从我们的阐释角度来看，对《诗经》作品最初功能的阐释必须放到周人意识形态话语建构的文化历史语境中才是合理的。诗在周代文化中何以有那么高的地位？在后来儒家思想谱系中《诗》何以竟成为“六经之首”？这都与诗歌作品原初的意识形态功能直接相关。可以这样说：周人用诗的方式参与了国家意识形态话语的建构工程。下面我们就联系礼乐仪式来分析《周颂》与《大雅》部分作品，从而考察一下周初诗歌的这种意识形态功能。

一、《周颂》与“正雅”的意识形态内涵

我们先来看《周颂》。郑玄尝云：

《周颂》者，周室成功致太平德洽之诗。其作在周公摄政、成王即位之初。颂之言容。天子之德，光被四表，格于上下，无不覆焘，无不持载，此之谓容。于是和乐兴焉，颂声乃作。《礼运》曰：“政也者，君之所以藏身也。”是故夫政必本于天，殽以降命。命降于社之谓殽地，降于祖庙之谓仁义，降于山川之谓兴作，降于五祀之谓制度。又曰：“祭帝于郊，所以定天位；祀社于国，所以列地利；祖庙，所以本仁；山川，所以傧鬼神；五祀，所以本事。”又曰：“礼行于郊，而百神受职焉。礼行于社，而百货可极焉。礼行于祖庙，而孝慈服焉。礼行于五祀，而正法则焉。”故自郊、社、祖庙、山川、五祀，义之修、礼之藏也。功大如此，可不美报乎？故人君必絜其牛羊，馨其黍稷，齐明而荐之，歌之舞之，所以显神明，昭至德也。[1]

郑玄的这段话既指出了《颂》诗昭显祖先之德的表层意义，也指出了《颂》诗的意识形态性。这类诗虽然表面上是为了祭祀祖先而作，实际的作用却并非仅仅是表达对祖先的怀念之情，而是在现实社会中推行某种道德价值。所谓：“礼行于宗庙，而孝慈服焉。礼行于五祀，而正法则焉。”以及“故自郊、社、宗庙、山川、五祀，义之修，礼之藏也。”正是说这些祭祀仪式蕴含着现实的政治与道德意义。祭祀祖先本身的意义也许仅仅在于“慎终怀远”，而祭祀祖先所采用的仪式却包含着远为丰富的内涵。在这种仪式中人们切实地感受到现实统治的庄严与神圣。所以说《颂》诗的真正作用乃在于确立周人统治的合法性：他们的祖先早已是那样道德高尚、功业卓著，那样值得称颂，现在他们事业的继承者得到天下自是当然之理了。

关于《周颂》的作旨，钱穆先生尝言：

盖周人以兵革得天下，而周公必以归之于天命，又必归之于父德；故必谓膺天命者为文王，乃追尊以为周人开国得天下之始。而又揄扬其功烈德泽，制为诗篇，播之弦诵，使四方诸侯来祀文王者，皆有以深感而默喻焉。[2]

这是只有目光宏通的史学大家方能有的见解。大凡政治家所标举的文化事业必然深藏着政治目的。对这样的文化事业如果仅仅用文化的眼光来看就难免失之狭隘，甚至于郢书燕说。《周颂》并非民间自成之物，乃是西周政治家精心制作的东西，他们寄予其中的政治意义自是不可忽视。钱穆先生的见解实为肯綮之论。

我们再看《大雅》。郑玄云：

始祖后稷，由神气而生，有播种之功于民。公刘至于大王、王季，历及千载，越异代，而列世载其功业，为天下所归。文王受命，武王遂定天下。盛德之隆，大雅之初，起自《文王》，至于《文王有声》，据盛隆而推原天命，上述祖考之美……又大雅《生民》及《卷阿》，小雅《南有嘉鱼》下及《菁菁者莪》，周公、成王之时诗也。[3]

郑玄这里提到的从《文王》到《卷阿》这十八篇作品即所谓“正大雅”，内容是歌颂自后稷、公刘、大王、王季、文王、武王、成王等人的。其字面之意可以用“据盛隆而推原天命，上述祖考之美”概括之。然其真正的意蕴则远非郑玄之言所可囊括。《颂》诗大约是由于受到祭祀仪式的限制，都比较短小，一般只是笼统地赞颂先王的美德，基本上没有具体事实的叙述。与此相反，《大雅》作品都很长，描述具体而详尽，因此与《周颂》相比，“正大雅”之作的意识形态内容也就更加丰富。这些看上去似乎是“史诗”的作品实际上都是精心策划的意识形态话语。概括起来“正大雅”大约有如下几个方面的内容。

第一，周人代商而得天下乃是上帝之意。周人虽然相对于商人更重视人事，但对于古老的上帝崇拜依然有所继承，毕竟这是证明政权合法性最有力的根据。他们当然不会放弃对这一重要文化资源的利用。

