（一）先秦古玺鉴赏

1.古玺的特征

对古玺印的起源尽管还有争议，但三千年前的春秋时期已经有玺印出现的说法还是公认的。《左传·襄公二十九年》中，记载着与“玺”有关的文字。这些足以证明早在春秋中期，印章已应用于社会活动中。但是，西周至春秋这数百年的时间中至今尚无可靠的玺印实物或其它可靠的资料发现，我们现在所能看到的最早的印章大多是战国古玺。

这些古玺归纳起来有以下几方面的特征：

（1）逐渐形成了适合于玺印印面的文字体系；

（2）阴文玺大量出现，显然与其简便实用有关；

（3）印面形式变化极为丰富，充分地展现了当时崇尚个性与形式的审美取向；

（4）由于文字的演变、分化及诸侯割据等，使玺印文字与风格呈现出明显的区域色彩。

2.古玺文字

古玺的文字奇诡难识、变化万方，风貌绚丽多彩，具有很高的艺术价值与审美价值，正在为越来越多的人所发现、接受与借鉴。而这一切的得来，首先取决于先秦工匠的自由创造精神与工艺水准的游刃有余；其次是没有后来的自上而下的严格的玺印制度；再次则是古玺所用文字的巨大可塑性。古玺文字通常有着多边的外廓，可以方便地对它从不同方向，作不同幅度的变形、摆动、伸缩与扭曲而不出现丝毫的牵强做作。总之，古玺是千姿百态的，它的浑厚，源自于玺文布置的饱满与线条力度；它的空灵，来自于文字及彼此间空白的有机的融和；它的自然，来自于不求等齐的结字变化与随机的排列组合；它的奇崛，则来自于印面那种在极险绝处求得整体与动态的平衡；另外，岁月的侵蚀与历史的叠加，又为它凭添了一种神秘而高古的色彩。

3.古玺欣赏

战国古玺就其用途与内容而言可分为官玺、私玺、古印陶、古烙马印、古肖形印五大类，在保有古玺共有的自由随意、古朴天然的特点的同时，有别具特色。

图13-2

战国官玺，以其独特的政治意义与权力意义，决定了其在形制与规格上较其他形式的印章有严格的规范。战国官玺一般为2.5厘米至3厘米见方，以凿制为主，多加边栏或加有竖界格，其宽窄和印文笔画差不多。另有一种尺寸较小的铸制的朱文玺。古玺印的质地多是铜质的，也有银和玉石的，印钮多鼻钮。印文内容有“司马”“司徒”“司工”“司禄”等，大都是官职的名称。

较同时期的其他印章而言，官玺更趋精美、典雅、疏放、雄强，但在章法上则追求空灵奇异，变化多端的艺术效果（图13-2），常利用文字的大小、宽窄和笔画的长短，巧做错落穿插，打破平整匀满的呆板格局，字的个体形态自然，一般不强做填满或有意留空的安排

战国私玺，一般比官玺尺寸略小，约1至2厘米见方，这类玺印有朱文和白文两种。朱文多作宽边细文，质地多数用铜，间有用银的，均出自铸造，印文与印钮制作得十分精美。白文玺印铸造、凿刻均有，也多加边栏，少数有田字格形式的。私玺由于不像官印那样用于官方场合，故无定制，大小不等，形状各异，除常见的方形、圆形、长方形，还有腰子形、凸形、凹形、心形、盾形、三角形、菱形及其他不规则的形状。

图13-3

战国私玺（图13-3）在字体选用、字形结构上，均比官玺更加灵活多样，章法布白上参差错落、疏密对应、俯仰欹斜，更具艺术意味。即便是一些小玺，文字布白仍然那么舒展自如，颇得天工造化之美。

战国私玺中的白文同官玺一样，线条厚重实在，平稳中多变化，典雅中寓奇巧。朱文则坚挺有力，整洁流畅，灵动之气充满印面。由于铸制的整体效果，使纤细的印文气势贯通，浑然有致。字形虽奇诡多姿，但总体以自然平实为本，字中的挪让、省略、欹斜、错落，如乱石铺路，最终均能服从整体效果，达到和谐统一的艺术境界，表现出战国私玺的多彩多姿和自发的艺术审美情趣。

古印陶（图13-4），指钤压在陶器上的印章。在《礼记·曰令篇》中有所谓“物勒工名”，其中主要指在烧制日用陶器之前，趁着黏土柔软时捺盖在上面的印章，包括制造的地名、场所、官署、工匠的姓名字、吉语祷词等内容，个别还有制造年份。

图13-4

陶印根据其制作功用可分为诏版铭文与民间印陶两种，其差异大略与官玺、私玺相近，诏版铭文，体势瑞庄紧密，篆法严谨，笔画挺拔方折、灵劲浑朴，形态俯仰欹测、大小参差，章法端密得宜。而民间印陶，书体随势而生，布白豪放活泼，用笔直率，天性流露，非刻意追求可得，艺术价值颇高。

图13-5

古烙马印玺印是我国古代官方用于烙马的专用玺印，属于官印的一类。这种形制很大的朱文印为铁质，印钮的上部有方孔可纳入木柄，乃为烙火方便之作。烙马玺印特征鲜明，风格独具，在我国印章艺术中占有一席之地。烙马印遗世较少，其中战国时期遗留的最著名的为“日庚都萃车马”（图13-5）印，其形状巨大，而印面布局舒展开阔，跌宕多姿，挪让变化极富审美价值，常为后世篆刻家所借鉴。

