晋侯作宫室而美，定为越制之举，否则康王不会派人去责备他。这说明早在康王之时，在诸侯中不符合礼制的行为就已经存在了。昭王时代应是西周由盛而衰的转折期，也是礼乐制度由稳固走向松动的转折期。昭王“丧六师于汉”以及“南巡不返”可以说是西周自武王以来最为重大的挫折。这样一个重大事件最大的负面效应，乃是动摇了周王室在百余年间确立起来的神圣地位，当然也动摇了周王室对于诸侯的权威性。于是才会出现鲁国幽公弟杀幽公自立这样耸人听闻的事件。周王室对这个事件是怎样的态度，于史无征，但杀兄的魏公并没有受到谴责，更没有受到应有的征伐，这表示周王室对他的篡位是默认了。这种情形说明王室之于诸侯已经有些尾大不掉。所以《史记》说昭王之时“王道微缺”是有史实根据的。“诸侯有不睦者”是说穆王时的事情。按照“礼乐征伐自天子出”的周代制度，诸侯之间的矛盾一律由王室出面解决。此时为了解决诸侯之间的矛盾而专门制定了一套刑法，可见这种“不睦”已经是十分严重的普遍现象了。这也说明王室对诸侯的控制力大打折扣。这种现象到了懿、夷二王时又愈加严重。《诗谱序》说：

后王稍更陵迟，懿王始受谮烹齐哀公，夷身失礼之后，邶不尊贤。自是而下，厉也，幽也，政教犹衰，周室大坏。

关于烹齐哀公一事，史书都有记载，但稍有不同。《古本竹书纪年》言夷王“三年，王致诸侯，烹齐哀公于鼎。”[24]没有说原因，而且记到夷王头上。《公羊传·庄公四年》说：“哀公烹乎周，纪侯谮之。”[25]讲了原因，却没有指明是懿王还是夷王。《史记·周本纪》不记其事。《史记·齐世家》则记载：“哀公时，纪侯谮之周，周烹哀公而立其弟静，是为胡公。胡公徙都薄姑，而当周夷王之时。”记事更详，但同样没有说明谁为烹人者。从这里的叙事语气可以看出，这位烹齐哀公的人有可能是夷王，也有可能是夷王之前的孝王，当然还有可能是孝王前的懿王。上引郑玄是明确指出为懿王所为。总之是懿、夷二王之间发生的事情。这件事情说明，周王室已经依靠残暴刑罚杀戮来维持其权威了，这与周初诸王时时提醒自己极力避免的殷纣之所为很是接近了。所以可以说从这个时期开始，西周逐渐走向衰败。于是“礼崩乐坏”的迹象也开始显露：

觐礼，天子不下堂而见诸侯。下堂而见诸侯，天子之失礼也。由夷王以下。（《礼记·郊特牲》）

顷侯厚赂周夷王，夷王命为卫侯。（《史记·卫世家》）

夷王为何下堂而见诸侯？不得而知，总之是失礼之举。卫君本为伯爵，居然可以因贿赂而升为侯爵，可见夷王自己对祖先传下来的礼制已然不放在眼里了。以“德治”为基本精神的礼乐制度本来是要人们自觉信奉的，倘若人们失去了对它的神圣性、权威性的自觉认同，这种制度的约束力也就不存在了。礼乐制度是一个严密的规范系统，只要有一个环节被破坏，就会迅速发生连锁反应。西周后期的情形正是如此。又因为西周的政治制度与价值观念体系是融为一体的，因而制度的破坏也就意味着价值观念体系的破坏，于是西周这个庞大的封建宗法制社会就必不可免地陷于混乱之中。

正是在这种历史语境中，诗人开始“作刺”了：

懿王之时，王室遂衰，诗人作刺。（《史记·周本纪》）

当周夷王之时，王室微，诸侯或不朝，相伐。（《史记·楚世家》）

周道始缺，怨刺之诗起。（《汉书·礼乐志》）

至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。（《毛诗序》）

后王稍更陵迟，懿王始受谮烹齐哀公。夷身失礼之后，邶不尊贤。自是而下，厉也，幽也，政教犹衰，周室大坏。《十月之交》《民牢》《板》《**》，勃而俱作。众国纷然，怨刺相寻。（《诗谱序》）