文王陟降，在帝左右。（《文王》）

维此文王，小心翼翼。昭事上帝，聿怀多福。（《大明》）

帝谓文王：“予怀明德，不大声以色，不长夏以革。不识不知，顺帝之则。”帝谓文王：“询尔仇方，同尔兄弟，以尔钩援，与尔临冲，以伐崇墉。”（《皇矣》）

昭兹来许，绳其祖武。于万斯年，受天之祜。（《下武》）

这些诗句旨在说明上帝对周人有特殊的眷顾，他就像慈爱的长者一样对周人循循善诱，指导他们走上昌盛之路，毫不吝惜地赐福于周。这就是告诉天下诸侯、百姓，周人代商乃是上帝之意，非人力所能抗拒。他们除了顺从之外，别无他途。

第二，周人祖先历代皆为圣哲之君，累世积德，因此只有周人才应该得到天下。《生民》详述周人始祖后稷种植五谷的事迹；《公刘》记载后稷曾孙公刘如何忠厚诚实，如何于豳地艰难创业；《绵》描写大王在迁于岐山之下后开荒筑室、设立官职、征服戎狄的伟大事迹；《文王》《大明》等赞扬文王光辉美好的品质；《下武》《文王有声》等歌颂武王能够继承先王之德，建功立业，等等。如此一个历代皆有圣明君主的邦国如何能不受到上天的垂顾，如何能不昌盛呢？这些诗就是要告诉天下诸侯和百姓，周王室与商纣迥然不同，是道德高尚的君主，他们代商而立不但符合上帝意志，而且符合天下百姓的期望。支持这样的政权自然会得到很多好处。对周人而言，列祖列宗的美德就是其政权之合法性的最强有力的依据。

第三，殷商遗民务必服从周人统治。对于殷商遗民的处置与安抚恐怕是周初统治者最为头痛，也最为重视的一件大事。除了封建殷王室后裔[4]，褒扬商纣忠臣，开释被囚百姓，以殷王室之财物赈济贫弱萌隶，以及对殷贵族予以迁徙等措施之外，就是在观念上征服殷民，使之从心里信服周人的统治了。在观念的征服方面，《大雅》之作发挥着重要作用。这些诗不仅极力歌颂周人历代君主的光辉伟大以及反复强调上帝庇佑周人，而且还直接劝告殷人服从，《文王》云：

穆穆文王，于缉熙敬止。假哉天命，有商孙子。商之孙子，其丽不亿。上帝既命，侯于周服。侯服于周，天命靡常。殷士肤敏，裸将于京。厥作裸将，常服黼冔。王之荩臣，无念尔祖。

这是明确告之殷人，周人已经得到上帝眷顾，你们就要服从周人统治。这样看来，《大雅》之作在很大程度上是作给殷商遗民看的。

第四，周王室务须秉承先王美德，戒骄戒躁，谨慎小心，如此方能保有天下。

王配于京，世德作求。永言配命，成王之孚。成王之孚，下土之式。永言孝思，孝思维则。媚兹一人，应侯顺德。永言孝思，昭哉嗣服。（《下武》）

干禄百福，子孙千亿。穆穆皇皇，宜君宜王。不愆不忘，率由旧章。威仪抑抑，德音秩秩，无怨无恶，率由群匹。受福无疆，四方之纲。（《假乐》）

这都是劝告时王（武王、成王）要继承先王美德，以为法式，如此方可受福无疆。

这些诗歌表明，周人为了使自己的统治具有合法性，使天下宾服，可谓煞费苦心。他们所进行的一切文字书写工作都是意识形态话语的建构，都是要使这个刚刚建立的政权得到巩固和加强。《颂》诗与《大雅》之作实际上是建构了一个周人世系，这个世系同时又是一个道德谱系。它告诉世人，只是因为周人列祖列宗的道德纯美，才获得上帝的青睐，从而代殷而立。这种通过对先人的神圣化而为现实的价值建构寻求合法性依据的做法是一个聪明的创举，这对后来的儒家具有重大启示意义。自孔孟以降，历代儒家无不借助于神化先王来为现实确定价值规范。于是尧、舜、禹、汤、文、武、周、孔、孟就成为最高道德准则的象征。他们成了后世历代儒家用来制约、规范现实权力最有力的武器。儒家抽象的道德规范通过这些偶像而形象化了。从这个角度来看，儒家文化与周公等周初政治家创造的礼乐文化的确是一脉相通的。可以说，儒家文化传统的“法先王”原则是在周公那里就已经确定了的。所不同的是周公等这种将道德谱系、祖先世系、价值建构与历史叙事合二而一的做法乃是为已经获得的政权寻求一种观念上的普遍承认，是直接为现实统治服务的；后世儒家却是为了给现实统治确定一种法则，是儒家士人代表为统治大众对权力的约束。