古肖形印，亦称形肖印、生肖印、象形印或图案印、画印、封蜡印、封泥印。这些有别于文字印的玺印反映的内容十分广泛，有描绘当时人们狩猎、搏兽、战骑、饲禽、牛耕等情景以及鼓瑟弹琴、歌舞伎乐、车马出行、乘龙跨虎等生动场面。但最常见的是虎、马、鹿、羊、熊、龙、兔、驼、鹊、鹭、鸡、鱼、龟等动物，少数如驼鸟、犀牛等罕见的外来珍禽异兽也时有所见。古肖形印大致上起源春秋时期而盛行于战国和两汉，有待人们考证的是肖形印很少见于秦玺，到汉末已趋衰落，六朝时期几乎绝迹。肖形印的用途，主要是用作封识木竹制的牍函，或作避邪、祥瑞、敬神之物，也有佩戴赏玩的。

春秋战国时期的肖形印（图13-6）以人物禽兽为主，手法凝练含蓄，深沉雄强，形象与铜器、漆器等花纹中的同类物形相似。图形均刻画得栩栩如生，形象简洁却活灵活现，令人产生无穷的遐想。鸟兽之图形印，都有些神秘诡异的情调，大概是集各种禽兽之特点于一身的原因。其线条朴劲，形态粗犷，貌在似与不似之间而神采毕现。

图13-6

（二）秦汉印鉴赏

秦代虽然只有短短的十五年，其传世印章亦不多见，但就篆刻艺术的发展而言具有承上启下的重要作用，对之后汉印风格的产生具有重要的影响。秦印上的篆文书体颇为接近秦权量诏版铭文、《泰山刻石》《琅玡台刻石》上的体势风格，有的甚至近似于《睡虎地秦简》上的字形，为篆体与隶体的混合形，是一种古隶体势。

图13-7 法左丘尉

白文秦印均沿用古玺格式，以文字配以栏界，“口”形、“日”形、“田”形均有。秦印文字较多自然书写的意味，即其印文的安置，一般并不为适应印面外形而着意摆布字形，所以，栏界与文字相辅相成。文字本身形态虽已成方形，但不似汉印文字那么完满，故而富有轻松、自然的韵味。印面的整体效果是与栏界合作实现的。正因为秦印印文形态较多自然轻松的韵味，再加上栏界的辅助作用，形成了秦印雅逸爽畅的格调。如：法丘左尉印（图13-7），这方秦代铜印采用的是上下横读的布局，“法”字用的是异体字，笔画较多，采用了对角疏密呼应的方法，并用田字界格分开。秦代官印有三个很大的特点，一是印的大小比较一致；二是阴文凿印占大多数；三是官印有界格，一般官吏用田字形界格，低级官吏则是用日字形界格，也就是“半通印”。这方印完全符合秦印的这些特点。印文用的也是小篆的篆法，只是把字变方，适应印面的要求。

汉印是古代印章经历一千多年的发展达到的最成熟的阶段（西晋时汉印走向衰落，而九叠印的出现更是让汉印的基本风貌连同汉印的制作的技法和程式被人淡忘了六七百年之久）。汉印的布局以平整、饱满、庄重为基调，是宋、元、明、清历代印人心摹手追的典范。可以说，后世篆刻艺术是在汉印的基础上发展起来的，汉印的篆法和章法也因此成为篆刻艺术最基本的技法。汉印凝重端庄，形制严谨朴茂，可分官印、私印两大类。官印以白文居多，有铸有凿，文官多用铸印，军中多急就章的凿印，其中尤以凿制的“将军”“司马”两种官印艺术成就最高。分期上讲，两汉官印可分为四期：第一期为西汉初期官印，以模仿秦官印为主。第二期为西汉中期武帝官印，已基本构成汉印的总体格局。第三期是新莽时期的官印，印用五字。第四期是东汉，印文用缪篆，标志着汉印的成熟。这四个分期是以汉代官印来论述的，代表了汉印的总体特征，具有普遍的意义。汉代私印中的姓名印则以端庄平正、严谨浑厚为胜。如“黄贤私印”（图13-8），浑厚粗壮，转折处方圆相兼，结体茂密。印中“贤”“私”二字由于笔画多，因此所占空间较大。“贤”字中的“又”有一个像“7”的笔画，在这个笔画下留有一块三角形的空白，下边的“贝”字下边的两竖被简化为两个十分不明显的点，好似“目”，并且中间两横由于有残破而相连，显得古趣盎然。“印”字的上半部由弧线和斜线组成，在左右都留有一小块空间，整个印面显得疏密有致。

图13-8

汉印凿印（图13-9），就是在铜面上直接雕凿。这种制法，笔画有粗有细，间隔有疏有密，字形也有倾斜的，自有独特韵味。汉印中的汉玉印是不可多得的奇葩。

图13-9

汉玉印制作工艺精湛绝伦，文字婉转端丽而清朗和畅，转折圆润而行笔遒劲，结字整饬而体态灵动尤注重起讫处的交待，方角锐出，丝丝入扣，俏丽生姿。如：汉玉印桓启（图13-10），用笔方起方收，线条细劲挺拔，空间布局均匀疏朗。“桓”字占地略大，“木”的两个转折处分别为方折与圆转，既避免了重复，又增加了美感。“启”字中“户”为方折用笔，“攴”转折处的竖画为斜线，且最后一笔为弧线，增强了整个印面所具有的流动、舒展的美感。圆转光整的线条与静谧的空间布置，与玉石的特性完美地融合在了一起，