我们没有理由不相信这些记载。但是我们可以追问：尽管懿王以降，周室由衰微而至于大坏是历史的实际，但是这也并不是产生怨刺之诗的充分条件。人们表达不满与愤怒的方式多得很，为什么大家不约而同地采取诗的方式呢？对于这个问题我们还是要从诗之功能演变的角度来回答。从文化史的角度看，一个时期有一个时期特定的言说方式。人们为什么选择这种方式而不选择另外的方式，首先取决于先在的文化资源——人们总是在前人提供的言说方式的基础上来言说的。对于西周后期那些拥有言说能力的人来说，“诗”无疑是他们最方便、最有效的言说方式。何以见得呢？这与周人的文化教育直接相关。还是让我们先来看史料。

以乡三物教万民，而宾兴之。一曰六德：知、仁、圣、义、忠、和。二曰六行：孝、友、睦、姻、任、恤，三曰六艺：礼、乐、射、御、书、数。（《周礼·大司徒》）

大司乐，掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者有德者使教焉，死则以为乐祖，祭于瞽宗，以乐德教国子：中、和、祗、庸、孝、友，以乐语教国子：兴、道、讽、颂、言、语，以乐舞教国子……以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。（《周礼·大司乐》）

乐正崇四术，立四教，顺先王《诗》《书》《礼》《乐》以造士。春秋教以《礼》《乐》，冬夏教以《诗》《书》。（《礼记·王制》）

大学之教也，时教必有正业，退息必有居学。不学操缦，不能安弦；不学博依，不能安诗；不学杂服，不能安礼；不兴其艺，不能乐学。（礼记·学记）

十有三年，学乐，诵诗，舞《勺》，成童舞《象》，学射御。（《礼记·内则》）

叔时曰：“教之春秋，而为之耸善而抑恶焉，以戒劝其心；教之世，而为之昭明德而废幽昏焉，以休惧其动；教之诗，而为之道广显德，以耀明其志；教之礼，使知上下之则；教之乐，以疏其秽而镇其浮……（《国语·楚语上》）

从这些记载中可以看出，从西周至春秋时期的贵族教育是十分发达的。这是必然之事，因为西周统治的政治架构是封建宗法制，而维系这种政治架构的主要方式是礼乐文化和个体的道德自律。这样西周的文化教育就具有直接的政治意义，教育作为一种最重要的“意识形态国家机器”就是实现有效统治的最主要的方式。就其教育内容来说，礼、乐、射、御、舞蹈等都是具体的仪式，具有物质性，在文字书写方面则只有诗、书。而且这些都是十三岁入小学时就开始学习的主要内容。这样教育的结果是每一个受教育者都多才多艺——精通音乐、舞蹈、诗歌、政事、历史、射箭、驾车以及各种场合的全副礼仪。这是真正的贵族教育，培养出的是具有高度文化修养的人才。这一切都是真的吗？可以说丝毫不假。这一点我们从《左传》《国语》这类历来被认为很可靠的史籍中就可以得到印证：春秋时期各国的卿大夫，包括军事长官，哪一个不是文质彬彬的？即使敌国间打仗也显得极有规则，更不用说外交场合的委婉辞令了。如果将春秋时期贵族们的行事方式、言谈举止与战国时期那些鸡鸣狗盗、唯利是图者比较一下，真是有着天壤之别！按说春秋与战国相接，风气之变也就是百十年的事情，变化何以如此之快呢？关键在于春秋时期周王室虽然已经衰微，天下只有在那些强大诸侯的号召下才能形成短暂的一致性，但是西周的那套礼仪制度和教育制度并没有消失，特别是贵族阶层依然是社会的主导力量，故而除了在礼仪的使用秩序上出现了紊乱情形之外，礼乐文化尚没有消亡，在某些方面还有所发展。因此春秋时期贵族们的彬彬有礼常常为后人称道。钱穆先生尝言：

大体言之，当时的贵族，对古代相传的宗教均已抱有一种开明而合理的见解。因此他们对人生，亦有一个清晰而稳健的看法。当时的国际间，虽则不断以兵戎相见，而大体上一般趋势，则均重和平、守信义。外交上的文雅风流，更足表现当时一般贵族文化上之修养与了解。即在战争中，犹能不失他们重人道、讲礼貌、守信让之素养，而有时则成为一种当时独有的幽默。道义礼信，在当时的地位，显见超出于富强攻取之上……各国贵族阶层……他们识见之渊博，人格之完备，嘉言懿行，可资后代敬慕者，到处可见。春秋时代实可说是中国古代贵族文化已发达到一种极优美、极高明、极细腻雅致的时代。[26]