通过以上分析我们可以得出这样的结论：《周颂》及所谓“正大雅”是《诗经》中最早成为官方话语的诗歌作品，其他作品，即“正小雅”“二南”“变风变雅”等作品即使有些原初创作时间并不一定晚于《颂》与“正大雅”，但是其进入官方话语系统的时间则肯定在它们之后。道理很简单：周人之所以将诗歌置于官方文化系统的重要地位上，乃是为了实际的政治需要，而为新的统治确立合法性依据是他们面临的首要政治任务。武王、周公等在周初进行了大规模的制度建设和与之相应的文化建设，制度建设的核心是使周王室对天下诸侯百姓实现有效控制，以避免出现殷商末期诸侯叛乱的局面；文化建设的核心是确立周人统治的合法性，从而巩固刚刚获得的政权。“诗”“书”等方面的书写活动都离不开这个核心。这也正是《颂》诗与“正大雅”必然是最先成为官方话语的原因所在。

《诗经》这部书的编定时间一直是人们争论不休的问题。自清代以来学界对于流传久远的孔子删诗之说基本上持否定态度。但是我以为对于这个问题还是要持以审慎之态度。我们知道，《诗经》中最晚的一首诗是《陈风·株林》，这首诗是讽刺陈灵公的，大约作于公元前600年，距离孔子出生有半个世纪左右。也就是说，我们现在看到的《诗经》这部书即使不是孔子编定，也必定只能早于孔子数十年。那么问题就来了：从西周之初到春秋中叶这五百多年间“诗”是以怎样的方式存在的呢？根据《周礼》《礼记》《左传》《国语》等史籍的记载，我们知道“诗”是这个时期贵族教育中的重要内容，贵族们大都对“诗”极为熟悉。这说明“诗”在创作、收集、使用的过程中肯定有许多不同的版本，其内容是随着时间的推移而不断增删的。这样，孔子面对往代流传下来的各种版本进行整理，去其重复、校正其错讹，对于他这样一位博学多才又矢志于弘扬西周文化的人来说，应是顺理成章的事情。而且司马迁的说法肯定有所本，他没有任何编造孔子删诗的必要。[5]我们有理由认为，不仅孔子编定过《诗》，后代儒者在秦汉之间肯定又重新编定过它。这可以从各类诗的编排顺序上看出。依据诗歌作品进入周王室官方话语的先后次序来看，诗的编排应该首先是《颂》诗，其次是《大雅》，再次是《小雅》，最后是《国风》。关于这一点钱穆先生早就察觉到了，他说：

惟今诗之编制，先风，次小雅，次大雅，又次乃及颂，则应属后起。若以诗之制作言其次第正当与今之编制相反；当先颂，次大雅，又次小雅，最后乃及风，始有当于诗三百逐次创作之顺序。[6]

这是极有见地的说法，完全符合诗歌功能演变的逻辑。现在我们可以知道，原来孔子所编定的《诗》正是如此次序。新发现的材料证明钱穆的推断是完全正确的。濮茅左先生对新发现的上博楚竹书的整理中发现，《孔子诗论》论诗的顺序正是以《颂》《大雅》《小雅》《邦风》的次序排列的，他指出：

从诗的产生时间看，这一类序的情况与《诗》的实际产生时间也是相符合的，是一个由先至后过程。《周颂》产生在西周初期，西周武、成、康王之时；《大雅》诗的大半产生于西周前半和宣王中兴期；《小雅》的诗产生于西周后期；《邦风》（《国风》）的诗则是东周时期收集的十五个国家和地区的民间诗篇。这个类序反映的是整个《诗》的发展史。[7]

这就足以证明我们今天看到的《诗经》肯定是战国中期到秦汉之间的儒者重新编定过的。孔子对《诗》的整理和先后次序的确定乃是因为当时《诗》在流传过程中发生了次序上的错乱，于是他便根据自己对诗歌功能的理解和儒家价值观对纷乱的诗歌进行了整理，并且确定了每首诗相应的乐调，使“《雅》《颂》各得其所”。后世儒者重新改变了原先的次序，也必定有其原因。根据我们的推测，这原因最主要的恐怕就是为了突出诗歌的“怨刺”功能。我们知道，战国中期以后，周王室对诸侯的影响已经基本完全丧失。就连孟子这样的大儒心目中也已经没有了春秋时尚存的“尊王攘夷”观念，而是时时将统一天下的理想寄予肯行仁政的诸侯大国。在这种情况下，周人赞美祖先的那些《颂》诗与“正大雅”已然不像往昔那样受到推崇，倒是那些以“怨刺”为主的《风》与《小雅》更加受到愤世嫉俗的士人阶层的重视。在《诗经》作品编排的次序中亦可见出意识形态意蕴，体现了价值观念的转变。