同时，作为汉印的特例，如封泥、印陶等，也是不可忽视的印例。因其特殊的制作流程与公用，在秦汉印的大的环境下，形成了独特的艺术风格。

图13-10

汉印给后世的印章创作提供了一种成功的范例，但也给后人戴上了一副沉重的枷锁。汉印的入印文字是缪篆，其字形方整，隶书味浓，在静穆之中求其灵动，由此决定了汉印的形式美。孙光祖在《六书缘起》中说：“邈隶形体方，与印为称，故以玉箸之文，合隶书之体，曲者以直，斜者以正，圆者以方，参差者以匀整。其文则篆而非隶，其体则隶而非篆，其点画则篆隶相融，浑穆端凝，一朝之创制也。”[3]《印章集说》说：“摹印篆，汉八书之一，以平方正直为主，多减少增，不失六义，近隶而不用之笔法，绪出周籀，妙入神品。汉印之妙，皆本乎此。”[4]从这些论述可知，由于缪篆的特点，决定了汉印的总体格局。从手工业方面来看，汉代的冶炼业较发达，为印章的铸制创造了极为有利的条件，奠定了汉印材质所蕴含的美感。从时代审美取向看，汉代审美是一种集体意志的反映，在个性方面较淡薄。总的特征是追求大和满，这可以从建筑、文学、书法、画像砖等方面得到证实。反映到印章艺术上，同样是大和满的审美取向。印文的方整缜密、屈曲填满、浑穆严整之美便从印文中传神出来。当然，汉私印中写意类印、凿印、古陶印等的个性在一定程度上得到了张扬，这只是特殊性，它们共同构成了汉印在中国印章上的地位。印章唯汉盛，其用于社会生活的各个方面，为后世篆刻流派的形成和发展树立了一面旗帜。

在私印方面，与官印相比有一些变化。隋唐时期，由于钤印方式的改变，印文由阴文改为阳文，且印面增大。为了顾及印章之美，填充印面空间，采用的印文便是汉摹印篆，平正方直。

在印论上，明代祝世禄在《梁千秋印隽》序中说：“印章之作，其年尚矣。盛于秦而工于汉，其法平方正直，删繁益简，以通其宜，匠心运妙为千秋典型……云间顾氏，累世博雅，搜购古印，不遗余力，印传宇内，名顾氏《印薮》，家摹人范，以汉为师。”[7]在明代，印人们多能以汉为师，文彭的篆刻多元朱文和汉白文，以其为核心，形成了“三桥派”。明隆庆六年，顾从德与王常编著《顾氏集古印谱》，在江南一代引起强烈反响。万历三年，该谱名为《印薮》，形成了学士大夫，读印便称摹秦汉印的“仿汉热”局面。何震以仿汉凿印为基础，影响到梁千秋、程朴、胡正言等，形成“雪渔派”。苏宣仿汉铸印，影响到程远、何通、姚叔仪等，形成了“泗水派”。另外，朱简、汪关等也是治印高手。

清冯承辉在《印学管见》中尝言：“笔下不难风秀，难于古朴中仍带秀气；结字不难整齐，难于疏落中却又整齐；运刀不难有锋芒，难于光洁中仍有锋芒；竖画不难于直，难于似直而曲，似曲而直。此种种妙法，唯汉印有之。”[8]徐坚在《印戋说》中说：“今观秦、汉印中，壮如鼓剑，细如抽茧，端庄如搢笏垂绅，妍丽如春葩，坚卓如山丘，婀娜如风柳，直如挺戈，屈如拗铁丝，转折如脱刃、如折竹，密如布棋，疏如晨星，断如虹收，联如雁度，纵如纵鹰，收如勒马，厥状非一，其妙莫穷者，惟一片神行其间，以故能出于无法，臻于极法。”[9]

徐氏述汉印之美，虽是模糊性语言，但也能使我们感到汉印艺术的魅力所在。他认为汉印并不是刻意讲究所谓章法、刀法，而是在有意无意之间不自觉运用，这种有意无意之说，已把汉印的创作提升到了理论的地步。高积厚在《印述》中说：“（玺印）特盛于秦，而工于汉。汉印体裁，平方正直，朴质浑茂。其材则取诸金、玉，金之类，有凿、有镂、有铸，玉之类，有璃、有琢，流传后世者，悉可为模范，无异史家之于迁、固也。”[10]

（三）隋唐宋元官印鉴赏

经历了秦汉时期的繁荣，篆刻艺术自西晋开始走向低迷，这与三国魏晋时期动**的社会环境与少数民族的入侵是分不开的，少数民族的入侵虽然为文化艺术客观上注入了新鲜的血液与创作元素，但其造成的社会动**则阻碍甚至破坏了原有文化艺术的发展，篆刻艺术同样如此。西晋至隋间，虽然篆刻艺术依然秉承了两汉以来的基本形制，但汉印中的磅礴大气，丰沛的活力已再难寻觅。这一现象，直至隋唐后才在官印制作方面取得了一些成就，但相较于繁荣兴盛异彩纷呈的秦汉时期，就仿佛恒河之沙，虽独成世界但仅缀恒河之景，其艺术成就更是无法与秦汉印相企及。但就篆刻艺术的发展史而言，唐宋篆刻处在一个承上启下的时期当中，是中国篆刻艺术发展链条上不可缺少的一环。

隋唐宋时期所盛行的朱文官印，并非凭空创造，其发端于南北朝时期，北周时期的“天元皇太后玺”（图13-11）和南齐时期的“永兴郡印”（图13-12），从形制上便是唐宋朱文官印的滥觞，而北魏时期的“城纪子章”则是其叠文的源头。隋朝统一中国后，将官印定型为统一的朱文，可以说是其正式的形成期。因此，隋唐宋时期的官印实际上是对秦汉以来官印风格的继承与变革。

图13-11

图13-12

叠文形制的官印字隋代正式定型后，到了唐朝，这种印风无论在形制、数量（尽管传世的总数并不多）上，还是在艺术水平上都达到了顶峰。宋朝时逐渐衰变，派生出所谓的“七叠文”“九叠文”。这种官印风格一直被沿用至清代，但其艺术价值逐渐为呆板的程式化的形式所取代，艺术水平大大降低。