春秋时期贵族阶层已经走向没落，然在文化上还有如此的表现，由此可以想见西周鼎盛时期之贵族文化是何等灿烂辉煌。

诗歌在西周到春秋的贵族文化中具有不可或缺的重要地位。开始时在官方教育系统中传授诗歌的主要目的，毫无疑问是为了礼仪制度能够得到顺利的实行，因为诗与乐、舞相关联，是礼仪中不可缺少的组成部分。但同时也包含着道德的、政治的目的。这种教育的结果使得每一位受教育者都对那些进入官方文化系统的诗歌极为熟悉，甚至人人可以诵之于口。春秋时贵族们的随口引诗、赋诗就足以证明这一点。如此，则为人们利用诗这种独特的言说方式来表达意见提供了可能性。

也就是说，西周懿、夷二王之后日渐陵迟的历史语境为“诗人作刺”提供了社会需求和主观动机；西周以来的礼仪制度和教育所形成的贵族们人人熟知诗歌乐舞的文化语境为“诗人作刺”提供了言说方式上的可能性，于是以怨刺讽谏为主导的诗歌创作便蔚然成风。但是这里还有一个没有解决的问题：实际效果。包括日常生活的交往之内的任何一种言说都要有听者，否则就绝对不会获得普遍的形式。而且这种言说还需通过听者而产生一定的效应，否则也就难以持久存在。对于西周后期那些被称为“变风”“变雅”的诗歌来说，这个有效性原则也是适合的。就是说，除了上述历史文化语境所提供的可能性之外，诗歌功能的根本性变化还肯定有某种契机作为动因。那么，什么因素充当了这种关键动因呢？我认为应该是采诗、献诗的官方行为。

我们前面已经谈到，关于采诗、献诗问题是清代以来《诗经》研究领域一直争论不休的话题之一。有些学者认为西周时代确有这样一种制度，有的学者则认为是汉朝人的理想化说法，并没有实际存在过。对于采诗之说自清代以来多有疑者，其中最有代表性、质疑也最为有力的是清人崔述，他说：

旧说，周太史掌采列国之风。今自《邶》《鄘》以下十二国风，皆周太史巡行之所采也。余按：克商以后，下逮陈灵，近五百年。何以前三百年所采殊少，后二百年所采甚多？周之诸侯千八百国，何以独此九国有风可采，而其余皆无之？曰：孔子之所删也。曰：成康之世，治化大行，刑措不用，诸侯贤者必多；其民岂无称功颂德之词？何为尽删其盛，而独存其衰……且十二国风中，东迁以后之诗居其大半；而《春秋》之策，王人至鲁，虽微贱无不书者。何以绝不见有采风之使？乃至《左传》之广搜博采，而亦无之！则此言出于后人臆度无疑也。盖凡文章一道，美斯爱，爱斯传，乃天下之常理；故有作者，即有传者……不然两汉、六朝、唐、宋以来，并无采风太史，何以其诗亦传于后世也？[27]

崔述是清代著名学者，以善于怀疑古人成说著称，其《丰镐考信录》《洙泗考信录》等都是为人称道的好书。但是这里对“采诗”之说的怀疑却是站不住脚的。对于他的质疑我们可以做如下解说。

