册，654页，上海，上海古籍出版社，1982。

[14] 何定生：《诗经今论》，251页，台北，台湾商务印书馆，1968。

[15] 参见清人崔述《读风偶识》、魏源《古诗微》等。

[16] 陆侃如、冯沅君：《中国诗史》，69页，济南，山东大学出版社，1996。

[17] （清）顾炎武著，（清）黄汝成集释：《日知录集释》，78页，长沙，岳麓书社，1994。

[18] （清）顾炎武著，（清）黄汝成集释：《日知录集释》，78～79页，长沙，岳麓书社，1994。

[19] （清）顾炎武著，（清）黄汝成集释：《日知录集释》，79页，长沙，岳麓书社，1994。

[20] （清）顾炎武著，（清）黄汝成集释：《日知录集释》，80页，长沙，岳麓书社，1994。

[21] 转引自蒋伯潜、蒋祖怡：《经与经学》，63页，北京，九州出版社，2011。

[22] 钱穆：《读〈诗经〉》，见《中国学术思想史论丛》（一），120页，台北，台湾东大图书有限公司，1976。

[23] 朱右曾辑，王国维校补：《古本竹书纪年辑校》，12页，沈阳，辽宁教育出版社，1997。

[24] 朱右曾辑，王国维校补：《古本竹书纪年辑校》，15页，沈阳，辽宁教育出版社，1997。

[25] 《新刊四书五经·春秋三传》，95页，北京，中国书店，1994。

[26] 钱穆：《国史大纲》上册，71页，北京，商务印书馆，1996。

[27] （清）崔述：《读风偶识》，34～35页，北京，中华书局，1985。

[28] 路德维希·费尔巴哈在《关于哲学改造的临时提纲》一文中谈到基督教艺术时指出：“基督教徒只有实际上否定了基督教神学，将女性的本质当作神圣的本质加以崇拜时，才走向诗歌，当基督教徒对宗教的本质进行想象时，当宗教的本质成为他们的意识对象时，他们就与他们的宗教的本质发生了矛盾，成为艺术家和诗人。”（见《费尔巴哈哲学著作选集》上卷，105页，北京，商务印书馆，1984）这里费尔巴哈是要说明艺术与宗教本质上的对立，但也说明了即使是宗教艺术，也还是保留了艺术的品性。宗教试图利用艺术为自己服务时，实际上反而被艺术削弱了其宗教性。

[29] 何定生：《诗经今论》，8页，台北，台湾商务印书馆，1968。

[30] （清）阎若璩：《尚书古文疏证》，573页，上海，上海古籍出版社，1987。

[31] （宋）朱熹：《朱子全书》，第1册，356页，上海，上海古籍出版社，2002。

[32] 李山：《举贱民而蠲之》，见《诗经析读》，附二，海口，海南出版公司，2003。

[33] 《上博馆藏战国楚竹书研究》，211页，上海，上海书店，2002。

[34] 顾颉刚先生尝说：“公卿列士的讽谏是特地做了献上去的，庶人的批评是给官吏打听到了告诵上去的。”又说“恐怕这种事（指献诗——引者）在春秋前很多，在春秋时就很少了……可见东周时这类的风气还没有歇绝。但这类的诗都在大小雅中，大小雅是王朝的诗，或者献诗诵谏的事是王朝所独有也未可知。《左传》既不注意王朝，自然没有这类的记载。”（见顾颉刚：《古史辨》第三册下，326～328页，北京，北京书局，1931）

[35] 李山认为“幽王及新立太子伯盘死后，西周朝廷并未随即灭亡，大臣虢公翰曾立余臣为继世周王，从而形成‘二王并立’的历史局面。直到晋文公二十一年、携王在位十余年之后，这局面才告结束，平王方始东迁。十余年的时间虽然只是历史的一瞬，但对诗歌创作而言，却足以孕育一个独具色彩的文学时代。大、小《雅》中众多充满着哀怨与愤**绪的政治抒情诗，就大多产生于这样一个十年期内。”（见李山：《诗经析读》，268页，海口，南海出版公司，2003）这是一个很大胆也很有新意的观点，可备参考。

[36] 《礼记·王制》：“乐正崇四术，立四教，顺先王《诗》《书》《礼》乐以造士。春秋教以《礼》《乐》，冬夏教以《诗》《书》。王大子，王子，群后之大子，卿大夫元士之适子，国之俊选，皆造焉。”所谓“国之俊选”即那些“国人”子弟中出类拔萃者。《周礼·大司徒》：“以乡三物教万民而宾兴之，一曰六德……三曰六艺，礼、乐、射、御、书、数。”可见周人对“国人”的教育的确是十分重视的，这当然与其对礼乐制度的推行与维护直接相关。

[37] 这里主要针对“变风”中那些怨愤之作而言。至于那些描写情爱与劳作的作品则很可能是民间长期流传的诗歌，其产生年代是不可知的。

[38] 顾颉刚：《论〈诗经〉所录全为乐歌》，见《古史辨》第三册下，649页，上海，上海古籍出版社，1982。

[39] 《左传·襄公十四年》：“卫献公……使大师歌《巧言》之卒章。大师辞，师曹请为之。”《左传·襄公二十八年》：“叔孙穆子食庆封……使工为之诵《茅鸱》，亦不知。”

[40] 《毛传》：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣。”见（汉）毛公传，（汉）郑玄笺，（唐）孔颖达等正义：《毛诗正义》，207页，上海，上海古籍出版社，1990。

[41] （晋）杜预：《春秋经传集解》，1105页，上海，上海古籍出版社，1988。

[42] 钱穆：《国史大纲》，上册，71页，北京，商务印书馆，1996。

[43] （宋）朱熹：《四书集注·论语集注》，253页，长沙，岳麓书社，1987。

[44] （宋）朱熹：《四书集注·论语集注》，208页，长沙，岳麓书社，1987。

[45] 《左传》，291～292页，长沙，岳麓书社，1988。

[46] （清）王先谦：《庄子集解》，287～288页，北京，中华书局，1987。

[47] 《国语》，93页，长沙，岳麓书社，1988。

[48] 《左传》，120页，长沙，岳麓书社，1988。

[49] （汉）刘向：《战国策》，5页，长沙，岳麓书社，1988。

[50] （汉）刘向：《战国策》，57～58页，长沙，岳麓书社，1988。