图13-13

隋唐官印（图13-13）的一个特点是尺寸明显增大，一般在5厘米至6厘米见方。另一个特点是改用朱文，这是因为南北朝后纸张代替了竹木简，废除了泥封之制，开始用印色直接钤盖在纸帛上。在纸帛上钤印，朱文的清晰醒目优于白文。又由于纸张面积都较大，以往的小印很难与之协调，印面自然也较汉魏时放大了许多。尺寸的扩大，细朱文篆体布白易失之疏散，所以隋唐以后的官印逐步脱离了汉篆风貌。为了追求章法上的匀整，对疏处以屈曲盘绕的笔画充实之，萌发了“九叠篆”的早期形态。

隋唐官印的印文仍以标准小篆为宗，篆法圆劲朴茂，结体行刀自然流畅，体势较为自由，显得拙朴生动。它既不像汉魏时代那样方正取势、印画布满，转折角度非常分明，也不像宋元以后官印那样过于追求“九叠文”形式，而是较少模式化，印的边栏也与印文基本相同，整体上协调统一，气势浑然，有一定的艺术价值。

宋代官印的尺寸也较大，这是沿袭隋唐以来官印的特点。因文多九叠篆，也叫上方大篆，九叠的“九”字在中国古代常常是代表多的意思，并非九的确数。一般小篆书体，往往有疏有密，结体不易布满。所以就把篆字笔画来回弯曲盘绕，使得四面充实，布白对称饱满，产生均匀整齐，具有装饰性的美感。另外，这种繁复重叠的印文又使人难以辨认，有防奸辨伪的作用，加上巨大的形制，配以比印文宽出三至四倍的粗边栏，显示出官府衙门的庄重整肃、森严而不容轻视的气势。另外“九”为数之终极，也有“乾元用九”的含义，以此暗示皇权的至高无上和“久远”，这种带有封建文化背景的印章形式，迎合了封建统治者的心态。所以，从宋元到明清时期的官印，一直沿用九叠篆印文。

图13-14

图13-15

宋代的官印（图13-14），字形清晰，易于辨认，从其叠篆格式看，虽较唐代进了一步，但却远未达到金元时期叠绕环曲，不留空隙的地步。这种官印本身就具有较强的艺术气质，加上当时铸印的匠师们以此为职业，在无数次的制作中，必然要发现盘曲环绕的文字的艺术美，再综合自己的审美意识，使美的东西得以升华，更有一些职位较低的官印，如“军资库印”（图13-15）等篆字极少盘曲，线条圆润浑厚、自然流畅，甚为可爱。因此宋代官印所具有的篆法自然流畅，讲究线条丰润圆通的独特风貌，蕴藏着无数工匠不自觉的审美情趣和追求，蕴藏着他们在长期实践中迸发出的艺术火花。在中国篆刻艺术史上，它完全能占据一席之地。

另外，值得一提的是宋代官印的款识，其字体凿刻得歪歪斜斜，自然朴拙，有的带有明显的落刀起刀、刀锋偏侧的特征，粗细顿挫变化多端，这些出自当时工匠之手的凿款，开了印章刻款的先河，这一形式的崛起和流行，打开了边款艺术的大门，成为印章艺术不可缺少的一个组成部分。这是宋代官印对篆刻艺术的一个不可磨灭的贡献。

图13-16

金代官印总体上是承袭辽宋旧制，尤其对宋官印的借鉴较多，这是由于宋金对峙各占半壁江山的结果。宋朝深厚的文化、思想、礼制、工艺方面的根基，顺理成章地要影响文化气质稍弱的金人，为金人所仰慕、仿效，印章自然也不例外，故金代用九叠篆入印十分盛行，元人更是将其沿用于蒙文入印，于是，九叠文到金元时期，成为一种定制。

早期金代官印，即大定和大定以前的官印，布白整齐大方，篆法流畅秀丽，纯熟自然，典雅庄重，给人以美感，当是出于名家之手。如“汝阴县印”“勾当公事之印”（图13-16）等，这些印线条拙朴生趣，盘曲方中寓圆，绝去生硬呆板之病，印面字的笔画排叠匀满有序，却富于变化，显得疏密有致，灵动自如，打破了人们对金官印板滞的陈见，表现出较高的艺术审美情趣。

图13-17

元代官印中（图13-17），除了用汉文篆书外，还采用八思巴文入印。元官印大都为实用品遗物，非出自墓葬品。因为八思巴文是字母文字，形体简单，叠笔来回繁复，根本无法认辨。元代官印具有四个特点：第一，现有传世八思巴文官印皆用朱文（阳文），白文（阴文）极少见。第二，印面较大，印文叠绕盘曲排满印面。第三，背款皆为凿刻而成，款分左右两行排列，字体是汉字楷体。第四，风格较为近似，有千印一面之感。

综言之，大印、宽边、细线条、均匀排满印面是八思巴文官印的固定模式。从篆刻艺术角度去分析，这种成熟的官印的线条毫无粗细变化，也没有刀味和笔意，只有极度工艺化的纹饰和官印的威严，不过是权力和地位的象征而已。