第一，关于采风前少后多的问题。现代以来的学界早已达成共识：“二南”、《豳风》等许多旧说以为是西周之初的作品，其实大都是西周之末到春秋时期的作品。这样一来，可以认为是周初之作的风诗就屈指可数了。即使有之，也并非从民间采集而来，例如，《鸱鸮》《七月》之类。我们根据诗歌在西周时期的功能判断，周初乃至西周中期以前的确并不存在“采诗”之事。因为当时的封建宗法制度与礼乐制度极为严格，王室并不需要通过采诗观风这样的举措来了解什么。如果从周初即有采诗之制，那么即使五年从一国采得一首，那数百年间、数百国中也应有数万首之多了。唯一合理的解释是西周中叶之前并没有采诗之制。但是这并不等于西周没有采诗之事。倘若无人采集，《国风》之诗遍于天下，是如何被集为一编的呢？由于风诗绝大多数都产生于西周之末和春秋前半期，所以我们有理由认为采诗的事情是发生在西周中叶之后。至于为什么采诗，大约有两个原因：一是确如汉儒所言，是为了观民风。昭、穆二王之后，周室渐衰，王室间有失礼之事，诸侯亦始有不敬之举，诸侯之间更是矛盾逐渐激烈，出现了擅自互相攻伐的情况。在这种情况下，王室为了加强控制，以维持王室的统治地位，于是想出采诗观风的办法，以此作为对诸侯采取褒奖与惩罚的依据，或者通过风谣了解诸侯的动向，客观上也是对诸侯们的一种监督与警示。但这只是一个可能性，看厉王、幽王之所为未必会有这样的政治胸襟。采诗的另外一个更加重要的原因则是王室和贵族们娱乐的需要。歌舞乐章尽管是作为非常庄严肃穆，甚至具有神圣性的礼仪的组成部分而进入官方文化系统的，但是它们从一开始就包含着审美的价值，这是不容置疑的——世界上任何一种宗教性的乐舞、绘画等艺术形式无不具有审美品性，宗教借助于艺术宣扬自身的同时，艺术也削弱了宗教性本身。[28]如此，贵族们被礼仪的乐舞培养起来的审美需求自然会逐渐增强，难免对原有的、老旧的乐舞渐生厌烦，于是就希望有新的东西来满足审美的需要，这样就有了采风的事情发生——天南地北的声调各有不同，正好可以满足大家的口味。如此则诗是借了乐调的光才得以进入王室贵族文化之中的。

关于这一点，或许可以从“无算乐”的用途中看出来。在《仪礼》之《乡饮酒礼》《乡射礼》《燕礼》《大射仪》等篇，均有“无算爵”“无算乐”之谓。郑玄注“无算爵”云：“算，数也。宾主燕饮，爵行无数，醉而止也。”注“无算乐”云：“燕乐亦无数，或间或合，尽欢而止也。”（《仪礼注疏》卷四）盖于“乡饮酒礼”“乡射礼”“燕礼”等礼仪的正式节目中，饮酒次数与用乐数均有严格规定，不可有丝毫差错。但是在正式节目之后，则可以尽情饮酒、尽情用乐，此所谓“无算”。何定生先生认为“变风”“变雅”之作基本上都是用之于这种“无算乐”的。其云：

且（燕礼和乡礼）于诸礼之中，用诗最多，犹以“无算乐”之用为最广泛而重要，包括了绝大多数小雅和几乎全部的国风诗篇。这是个相当重要的趋向。这个趋向可以说明周乐一面是由王乐的严肃而趋向于乡乐的轻松，另一面则三百篇之用，也由于正歌正乐而趋向于散歌散乐。[29]

所以他认为所谓“变风”“变雅”就是指在作为乐章的使用上不同于以往那些“正歌”“正乐”的作品。这是很有见地的说法。何先生所说的这种趋向应该是西周中叶之后才开始的，这也正是崔述所不解的采诗之“前少后多”的原因所在。用于纯粹的审美娱乐目的的诗乐除了所谓“无算乐”之外，《仪礼》又有“房中之乐”说。郑玄注云：“弦歌周南、召南之诗而不用钟磬之节也。谓之‘房中’者，后夫人之所讽喻以事君子。”（《仪礼注疏》卷六）清人阎若琚认为：“今观之二南……信其为房中之乐。”[30]《毛传》亦认为《君子阳阳》等诗为“房中之乐”（《毛诗注疏》卷六）。可见《诗经》中确有许多作品是作为“房中之乐”来使用的。尽管古人以为这类诗歌也有规劝讽喻之用，但在我们看来，其主要用途亦与“无算乐”一样肯定是审美娱乐方面的。

那么这些用于审美娱乐需要的诗歌从何而来呢？大约一部分是命周王室直接控制地区的大夫、士人们专门制作的，而更多的则是命人到各国采来的。由此我们有理由认为，“采诗”其实并不是一种制度，而是根据需要临时采取的措施。很可能是王室为了保持尊严，将这种“采诗”行为神圣化，打出“采诗观风”的旗号。所以，采诗的事情肯定发生过，但不大可能是周初就有的定制。关于这一点古人亦曾有所涉及，我们看下面一段话：