《颂》诗与《大雅》之作是如何发挥意识形态功能的呢？这还要借助于礼的仪式。我们现代学者早已证明，《诗经》作品都是入乐的。对于《颂》诗和《大雅》来说，入乐的唯一目的就是使其成为重大的礼仪形式的一部分。这时“诗”与“乐”是相结合而发挥其仪式功能并进而发挥意识形态功能的。关于《周颂》与《大雅》作品在礼仪中使用的情况主要有如下记载：

季夏六月，以禘礼祀周公于大庙，牲用白牡……升歌《清庙》，下管《象》；朱干玉戚，冕而舞《大武》；皮弁素积，裼而舞《大夏》。《昧》，东夷之乐也。《任》，南蛮之乐也。纳蛮夷之乐于大庙，言广鲁于天下也。（《礼记·明堂位》）

夫大尝、禘，升歌《清庙》，下而管《象》，朱干玉戚以舞《大武》，八佾以舞《大夏》，此天子之乐也。（《礼记·祭统》）

古者，帝王升歌《清庙》之乐，大琴练弦达越，大瑟朱弦达越，以韦为鼓，谓之搏拊。（《尚书大传》卷一）

夏祭为“禘”，秋祭为“尝”。“升歌”是指乐工升至宗庙的堂上而歌；《象》《大武》《大夏》之类都是舞名。这里记载的是最隆重的祭祀大典，是只有已故天子才能享受，现时的天子方能使用的。《清庙》是这种大型祭祀活动不可缺少的乐章。但正如有些学者已经指出的，这里的《清庙》也许是“《清庙》之什”的略称，否则很难解释为什么总是用这一首乐章而不及其他。这样的祭祀大典非常隆重，除了王室宗亲及卿大夫之属必然参加，又有前来朝觐的诸侯们的助祭，这样仪式本身与乐章辞旨的意识形态功能就得到充分实现了：在庄严肃穆的人群、平和舒缓的音调、整齐划一的舞蹈的衬托下，乐章的文辞就平添了一种神圣的色彩，对其所言之内容，人们在不知不觉间就会产生深切的认同感。然而据《礼记》记载，“升歌《清庙》”之乐又不仅仅用于祭祀大典：

天子视学，大昕鼓徵，所以警众也。众至，然后天子至，乃命有司行事，兴秩节，祭先师、先圣焉。……反，登歌《清庙》，既歌而语，以成之也。言父子、君臣、长幼之道，合德音之致，礼之大者也。（《礼记·文王世子》）

这是讲天子到学校（庠序）视察时所进行的活动和仪式。“登歌《清庙》”即“升歌《清庙》”，可见《清庙》乐章并不仅仅用之于祭祀大典上。又：

子曰：“慎听之！女三人者。吾语女：礼犹有九焉，大飨有四焉。苟知此矣，虽在畎亩之中，事之，圣人已。两君相见，揖让而入门，入门而悬兴，揖让而升堂，升堂而乐阕，下管《象》《武》《夏》籥序兴，陈其荐、俎，序其礼乐，备其百官。如此而后，君子知仁焉。行中规，还中矩，和、鸾中《采齐》，客出以《雍》，彻以《振羽》，是故君子无物而不在礼矣。入门而金作，示情也。升歌《清庙》，示德也。下而管《象》，示事也。是故古之君子，不必亲相与言也，以礼乐相示而已。”（《礼记·仲尼燕居》）

这里讲的是诸侯君主相见之礼。《采齐》《振羽》《雍》《清庙》均为乐章之名。其中《采齐》是逸诗，《振羽》即《周颂·振鹭》，与《雍》同属“臣工之什”。由此可见《颂》诗非但不全用之于祭祀大典，而且也不全用之于天子之乐。如何解释这种现象呢？我们认为，三十一首《周颂》之作就其最初的创作意图而言应该是为了各种祭祀活动，这是没有疑问的。我们看《周颂》之作都是那样短小，每首都给人以意犹未尽的感觉，这原因恐怕正在于乐调的限制。就是说，这类作品原本就是作为乐章来创作的，事先已经有了固定的乐调，是一种“填词”式的创作，故而不能畅其所欲言。与之相反，《大雅》之作却是为了颂扬列祖列宗的丰功伟绩而创作的诗篇，当初并非作为乐章而写，也不是原本就要入乐的，所以内容丰富，长短不限。[8]但是在使用过程中，这些本为祭祀之用的《颂》诗的用途渐渐发生了变化：一是从祭祀活动泛化到其他礼仪活动之中；二是由天子之乐下落到诸侯藩国。所以《礼记》记载的这两种用乐的情况应该是比较后起的，很可能是西周后期甚至春秋之时的事情。在这种情况下，这些诗歌的意识形态功能基本上已经与仪式本身的功能融为一体了——文辞已经不再具有独立的意义。《礼记·经解》还说：

天子者，与天地参，故德配天地，兼利万物；与日月并明，明照四海，而不遗微小。其在朝廷则道仁圣、礼仪之序，燕处则听《雅》《颂》之音，行步则有环佩之声，升车则有鸾、和之音。