（四）隋唐宋元私印鉴赏

作为实用的私印，唐宋以后，特别是到了元代，隶书印、真书印逐渐为人们所使用，并逐渐演化为最简朴的“元押”，它作为私印以极端简单的形式表现，具有独特的审美趣味。

图13-18

图13-19

图13-20

图13-21

唐宋官印相对于秦汉官印而言，已成日薄西山之势。因为官印形制单一呆板，不完全属于艺术，它所体现出来的艺术欣赏性质，只是一种不自觉的行为，而非主观上的追求。官印以外的名印、字号印、闲章，形式多样，尤其是字号印、闲章，则为宋代文人艺术家所独创，已具有相当高的艺术成就。这些文人士大夫用的印，一般仍由印工制作，但不拘泥于官印的宽边朱文，而是朱白文并举，多种风格兼容，在文字的使用上表现出很大的灵活性，容纳了大篆、小篆、摹印篆等多种字体，和官印以九叠篆为唯一标准相比，丰富多了。其中体现出这类人群的审美取向。虽然流传不多，但它对篆刻艺术的贡献应该说大得多。另外它们沿袭古人风尚，反映出对金石学与印章的关系以及对印章自身的艺术美的追求，无疑与战国、秦汉玺印一脉相承。从艺术这一角度看，它们才是宋代印章的主流。如图13-20、图13-21我们就可以明显地看出其艺术风格承袭，前者用刀自然随意，线条古朴率真，字形灵活多变，在继承了秦印玺文的基础上，又融入了平和安逸的气息使秦印玺文中原有的一丝凌厉化为一种内在的律动；后者则凝重端庄，形制严谨朴茂，布局平整饱满，完美继承汉印风貌的同时，外放的线条与波动的情感渐渐转为内敛，使人观之更加醇厚深远。这些风格上的继承与转变，说明唐宋时期的文人在继承秦汉玺印艺术的同时更加入了自己的思考，可谓流派印之源头。

图13-22

图13-23

文人真正自己动手刻印，相传始于王冕。王冕（1287—1359），字元章，号煮石山农、饭牛翁、会稽外史、梅花屋主。浙江诸暨人。出身农家，幼贫好学，当过牧牛娃，也在僧寺做过工。曾夜坐佛膝上映长明灯读书。会稽韩姓得知十分惊异，收为弟子，遂成通儒。王冕游京都时，客秘节卿泰不华家。泰不华拟荐以馆职，力辞不就，归隐故里九里山，以卖画为生。朱元璋攻下婺州后，招为谘议参军，未等建立大明，因病卒。

王元章以画墨梅名扬天下，作品花密枝繁，笔墨简捷淡雅，气息清新。亦工诗，精篆刻。著有《梅谱》《竹斋诗集》。他是用花乳石刻印的首位篆刻家，花乳石脆软细腻，容易受刀，表现刀法韵味效果极佳，从而把篆刻创作从写篆到奏刀两个过程用一手来完成，这一印材的发明使治印艺术很快在文人当中普及开来，为以后流派篆刻艺术**的到来，奠定了基础。

图13-24

王冕的同里刘绩在《霏雪录》中载：“初无人，以花药石刻印者，自山农始也。”又言：“山农用汉制刻图书，印甚古。汪右熊巾萄所蓄颇夥，然文皆陋俗，见山农印大叹服，且曰：‘天马一出，万马自喑，于是尽弃所有’。”

王冕传世的绘画作品中钤有画家自刻自用的印章，如“王冕私印”、“王元章氏”、“方外司马”、“会稽佳山水”（图13-24）等印，从中我们可以看出这些印颇有汉代铸凿之味，这几方印不仅吸取汉人法度，表现了汉印的神采，而且也能刻出他自己的风恪。可塑性极好的花乳石，通过王冕精深的笔墨技法和挥运自如、痛快淋漓的刀法，的确如刘绩所言，令观者大为叹服，是隋唐以来的印章无法与之相比的。

（五）宋元花押印鉴赏

花押印（图13-25）又称署押印，源于宋代，盛行于元代的一种私印形式，一种刻有花押样式的特殊格式的印章。所谓花押，就是“用名字稍花之”，它是将个人姓名或字号经过草写，改变成类似于图案的符号。其最初的形态是南北朝时期的凤尾书，又名“花书”。这种印除具有一般印章的功能外，还有使局外人不易识别和难以摹仿的作用。

图13-25

元代盛行花押印的原因，是因为做官的蒙古人、色目人很多不识文字，也不擅执笔签字画押，于是就在象牙或木头上刻上花押来代替执笔签字。明陶宗仪《南村辍耕录》中载曰：“为官者，多为不能执笔花押，例以象牙或木刻而印之。”[11]由于元代的盛行，故俗称“元押”。此外，元代还有用蒙文刻成古代符节形式的印，从中剖开，双方各执一半，以为“持信”，称为“合同印”，亦属于押字印一类。

花押印，皆为朱文，形状多种多样。从传世的元朝押印来看，大体上是长方形的，有的仅一汉字，有的仅刻花押，有的上刻姓氏，下部兼刻花押。这上部的文字无论用楷书、隶书甚至篆书，都有一种古拙凝重的风格，是后世创作今体字印章不可多得的参考资料。

花押印，在印学史上有其特殊的地位，尤为文人雅士所钟爱。它是宋元时期开拓和丰富印章艺术形式的一大贡献。这种印不仅是对肖形印和异形印的发展，而且与肖形印、异形印有异曲同工之妙。特别是印章中那种似文非文，似图非图的符号图案，大大启发了篆刻家们的思路，加大了印章艺术的内涵和外沿。对以后流派篆刻艺术百花齐放、万紫千红的繁荣面貌做出了很大贡献，不失为印坛百花园中的一朵奇葩。然而遗憾的是花押印到明清之际，已难觅其形迹。

（六）明清流派印鉴赏

1.篆刻家林立，出现了文彭、何震、归昌世、汪关、朱简、梁帙等几十家。

2.印学理论的确立，编制印谱成为风尚。如《集古印谱》，是前所未有的。另外时人（包括篆刻家本人）更重视制印谱，使得印谱如诗集、文集一样，成为个人的一种艺术成就的记载。

3.书画已经离不开篆刻，且要比宋、元更为考究和成熟。篆刻作为文人艺事的一种，已为人们所接受，求名家篆刻也蔚然成风，故书画家、诗人、文学家以至收藏家，无不使用保存印章。