或曰：先儒多以周道衰，诗人本诸衽席而《关雎》作。故扬雄以周康之时《关雎》作为伤乱始。杜钦亦曰：“佩玉晏鸣，《关雎》谈之。”说者以为古者后夫人鸡鸣佩玉，去君所。周康后不然，故诗人叹而伤之。此鲁说也，与毛异矣。但以“哀而不伤”之意推之，恐有此理也。曰：此不可知矣。但《仪礼》以《关雎》为乡乐，又为房中之乐，则是周公制作之时已有此诗矣。若如鲁说，则《仪礼》不得为周公之书。《仪礼》不为周公之书则周之盛时乃无乡乐燕饮、房中之乐，而必有待于后世之刺诗也。其不然也明矣。[31]

这种观点是从鲁诗的逻辑推出来的。宋儒坚信《仪礼》为古“礼经”，是周公所作无疑，故有此辩说。现代以来，学界对于《仪礼》的研究早已证明其为战国乃至西汉儒者根据留存的一些古代文献写定的，绝非周公所作。根据“采诗”及“变风”“变雅”之原始功用的辨析，我们可以说：周公制礼作乐之时的确没有大规模使用“无算乐”“房中之乐”的情况。这些乐歌乃是西周后期才广泛进入贵族们的文化生活的。“采诗”之举的产生与这种主要用之于审美娱乐的乐歌有直接的联系，是其主要动因。

第二，关于删盛存衰的问题。如前所述，周初那些作为乐章的诗歌都是定制的，即为了礼乐仪式的需要而专门做出来的，并非人们自发的歌功颂德之举。礼乐制度一旦确定，何礼用何乐都成定制，后世沿用即可，不必再有新的创制。所以《诗经》中的颂美之作主要是向着文王、武王和周公的也就不足为奇了。盛世之诗本来就少，衰世之诗本来就多，这是文化历史语境的变化所导致的诗歌功能之演变的结果，压根儿就不存在什么删盛存衰的问题。

第三，关于《左传》不载采诗之事的问题。有了上面的论述，这个问题也就不难回答了：采诗从来不是一件重要的政治措施，而主要是为了王室贵族们的娱乐。而且这种事也从来都没有形成制度，只是偶一为之的事，所以采诗之事不入史官的视野也是极有可能的事情。尽管如此，在先秦典籍中还是可以看出有关的记载。

古有所谓“王官采诗”说，前人多不之信，原因主要是有关此说的记载都是汉代的。战国竹简《孔子诗论》的再世，有力地证明了汉儒说是有根据的。《诗论》第三简说：“邦风其纳物也博，观人俗焉，大敛材焉。”“邦风”可以“观人俗”，也就是典籍所记“采诗观风”的“观风”，而“王官采诗”的“王官”一义，则含在“大敛材”一语之中。“敛材”，马承源先生的考释是：“指（收集）邦风佳作，实为采风。”[32]

对于“敛材”一语，王志平先生以为应读为“敛采”，就是“采诗观风”的意思。[33]如果马承源、王志平、李山等人理解的不错，那么周人有采诗之事就更加确凿无疑了。只是儒家对此事的理解似乎带有理想主义色彩，正如他们对西周的许多事情的理解都带有理想化成分一样——他们常常把本来没有什么政治意义的事件叙述为饱含深意，这是儒家话语建构的基本策略之一，不足为怪。所以周王室的采诗未必真的是为了“观人俗焉”。