如此说有据，则《颂》诗尚可用之于房中燕处之乐，乃是为了纯粹审美娱乐的目的，则其作用就更加泛化了。

《大雅》之诗开始或许并非为入乐而作，其内容的翔实足以作为独立的文本而发挥作用。但后来亦被用为乐章大概也是事实。郑玄说：

其用于乐，国君以小雅，天子以大雅，然而飨宾或上取，燕或下就。何者？天子飨元侯，歌《肆夏》，合《文王》。诸侯歌《文王》，合《鹿鸣》。诸侯于邻国之君，与天子于诸侯同。天子、诸侯燕群臣及聘问之宾，皆歌《鹿鸣》，合乡乐。[9]

郑玄的根据则是《左传·襄公四年》：

穆叔如晋，报知武子之聘也，晋侯享之。金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之三，又不拜。歌《鹿鸣》之三，三拜。韩献子使行人子员问之，曰：“子以君命，辱于敝邑。先君之礼，藉之以乐，以辱吾子。吾子舍其大，而重拜其细，敢问何礼也？”对曰：“三《夏》，天子所以享元侯也，使臣弗敢与闻。《文王》，两君相见之乐也，使臣不敢及。《鹿鸣》，君所以嘉寡君也，敢不拜嘉？《四牡》，君所以劳使臣也，敢不重拜？《皇皇者华》，君教使臣曰：‘必咨于周。’臣闻之：‘访问于善为咨，咨亲为询，咨礼为度，咨事为诹，咨难为谋。’臣获五善，敢不重拜？”

由此可知西周的用乐原本规定十分严格，只是到了春秋之时已经混乱，故即使晋侯和他的大夫们也已经不懂得原来的规定。穆叔是鲁国宗室，而鲁为西周礼乐保存最为完好的国家，所以穆叔能够明白其中道理。穆叔说《文王》等《大雅》篇什是“两君相见”时所用乐章，肯定是根据古老的周礼。周礼规定诸侯相见时用歌颂文王的诗为乐章，自然是为了提醒诸侯们尊崇王室，从而强化周王室的权威性，其意识形态的目的是十分明显的。

《小雅》的数量远较《周颂》和《大雅》为多，写作时间也延续较长。从我们以意识形态建构为线索的考察思路来看，《小雅》中部分作品为西周初期所作应该是言之成理的。周公主持制定的礼乐制度是一个庞大复杂的系统，除了王室祭祀、诸侯朝觐、聘问、朝会等重大的宗教和政治活动之外，还有燕饮、婚嫁、成人、交往等生活习俗方面的活动也被制定了严格的礼仪。与这些礼仪相应，当然也必然有诗乐存在。《小雅》中的部分篇什，主要是所谓“正小雅”中的作品，就是为了这类礼仪创作的。例如，前引《左传》有“歌《鹿鸣》之三，三拜”。所谓《鹿鸣》之三乃指《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》这《小雅》的前三首而言。又《仪礼·乡饮酒礼》载，先是升座之礼，主、宾、介依次相拜，然后洗盥、饮酒。此间则有工歌《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》，笙《南陔》《白华》《华黍》，间歌《鱼丽》，再笙《由庚》，歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》，歌《南山有台》，笙《由仪》，最后以“二南”之诗为合乐。其中《南陔》以下九篇皆《小雅》篇什。只是《南陔》《白华》《华黍》《由庚》《崇丘》《由仪》这六篇今仅存其目而亡其辞了。“歌”即“工歌”，请乐工歌唱；“笙”即“笙吹”，请乐工以笙吹奏。“合乐”则是“工歌”与“笙吹”合之。《燕礼》亦有相近的记载：“工歌《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》，笙入立于县中，奏《南陔》《白华》《华黍》，乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》，歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》，歌《南山有台》，笙《由仪》……”

《乡饮酒礼》《燕礼》除了同样是为了区别身份，即明贵贱、等高下之外，最重要的意义还在于渲染友情与和睦。我们知道，西周有所谓“乡遂制度”，国都附近的地区分为“六乡”，较远地区分为“六遂”。据史学家的研究，六乡之民即是先秦古籍中常常见到的“国人”，他们具有国家公民性质，属于统治阶级，他们都可以在官学中受到教育，可以参与国家大事，拥有相当大的势力，其身份就是士阶层和工商业者。[10]对于王室或诸侯来说，“国人”是其最直接的统治基础，其重要性是不容忽视的。《乡饮酒礼》一般在乡校举行，由乡大夫主持，除了饮酒、欣赏音乐之外，还要商议乡中大事。所以这实际上乃是地方政府举行的隆重会议。这正是巩固上下之间、同侪之间关系的好机会。所以这里所选用的乐章首先是赞美友谊的，请看《鹿鸣》：

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。视民不恌，君子是则是效。我有旨酒，嘉宾式燕以敖。呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。