图13-26

清代篆刻在明代文、何之后，在理论与实践上得到更大发展，风格各异、派支繁衍，成为专门之学（图13-26）。特别是清代碑学盛行，碑学书家无不兼擅篆刻，除为我们熟知者外，金农、桂馥、何绍基等均精篆刻。清代篆刻与其碑学是相辅相成的，早中期主要的篆刻大家都是安徽与浙江籍的，当然也有侨居扬州的，所以一直有浙派与徽派之说。浙派指“西泠八家”，徽派又有歙派、皖派之说。在浙派、皖派风靡印坛百年之后，作为篆刻艺术发展的必然结果，清末篆刻走上了一条“印从书出”“印从刀出”“印外求印”的复合型创作道路。至此，篆刻艺术的形式与审美体系得以最终形成。晚清篆刻，名家辈出，就风格而言，呈现出更多样化的色彩，但这些又几乎都是以赵之谦、吴昌硕、黄士陵三家篆刻为源头的，而且其中成就卓著者，又无不是以上三家的相互组合。

图13-27

文彭（1498—1573），字寿承，号三桥，长洲（今苏州）人，系文徵明的长子，其花甲那年以岁贡生授秀水（今浙江嘉兴市）训导，后改顺天（今北京）府学训导，升国子学录、南京国子监博士，均为教职，故人称其为“文国博”“国子先生”“两京国子博士”。文彭的篆刻直接受益于其父，故尝称：“博士彭，克绍箕裘，问篆印，兴到或手镌之，却多白文。”[12]明代中后期，苏州的商品经济十分发达，大大地推动了各门艺术的发展，文彭就是在这个时期出现的一位大家。尽管文彭在从事篆刻活动时《顾氏集古印谱》尚未编纂出来，但他与嘉兴项氏、上海顾氏均有过往，而项顾两家均收藏了大量的古玺印，文彭有幸寓目把玩，从中得到借鉴，吴正场说他的篆刻能“直接秦汉之脉，力追正始”。[13]原因就在于此。文彭对恢复汉印的传统作出了努力，他的圆珠文印（图13-27），参以小篆结体，秀丽典雅，最有特色；白文印（图13-28）则师法汉印，古朴敦厚，质朴天然；刀法明快自如；章法安排也颇具匠心。他的以“六书为准则”的主张，至今仍是篆刻家所遵循的法则。由于文彭的倡导，篆刻艺术“一时靡漫，畅开风气”。文彭一派被称为吴门派。同时，文彭还有幸得四筐冻石，从而把明代文人用石章进行创作的现象推向了**。文彭的篆刻颇有书卷之气，典雅而平和。在篆刻发展史上，文彭继往开来，开创了我国印学史上第一个篆刻流派“三桥派”（亦称“吴门派”）。晚明一些著名的篆刻家多直接或间接地受到他的影响，何震、苏宣、金光先等为其大弟子，后均负有盛名，直到清初中期，还有许多印人拜倒在他的印风之下。

图13-28

徽派篆刻兴起于明代嘉靖、万历年间，以休宁何震等篆刻名家为中心形成的一个徽州印人群体，人称“徽派”。继何震之后，首先有苏宜、程朴、朱简等专学秦汉，风格苍古朴茂。到明末，汪关父子一变何震之法，专攻汉铸印，以工整流利为其特点。至清初，安微歙县人程邃、巴尉祖、胡唐、汪肇龙努力改变当时的习气，在篆法布局上取得了高度的成就，人称“歙中四子”。这一时期的篆刻家，由于大部分都是安徽籍人，故历史上一般总称为“皖派”（或徽派），开宗立派的邓石如（另行介绍）因为是安徽怀宁人，也有称其为“皖派”的。这种注重籍贯忽略艺术风格的划分方法，常常缺乏严密的科学性。故往往同属皖派，风格却截然不同，这就是我们应当注意的。“皖派”在清代影响广泛，浙江山阴的董洵、王声、江阴的沈风，甚至浙派创始人丁敬都受到了极大的影响。值得注意的是，所谓徽派或是皖派，所涵盖的范围是比较宽泛的，特别是明代的徽派与其说是一个篆刻流派不如说以一个篆刻地方群体，何震、苏宣、汪关、朱简等篆刻大家皆有其独到之处和自己的风格流派，之后的徽派皆取法于此，但并不能将其单一化。

何震（1535—1604），字主臣、长卿，号雪渔，休宁人。何震与文彭同时而小于文彭，他深知印外功夫对于篆刻的重要性，因此精研六书、文字学，主张篆刻应以六书为准则。许令典在《（甘氏印集）叙》中称：“自云间顾氏广搜古印，汇辑为语，新安雪渔，神而化之，祖秦汉而孙宋元，其文轻浅多致，止用冻石而急就，犹为绝唱。”[14]认为作篆治印的关键在于用笔运刀，笔有尖齐圆健，刀宜坚利平锋。执刀有力，运刀迅速，刀随意动，意指刀达，刀中有笔，相得益彰，实现了刀法与书法的一致，内容与风格的统一。又创单刀边款，顿挫跌宕，欹斜错落，蕴意深邃，具有气势磅礴、淋漓雄浑的独特风格。创立的印派称为“雪渔派”。安徽、福建、浙江诸地均受到他的影响。其作品不拘一格，充分表现个性。如“柴门深处”（图13-29）印，笔画刚健，字体简洁；“无功氏”，“无”字笔画尖如刺芒；“听鹂深处”（图13-30），虽摹汉印的方整，但也可看到刀锋，给人以“猛利”的感觉。

图13-29

图13-30

图13-31

苏宣（1553— ），字尔宣、啸民、朗公，号泗水，歙县人，故其创立的印派被称为泗水派。寓居松江顾从德、嘉兴项元汴两位大收藏家家中时，曾纵览秦汉印章，眼界大开，“知世不相沿，人自为政”，由此而领悟到篆刻创作要有变化。于是将《石鼓》《季札》等碑刻上的韵趣用于篆刻，文字之间故作剥蚀的痕迹，很有金石味。如“苏宣之印”（图13-30）从汉印中来，很有自己个性，刀法老辣，书味盎然。“我居古人实获我心”（图13-31）印刻于明天启二年（1622），印文用古篆，每一笔划的首尾二端都呈尖状，笔势飞动，印文结构重视变化，两个“我”字用不同的写法，以避免印章上部左右二角雷同；刀法亦冲亦切，劲力所到之处石花斑驳，古趣盎然。