我们确定了采诗之事的实际面目以后，对于民歌民谣与政治色彩极浓的讽喻怨刺之诗几乎同时“勃尔俱作”就不会感到奇怪了。各地的民歌都有自己的特点，收集这些民间作品稍加改造，就可以成为具有不同风味的歌曲而供王室和贵族们欣赏。关于这一点，我不能同意许多著名学者如朱东润、钱穆以及时下一些论者否定《诗经》中有民间作品的观点。他们认为这三百零五篇诗歌都是贵族制作的，这是不符合实际的。《诗经》中有些活泼欢快的作品洋溢着民间气息，绝对不可能是贵族们闭门造车的产物。但我相信这类民歌收集到之后，在某些词语、韵律方面经过了贵族们的润色。这是“无算乐”和“房中之乐”的来源之一，当然也是《国风》的主要来源之一。这类从民间采集来的作品大体上可分为两大类：一类是本身毫无政治内涵，纯粹是天真烂漫的情歌或劳动之歌，如《静女》《桑中》《褰裳》《七月》之类，此类作品的创作完全是自发的，是“情动于中而形于言”的产物。另一类是各地百姓讽刺当地诸侯或官吏或者士人、大夫之间互相讥刺的，例如，《伐檀》《硕鼠》《新台》《相鼠》之类，这类作品的创作很可能正是受了王室采诗的激发才兴盛起来的。作诗者的目的是借采诗的机会向王室诉说自己的愤懑与不平。但是这些作品亦与其他民歌一样，均因其曲调而得以编辑、流传，周王室并不一定真的关心其辞旨，只是欣赏其乐调。

《诗经》中最令人困惑的是“变雅”中那些被《诗序》《郑笺》认为是讽刺周王的作品。例如，大雅中的《民劳》《板》《**》《抑》《桑柔》等，小雅中的《祈父》《白驹》《黄鸟》《我行其野》《节南山》《正月》《十月之交》《雨无正》以下，不是刺宣王就是刺厉王、幽王。我并不否认这些作品都是满腔忧愤的宣泄，都含有讥刺和怨愤之情，但令人难以索解的是：这类作品何以能为王室所接受并比其音律，歌唱于大庭广众之下呢？难道是周王室虽已衰败，但如此宽容的胸襟却还在吗？我们看《国语·周语》中厉王那种“弭谤”的手段，是何等残忍！他如何能够忍受国人、士、大夫们用这样的诗来讽刺他呢？即使可以忍受，又如何将其收集编订、传诸后世，以遗万世之羞呢？故而我们只能说《诗序》《郑笺》将这些诗定为“变雅”，认为是“刺诗”大体上是没有问题的，但指实某诗刺某王的说法是没有根据的。这也正是历代怀疑毛、郑诗学的人所共有的观点。我的理解是，这类作品都是在王室的号召之下写出来的，在王室一面大约是为了补充“无算乐”“房中之乐”之用，在作诗者的一面却是要借此机会表达自己的怨愤不平之情。于是我们就必然涉及“献诗”的问题了。关于这方面的主要记载如下：

《国语·周语上》载邵公语：

故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献典，史献书，师箴，瞍赋……而后王斟酌焉，是以事行而不悖。

《国语·晋语六》载范文子语：

吾闻古之言王者，政德既成，又听于民。于是乎使工诵谏于朝，在列者献诗使勿兜……

《左传·昭公十二年》载子革与楚王语：

子革对曰：“……昔穆王欲肆其心，周行天下，将皆必有车辙马迹焉。祭公谋父作《祈招》之诗，以正王心，王是以获没于祗宫。臣问其诗而不知也。若问远焉，其焉能知之？”王曰：“子能乎？”对曰：“能。其诗曰：‘祈招之愔愔，式昭德音。思我王度，式如玉，式如金。形民之力，而无醉饱之心。’”

看这几条记载我们知道，献诗虽然不是厉王、幽王和春秋时实际存在的事情，但在以前的某个时期大约的确存在过。那么那些被毛诗认为是刺宣王、厉王、幽王的“变雅”之作究竟是何时之诗呢？

我们认为，这些诗篇中除了《六月》等几首描写征战的大致可以认为是宣王时所作之外，其他的基本上很难确定其产生的确切时代，也没有充分的理由认为它们就是讥刺谁人、赞美谁人。但有一点是可以肯定的：这些诗都是专门做了献上去的。[34]其产生的时代则是西周中叶直至平王东迁前后。[35]以往论者考察作诗的年代都将注意力集中在时代的政治状况以及由此引发的创作冲动上，这当然是不错的，但是这些还不是充分条件，因为倘若没有适当的文化语境，人们是不会用诗的方式来表达不平之情的。在我看来情况应该是这样的：从西周中叶开始出现了采诗之事，目的是用于王室和贵族们的“无算乐”或“房中之乐”等娱乐。伴随采诗活动的就是献诗，王室鼓励公卿列士献诗，用途与于民间采诗同。但是这些不但有文化素养而且有政治观点的卿大夫、士们并不甘心仅仅为王室提供娱乐之资，于是他们就借着这个献诗的机会来表达自己的政治态度，以及对现实的看法。于是就产生了这些“变雅”之作。因此这类作品中有写征伐的，如《六月》《采芑》等，有赞美天子的，如《吉日》《云汉》之类，但更多的却是表达哀怨、愤懑与讽刺之作。诗人们完全是按照自己的意愿做这些诗，是属于“情动于中而形于言”的，这与周初那些为了建构意识形态而作的“颂”诗及“正风”“正雅”有着根本的不同。诗人发泄情感的目的当然是要引起当政者的注意，从而改变诗人自己的不利地位或境遇。但是这类诗实际上并没有起到这样的作用——它们被太师或史官们做了文字上的加工，又被乐工们谱了曲，然后便是表演于各种公共的或私人的场所，成为一种纯粹的艺术品了。