诗中充满了和睦亲密之情。其作用不用说是为了在贵族阶层中建立亲密关系。这个乐章用之于燕享之礼，则亦可以联络王室与诸侯之间的感情。又如《四牡》，全诗大旨是抒写勤于王事，无暇顾及个人与家庭之人的情感，十分真挚动人。《诗序》以为是“劳使臣之来也”，应该是合理的解释。此诗用于燕飨来朝觐的诸侯或诸侯使者极为恰当，用之于燕飨朝臣亦可收到使其感恩戴德之效。再如《皇皇者华》，《诗序》以为是“君遣使臣也”，也完全符合燕享之礼强化上下感情的意义。

这样，从《周颂》到《大雅》再到《小雅》，诗的意识形态功能贯穿了当时贵族文化生活的各个方面。钱穆先生尝设想当时情形：天下诸侯之朝王室，先至宗庙，歌《清庙》；后至朝会，歌《文王》；在于燕飨，歌《鹿鸣》，并得出结论说：

故必知《鹿鸣》之为《小雅》始，其事乃与《清庙》为《颂》始、《文王》为《大雅》始之义，相通互足，而成为一时之大政。而后周公在当时制礼作乐之真义乃始显。[11]

总之，诗乐对于西周的贵族阶层来说所具有的重要意义，远非从后世之于诗歌的理解角度能够窥见。钱穆先生将诗乐的使用视为周人“一时之大政”，实为有见之言。周公等人就是这样通过营构看上去纯粹无关宏旨的礼仪形式，来实现其伟大的政治目的，这样的手段可以说高明至极。周公等人所未想到的是：这样的文化建设对于后世近三千年的中国历史发生了至关重要的影响——确定了中国文化的基本价值倾向，规定了中国历代政治制度和政治措施的基本特色，塑造了中国人的基本文化性格，套用古人的话说：其功大矣！蔑以加矣！

二、文化历史语境的变化与诗歌功能的转变

西周初期为了意识形态的需要创制的那些《颂》诗及部分大小《雅》之作，一旦成为乐章而且成为礼仪制度的组成部分，它们也就获得了某种稳定性——在相当长的时期内这些乐章及其功能不会改变。这也许就是班固所谓“成康没而颂声寝”的真正含义。后世诸王，倘不对礼乐制度做大的改革，就必定会沿用那些周初创制的乐章。如此久而久之，这些乐章原来被赋予的意识形态功能也就渐渐淡化，直至消失了。事实上，到了西周中叶，即昭、穆二王之后，周人的统治早已深入人心，获得了牢不可破的合法性，也不再需要用诗歌的言说方式来强化这种合法性了。班固说“成康没而颂声寝”，郑玄《诗谱序》在“及成王、周公致太平，制礼作乐，而有颂声兴焉，盛之至也”之后即言“后王稍更陵迟，懿王……”自成王乃至懿、夷二王之间，康、昭、穆、共四王概无言及，这是什么原因？恐怕正是这个时期的一百多年间在诗乐方面没有大的制作之故。[12]此期诗歌的具体功用或许会有改变，例如，原用于祭祀大典的乐章移为他用等。但诗歌总体的意识形态功能除了渐渐消失之外没有任何改变。那么具有新功能的诗歌是如何产生的呢？实际上《毛诗序》的作者和郑玄都是有历史眼光的人，他们已经很清楚地指出了社会政治的变化对于诗歌功能转变的决定性影响。可惜的是清代以来一些学者，特别是“古史辨”派将《诗序》和《郑谱》的观点完全否定，使这个问题变得更加复杂难辨了。看他们的论述，主要是对于《诗序》与《诗谱序》的“美刺”“正变”说难以理解，特别是对于按照时代的顺序划分“正变”的观点不能接受。例如，顾颉刚先生说：

汉儒愚笨到了极点，以为“政治盛衰”“道德优劣”“时代早晚”“诗篇先后”这四件事情是完全一致的。[13]

因此顾先生认为“正变”之说是绝对不能成立的。这种观点影响巨大，基本上为学术界所认同。例如，何定生先生的观点就很有代表性：

毛诗最讲不通处，就是以诗的世次来定“正变”的标准。他们硬性规定成王以前者为“正诗”，懿王以后者为“变诗”。但奇怪的是，为什么“正诗”都集中在文王到成王的七八十年间，而康昭以后以至共王一百多年，便连一篇都没有，成为诗经的真空时代？康、昭时代没有一篇“正诗”已属可怪，为什么穆、共六十余年间也连一篇“变诗”都没有，而必等到懿王才开始“变诗”的时代呢？但就这一点，即足以证明毛诗用世次来分别“正变”之不合理了。因为三百篇即使可以用“正变”来分类，也只是个案的分类，决不能用世次来硬性划分，一硬性划分，便显然有主观的作用，不符事实了。[14]