朱简（1570—？），字修能，号畸臣，休宁人，其创立的印派被称为修能派。以草篆入印，注重笔意刀韵，使笔画线条之间具有一种呼应连贯自然和畅之意，从而突出笔画造型感。他还开创短刀碎切技法，把每根线条的锲刻分解为短刀连辍，从而使笔划线条产生一种跌宕起伏的节奏感与韵律感，具有涩滞苍莽的金石效果，对后来的浙派丁敬有一定影响。所作“冯梦祯印”（图13-32），切刀的痕迹明显，刀刀表现着笔意。横画都顺着笔势，有的弓形向上，有的向下。直画有的带着斜势，起笔、收笔都较凝重，撇捺笔势分明。放中有收，收中有放，富有新意。朱简还具有很深的印学理论造诣，著有《印章要论》《印品》，在阐述印章的古今流变之余，同时考证了金石碑版法帖之间的关系，还对当时各家印作进行批评，颇有卓见。

图13-32

汪关（约1575—？），字尹子、呆叔，歙县人。原名东阳，因获得一枚“汪关”汉铜印，遂改名汪关，并将自己的书斋名为“宝印斋”。他一变何震之法，直追秦汉铸印，以冲刀法开创一种与何震大不相同的工整雅妍的面目，据说将他的作品杂诸汉印之中，很难辨别真伪。周亮工把明末篆刻家分为“猛利”和“和平”两派，推何震为“猛利”派代表人物，推汪关为“和平”派代表人物，可谓名重一时。所作“子孙非我有委蜕而已矣”（图13-33）一印多达十字，以朱文为之，方整朴茂。印文的笔画以直线为主旋律，方折劲挺，清爽悦目。布局取汉印匀称平实之法，有些结构简单的字屈叠笔画示繁势，以填塞白地，如“子”字的下部、“蜕”宇的“虫”部、“已”字下部和“矣”字上部；有些结构复杂的字减去笔画以求简势，如“孙”字的“系”部，“委”字的“女”部；字里行间的组合，紧实整洁，形成了一个庄严的整体。

图13-33

程邃（1605—1691），字穆倩、朽民。号垢区、垢道人、青溪朽民、野全道人、江东布衣，歙县人。精于金石考证之学，又长于铜玉器的鉴别。程邃治印，初宗文、何，然当时印学界多为文、何所拘，陈陈相因，久无生气。程邃能继朱简之后，力求变法，用古籀、钟鼎入印，尤其是尽收秦朱文印之特点长处，出以离奇错落的手法，自立门户，开创了皖派的崭新局面。周亮工《印人传》称：“印章一道，初尚文、何数见不鲜，为世厌弃。……黄山程穆倩邃以诗文书画奔走天下，偶然作印，乃力变文、何旧习，世翕然之。”[15]董洵在《多野斋印说》中推崇程邃为“能变化古印者”。

图13-34

从程邃传世印作看，其章法严谨，篆法苍润渊秀。以冲刀代笔，运刀取法汪关，而凝重则过之，能够充分表达笔意。篆刻白文印多取法浑朴一类的汉铸印，参以己见而出新意。印文方中寓圆，不露圭角，疏密均衡自然，苍浑凝重。朱文印则多以钟鼎款识之大篆参合小篆入印，并作较粗笔画的印文，追求苍浑古朴、凝重清新的风格，富有笔意。当时名重一时的梁清标、周亮工等人的用印都出自程邃之手。所作“徐旭龄印”（图13-34）为其代表作，此印在形式上取法汉印，但在印文、布排、朱白等方面极尽匠心。印文用笔圆润浑穆，转折处不露棱角，以直线为主，略参弧笔，将动与静有机地结合，庄重中蕴含了灵巧。“徐”字“彳”部的下半部分打破了小篆作竖向取势的方法，运用斜笔结构，与上部笔势协调；“余”部的下方二点，用两个向背的折笔，不同于规范小篆竖画。经如此变化后的“徐”字，产生了避熟就生的意趣。

图13-35

巴慰祖（1744—1793），字隽堂、晋唐，号子籍、子安、莲舫，歙县人。家境富裕，雅爱收藏古玩和书画、印章，珍品颇多。与程邃、胡唐、汪肇龙为“歙四子”。治印初学程邃，后来变更风格，改宗汉代古印，构思奇巧、章法绵密、字体工秀，得汉印之神而又有自己的面目。赵之谦对巴慰祖的作品甚为折服，曾对挚友魏锡曾说“近来所作，多类子籍”。并把巴慰祖与丁敬、黄易和邓石如相等同，称“丁黄巴邓”。所刻“己卯优贡辛巳孝廉”（图13-35）朱文印，篆体近于六朝、唐、宋之朱文印，但线条较粗，笔力厚实，稳健圆转，布局平正而谨严，规矩而不滞。“孝”上部拉长，以对称“己卯”占地，也使“廉”字缩短些。此印字形活泼，篆法和刀法均显得柔和、徐缓，体现了巴慰祖的风格。

浙派篆刻又称“浙江印派”，历史上著名篆刻流派之一。清代乾隆年间由丁敬在钱塘（今杭州）开创。

“丁敬远承何震，近接程邃，博采众长，不主一家，治印宗秦汉，常参以隶意；讲究刀法，善用切刀表达笔意，方中有圆，苍劲质朴，古拙浑厚，别具面目”。

浙派印人尚有蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等继之，他们均系杭州人，故又称“西泠八家”。