如此看来，《诗经》作品从颂诗、正风、正雅到变风、变雅的转变本质上乃是诗歌功能的转换——由正式礼仪中的“正歌”“正乐”到礼仪之余的“散歌”“散乐”的转换，而这种转换又引起了从代表集体意识或情感的定制之诗到表现个人情感的自由创作的转换，或者说是从作为礼仪制度之组成部分的乐章向私人化言说的转换。如果从言说的对象来看，则前者主要是由上而下的，即王室对包括诸侯在内的臣子百姓的教化；后者却主要是由下而上的，即国人、公卿大夫们对王室的讽谏。从意识形态意义的角度看，前者代表了国家主流话语，是纯粹官方性质的；后者代表了国民的普遍情绪，是民间性质的。这种转换当然依赖于社会政治状况的改变，即依赖于封建宗法制的松动与相应的礼制的逐渐毁坏，还要依赖于彼时发达的贵族教育与国民教育，使“诗”这种东西有可能成为一种特殊的言说方式。但是最直接的契机却是王室的采诗之举以及与此相关联的献诗之举。献诗乃是采诗的伴随物，周王室的初衷很可能是出于娱乐的目的，但结果却是引发了用诗来表达个人话语的热潮。由于诗无论如何是一种委婉的、迂回的言说方式，所以其蕴含的政治性被其形式淡化了，再加上动人心弦的乐调，听者就比较容易接受其中的政治含义而不至于反感，这也许就是《诗大序》所谓的“主文而谲谏”的功能了。这样一来，“变风”“变雅”也就真的成为自下而上的沟通方式，真正是“言之者无罪，闻之者足以戒”了。

在这一节的最后我们还有必要对“谁在言说”这个话题做一些进一步的思考。从诗的文本来看，“变雅”的作者主要是公卿大夫是无疑的，对此可以不必置论。那么“变风”的作者主要是什么人呢？从相关的文献记载来看，“变风”的作者主要是“国人”。从《左传》《国语》等文献中我们可以知道，所谓“国人”实在是一个很有政治力量的阶层。他们似乎对国家事务十分关心，并且可以通过各种方式干预或参与政治决策。让我们看《左传》记载的几则事例。

《左传·僖公二十八年》：为了抗衡楚国，晋与齐在敛盂会盟，卫国也想参加，晋国不同意。卫侯一气之下决定与楚国结盟，结果遭到“国人”的反对，将卫侯赶走了。

《左传·文公十六年》：宋国的公子鲍对“国人”极为谦和有礼，饥荒时又拿出家中全部粮食来赈济他们，对于年纪在70岁以上的老人还有特别的馈赠，对于有才干的人则尤其殷勤有加。当时的国君昭公无道，“国人”就一起拥护公子鲍。结果昭公陷于孤立，最后被人杀死。

《左传·文公十八年》：莒纪公喜欢小儿子季佗，于是废了太子仆，还在国内做了许多荒诞悖礼之事。于是太子仆就依靠“国人”的支持杀了纪公，带了大量珠宝跑到鲁国去了。

《左传·成公十三年》：曹国的公子欣时很得民心，他对曹国国君成公不满，打算离开曹国到别的国家去，结果“国人”知道了这个消息，都要和他一起走。成公这才感到问题严重，向公子欣时和“国人”承认自己的过错，恳求他留下来。