何定生先生在这里提出的理由看上去似乎是无可辩驳的，实则不然。用“正变”来为“诗三百”分类是有主观性的，正如任何分类、任何命名都必然有主观性一样。但按世次分诗之“正变”则是唯一合理的选择。首先，不能将“正变”与“美刺”完全对应而论之。《诗序》《毛传》《郑笺》《郑谱》都没有说“变诗”中绝对没有“美诗”。而且《小大雅谱》明确指出：“大雅《民劳》、小雅《六月》之后，皆谓之变雅，美恶各以其时，亦显善惩过，正之次也。”这说明“正变”之分并不取决于“美刺”。对于“变诗”中有不少“美”诗这样的事实任谁都无可否认，何况《豳风》的确大都是歌颂周公的呢！其次，康、昭以后百余年没有诗并不可怪，因为这个时期因循武成礼制，无须增删，或者说此期诗歌作为正乐之乐章的功能没有改变。既然在礼乐仪式中一切都按部就班、各依其序，没有大的政治原因，当然是用不着、也不允许更改的。最主要的是，对于乐章创作者来说根本就没有改变的冲动或**。穆、共期间没有一首变诗也是同样的道理。冲动也是需要积累的。最后，正如皮锡瑞所说，后世论者难免用今天的眼光看古人。从功能的角度看，西周时代的所谓“诗”与后世眼中的“诗”根本就不是同一类的东西，须知它是礼乐制度的一个组成部分，而不是用来抒写个人的闲情逸致或愤懑不平的！制度岂可随意变动？制度创立之初，周公等人根据先在的文化资源选择了“诗”这种言说形式或书写形式与“乐”一同成为礼制的组成部分，形成“诗”创作的一个集中时期。此期一过，“诗”就不再是一种“活的”言说形式了。它何时重新获得活力而进入人们现实的政治文化空间，则有赖于历史需求的召唤。所以最后，“正变”其实正是对诗歌应时代需求而起伏这一情形的准确把握——“正诗”代表周初创制或采集的进入了礼乐制度系统中的那些作品；“变诗”则代表那些后来因为制度的变化而获得全新的功能的作品。

“变风变雅”的说法是汉儒提出来的。《毛诗序》和郑玄《诗谱序》都是说所谓“变风变雅”是周室衰微、王纲解纽时代的产物。按郑玄的划分，《风》诗除《周南》《召南》之外皆为“变风”；《大雅》自《民劳》之后，《小雅》自《六月》之后皆为“变雅”。这里有一个问题应予注意。看《诗谱序》与《毛诗序》的说法，风雅正变之分的标准是时代的盛衰，太平盛世的诗是“正风正雅”，混乱衰微之世的诗是“变风变雅”。然而如何分辨一首诗究竟产于何时呢？譬如《周南》《召南》，《毛传》《郑笺》均以为是西周初文王时代的作品，所以认为是“正风”，但是后代学者根据诗的内容和文辞技巧研究发现，其中不少作品是西周末年甚至东迁之后的作品。[15]现代学者多认同这种观点。陆侃如、冯沅君著《诗史》经过考证后指出：“由此可知《二南》中不但没有一篇可以证明是文王时诗，并且没有一篇可以证明是西周时诗。同时，时代可以推定的几篇却全是东周时的作品。”[16]这样一来，《毛诗》《郑笺》的正变之分似乎也就失去了切实的根据。对于这一情况可以这样来理解：《二南》之诗或许并非文王时的作品，但是其被采集入乐的时间应该较之其他“十三国风”为早，并被王室乐师纳入礼乐系统之中。这类诗虽然不可能像《颂》和“正雅”那样成为重大祭祀礼仪的乐章，但是却可以成为正式的“乡乐”“燕乐”或“房中之乐”，从而获得“正”的地位。例如，据《仪礼》的记载，“乡饮酒礼”就有以“二南”之诗为乐章的乐次。其他“十三国风”的作品尽管也均被入乐，但都是用于“无算乐”的散乐，并无固定的用途，故而只能算是“变风”。这样“正变”的划分还是依据诗歌功能的历史演变而做出的。

顾炎武有一段曾引起很大争议的话很值得注意，其云：

《钟鼓》之诗曰：“以雅以南。”子曰：“雅、颂各得其所。”夫二南也，豳之《七月》也，小雅正十六篇，大雅正十八篇，颂也，诗之入乐者也。邶以下十二国之附于二南之后，而谓之风；《鸱鸮》以下六篇之附于豳，而亦谓之豳；《六月》以下五十八篇之附于小雅，《民劳》以下十三篇之附于大雅，而谓之“变雅”：《诗》之不入乐者也。[17]

这也就是说，“诗三百”并非全部入乐，入乐者谓之“正”诗，不入乐者谓之“变”诗。全祖望则反驳说：

古未有诗而不入乐者。特宗庙、朝廷、祭祀、燕享不用，而其属于乐府，则奏之以观民风，是亦乐也。是以吴札请观于周乐，而列国之风并奏，不谓之乐而何？古者四夷之乐尚陈于天子之庭，况列国之风乎？亭林于是乎失言。况变风亦概而言之，卫风之《淇奥》，郑风之《缁衣》，齐风之《鸡鸣》，秦风之“同袍”“同泽”，其中未尝无正声，是又不可不知也。[18]

这两种见解虽然都缺乏切实的根据，很难说孰是孰非，但倘若综合二家之说，则可以得出这样一个结论：“正”诗都是入乐的，这一点没有疑问。“变风变雅”则即使入乐，其功能也与“正”诗有很大的区别，它们不是那种用于祭祀、朝会、宴饮的仪式化的或者正式的乐舞歌辞，而是另有他用的。关于诗的用途朱熹尝言：“二南正风，房中之乐也，乡乐也。二雅之正雅，朝廷之乐也。商、周之颂，宗庙之乐也。至变雅则衰，周卿士之作，以言时政之得失。而邶、鄘以下，则太师所陈，以观民风者耳，非宗庙、燕享之所用也。”[19]观朱熹之言，则《颂》与“正风”“正雅”都是入乐的，是固定化或仪式化的歌辞，它们之间的区别主要在于所用之场合不同；而“变风变雅”与“正”诗的区别在于它们均不是正式的礼仪乐章，至于是否是“大师所陈，以观民风”的，就是另外一个问题了。顾炎武还有一个创见，认为诗不应分风、雅、颂三类，而应分南、豳、雅、颂，其他十二国风则为附录。[20]梁启超在《诗经解题》中则将诗分为南、风、雅、颂四类，似是受到亭林的影响。他总结此四类诗的用途时说：“略以后世之体比附之，则风为民谣，南、雅皆为乐府歌辞，颂则剧本也。”[21]梁启超认为“风”即“讽”，是“不歌而诵”的诗；“雅”即“正”，是周代通行的“正乐”；“颂”即“容”（舞容），是诗、乐、舞三者合一的乐舞歌辞。这种说法同样是从功能上看“正”“变”之异同的。

不论上述诸家之说存在着怎样的缺陷，我们认为其总体上揭示出《诗经》作品在编排上体现出的基本分类原则。这说明“正变”之说并非汉朝人毫无根据的杜撰，而是根据诗歌在长期使用过程中表现出来的功能差异而做出的合理分类。在这个问题上钱穆先生也提出了很好的见解：

窃谓诗之正变，若就诗体言，则美者其正而刺者其变，然就诗之年代先后言，则凡诗之在前者皆正，而继起在后者皆变。诗之先起，本为颂美先德，故美者诗之正也。及其后，时移世易，诗之所为作者变，而刺多于颂，故曰诗之变，而虽其时颂美之诗，亦列变中也。故所谓诗之正变者，乃指诗之产生及其编制之年代先后言。凡西周成康以前之诗皆正，其时则有美无刺；厉、宣以下继起之诗皆谓之变，其时则刺多于美云尔。[22]

这是我所见过的古今关于“正变”之说最为公允、合理的解释。毛、郑此说将诗的创作与时代联系起来，其合理性是不容置疑的。诗的最初制作、使用都是为了强化周人统治的合法性，是意识形态话语建构，理所当然是有美而无刺。这样的诗作为乐章长期使用于各种礼仪活动之中，久而久之，成为惯例，成为定制，这就是所谓“正”。后来产生或采集来的怨刺之作与原有之诗在创作目的、内容乃至运用上都有很大分别，乃诗之变体，故谓之“变”。

那么这种变化是如何发生的呢？

正如西周初期诗歌的产生和运用是时代政治需要使然一样，后来诗歌功能的变化也同样是适应新的政治需要的结果。周公主持制定的封建宗法制以及相应的礼乐制度，的确起到了稳定社会政治秩序与价值秩序的重要作用，其结果便是成、康、昭、穆百余年间的繁荣稳定。史载：“成康之世，天下安宁，刑措四十年不用。”[23]但是权力的**毕竟非诸侯们可以长期抵御得住的，对于权力可以成为为个人谋利益的任何社会制度来说，它都永远是一种致命的不稳定因素。西周以血亲为纽带的封建宗法制，再加上严格的礼仪制度的强化，似乎形成了一套严密、系统、无懈可击的政治架构，一切权力的运用、分配、交接都有清晰的规定，因而可以按部就班地进行，但是事实上却并非如此。下列情形的出现均可视为西周政治制度松动的征兆：

晋侯作宫而美，康王使让之。（《竹书纪年》）

十九年，天大曀，雉兔皆震，丧六师于汉。（《竹书纪年》）

昭王末年，夜清，五色光贯紫微。其年王南巡不反。（《竹书纪年》）

昭王之时，王道微缺。昭王南巡狩不返，卒于江上。（《史记·周本纪》）

诸侯有不睦者，甫侯言于王，作修刑辟。（《史记·周本纪》）