从这些事例可以看出，春秋时期“国人”可以说是一个诸侯国的基本力量，谁得到他们的支持，谁就可以得到胜利。即使是国君，如果失去了“国人”的信任，也会失去统治的合法性。“国人”之所以有如此强大的力量，主要是因为他们实际上是一个诸侯国的支柱：他们是国家军队的主要来源，是国家经济的基础，而且还是社会舆论的主导者——他们绝对不是仅仅可以打仗和生产的劳动者。根据有关史料可知，“国人”中有一部分是受过教育的国民，因此他们对于《诗》《书》《礼》《乐》都很熟悉[36]。正是这后一点使得“国人”也能够成为那些政治讽刺诗的作者。他们常常用诗歌的方式来表达自己对时政的看法。《左传·隐公三年》载：“卫庄公娶于齐东宫得臣之妹，曰庄姜，美而无子，卫人所为赋《硕人》也。”又《左传·文公六年》载：“秦伯任好卒。以子车氏之三子奄息、仲行、鍼虎为殉，皆秦之良也。国人哀之，为之赋《黄鸟》。”那些“变风”之作，肯定有许多是这样的作品，只是史家无暇一一记载而已。我们看关于西周乃至春秋时期政治事件的记载，随处可见对于“民”的重视，在我看来这个“民”绝对不仅仅是一个空洞的概念，而是实有所指：就是那些可以发表意见并有实际的政治权利，特别是可以掌握舆论的“国人”。由于“国人”与诸侯国的整体利益休戚与共，所以都具有很强的爱国精神，对于那些危害国家利益的人和事他们都会以各种方式表达自己的不满，甚至采取暴力手段。除了偶然也有被上层贵族利用而卷入权力斗争的情形，“国人”基本上可以代表对于国家整体利益来说是“正义”的声音。由于“国人”中那些优秀分子或代表人物接受过正规教育，对西周以来的那套礼乐文化十分熟悉，所以他们就能够用诗歌这种特殊的言说方式来表达对君主、卿大夫以及国家大事的态度和意见。春秋时期国事纷乱、社会原有秩序受到冲击，“国人”的生活也动**不安，于是激发起他们借诗歌来怨刺、讽谏的热情，这就形成了“变风”的勃兴。[37]这种情形与两周之交贵族阶层的社会地位受到冲击，甚至不少贵族沦为平民，从而导致“变雅”之作的兴盛是同样的道理。可惜的是，这些诗虽然被王室采集、编订并入乐，但是却绝对没有真正发挥箴谏规劝的政治作用，其结果，从长远的文化史发展看，是为后世留下一部记录了公元前六七百年时人们喜怒哀乐，并具有极高文学价值的伟大作品，而从较近的社会文化状况看，则是为贵族阶层提供了一种文雅的、身份性的独特言说方式——这在春秋时期的“赋诗”中得到了充分的展示。

三、春秋“赋诗”“引诗”的文化意蕴

《左传》《国语》里记载的那些春秋“赋诗”“引诗”的史实真是令人艳羡不已——“赋诗”“引诗”者那种温文尔雅、彬彬有礼的风度与含蓄委婉、高雅脱俗的言谈方式都是后世所没有的。但是为什么在那个时候会出现这种“赋诗”和“引诗”的普遍现象呢？在这样的现象背后隐含着怎样的文化和历史意蕴？这些都是从来没有得到过很好解决的问题。下面我们就对这些问题做一些初步的思考。

关于赋诗。

据《左传》和《国语》等史籍记载，春秋时在重要的外交和交际场合贵族们常常要以赋诗的形式表达自己的意思。

卫侯如晋，为晋侯所执。齐侯、郑伯连袂如晋为卫侯求情。齐相国景子赋《蓼萧》，郑相子展赋《缁衣》。前者出自《小雅》，本是诸侯赞颂周王之诗，这里借以赞扬晋君泽及诸侯；后者出自《郑风》，本是写赠衣之事，这里取其“适子之馆兮，还予授子之粲兮”之句，表示“不敢违远于晋”（据杜预注）之意。均与诗之本意不相类。之后，晋侯数卫侯之罪，国景子又赋《辔之柔矣》，子展赋《将仲子》。前者为逸诗，见于《周书》，“义取宽政以安诸侯，若柔辔以御刚马”；后者出于《郑风》，“义取人言可畏”（均取杜预注）。于是晋侯放还卫侯。