赵之谦则比较特殊，他精于书画，尤擅篆刻。赵之谦不主一家一派，出入浙、皖，并取古代镜铭、钱币、碑版文字入印。又首创阳文入款。自成风格，后人以“新浙派”目之。

丁敬（1695—1765），清代书画家、篆刻家。字敬身，号钝丁、砚林，别号龙泓山人、孤云、石叟、梅农、清梦生、玩茶翁、玩茶叟、砚林外史、胜怠老人、孤云石叟、独游杖者等，浙江杭州府钱塘县人。乾隆初年举鸿博不就，卖酒街市。嗜好金石文字，工诗善画，所画梅笔意苍秀。尤精篆刻，擅长切刀法，为“浙派”开山祖，“西泠八家”之一。有《武林金石记》《砚林诗集》《砚林印存》等。

丁敬在篆刻艺术上的成就，正如晚清魏锡曾所称“寸铁三千年，秦汉兼元明”，能广泛撷取秦汉印章、元明诸家的精华，又力免明人习气，入古而能出新。我们可具体地从篆法、刀法上来分析他对篆刻艺术发展的贡献。篆法上的贡献主要体现在丁敬对汉印文字的认识，他曾有诗曰：“《说文》篆刻自分驰，嵬琐纷纶衒所知。解得汉人成印处，当知吾语了非私。”[16]

在此之前，篆刻家们大都惑于汉印上的缪篆与《说文》中的小篆之间的差异，而丁敬则在诗中明确称“《说文》、篆刻自分驰”，并抓住缪篆“方平正直”的体势特征以及“与隶相通”的特点。他的“龙泓馆印”（图13-36）“陆飞起潜”“心无妄思”“启淑私印”“丁敬身印”（图13-37）等印，篆法删繁就简，参以隶法，如其中的“水”字旁，多参用隶书三点水的写法，“无”字写法则完全借用隶书结体，“启”字则参用简体字；用刀技法上，运用长短结合的细碎切刀。用这种刀法表现线条涩滞、苍莽、奇崛、古拙的意趣，有浓厚的金石气，构成了浙派篆刻的鲜明特征与标志。汪启淑《续印人传》评丁敬印为“古拗峭折，直追秦汉”，其古拗峭折的个性特征，是和这种特有的刀法联系在一起的。印文体势上则平方正直，方圆互参，颇显简古平淡，高古含蓄。这种篆法乃是丁敬所独得的印学“千五百年不传之秘”，它使丁敬的篆刻最得汉印精神，也成为以后浙派篆刻的主要面目。

图13-36

图13-37

黄易（1744—1802），字大易，号小松，又号秋庵，仁和（今杭州）人。树谷子，监生，官济宁同知。尝有声幕府，以诗筒画笔，与簿书迭进，不废风雅。工书，隶书尤善。隶书摹校官碑额，小隶有似武梁祠题字。精于博古，故隶法中参以钟鼎，愈见古雅。篆刻从丁敬学，人谓青出于蓝。尝谓“小心落墨，大胆奏刀”，二语可为刻印三昧。著有《小蓬莱阁金石文字》《秋景庵印谱》。除丁敬外，篆刻兼及宋元诸家，工稳生动，有所创新。因为他与丁敬的关系及他的成就，当时并称“丁黄”，魏锡曾将二人印稿合揖成《丁黄印谱》。

图13-38

蒋仁（1743—1795），原名泰，字阶平，后来因得“蒋仁”古铜印而激赏之，遂改名为蒋仁，号山堂，别号吉罗居士、女床山民，浙江仁和（杭州）人。“西泠八家”之一。家境贫寒，一生与妻女过着超然世俗的简朴生活。书法取法颜真卿、孙过庭、杨凝式诸家，擅长行楷书。篆刻非常佩服丁敬，师法其法，并能以拙朴见长，有所发展。于苍劲中甚得古意，别具天趣。所刻行书边款，得颜体书法之神，苍浑自然，别有韵致。平生性情耿介孤冷，不轻易为人奏刀落笔，故而流传作品不多。《吉罗居士印谱》中只收录了二十六方印，后来《西泠四家印谱》《西泠八家印谱》中收录的也是这些印作。“真水无香”（图13-38）这方印是蒋仁的代表作。印章的残破已经非常严重，其中“无”字下面的四条竖线仅剩下了三条半，这应当不是蒋仁的本意。但是这种残破也颇有意思，从而使印面更加的自然与空灵了。蒋仁师从丁敬，篆刻是典型的浙派风格，浙派印章以刀法见长，但是过分的讲究刀法就会在某种程度上削弱篆刻的艺术性。而这方印章除了刀法的苍劲简古之外，残破所造成的韵致也是其他浙派印章所无法比拟的。

陈鸿寿（1768—1822），字子恭，号曼生，浙江钱塘（今杭州）人，清代著名书法篆刻家，西泠八家之一。篆刻上继丁敬、蒋仁、黄易、奚冈，篆书略带草书意味，喜用切刀，运刀犹如雷霆万钧，苍茫浑厚，爽利恣肆，使浙派面貌为之一新。与陈豫钟齐名，世称“二陈”。隶书奇绝，自成一体。行书清雅不俗。陈鸿寿又擅长竹刻，山水、花卉、兰竹。博学能诗。著有《桑连理馆诗集》《种榆仙馆印谱》。

图13-39 侠骨禅心

赵之琛（1781—1852），字次闲，号献父，亦作献甫，又号宝月山人，浙江杭州人。西泠八家之一。嗜金石文字，工书法，善山水、花卉，自成一家。篆刻得其师陈豫钟传授，能汲取浙派各家所长，为陈鸿寿所推许，功力极深，所刻边款，尤为精致。其章法、刀法逐渐走向定式，刀法如锯齿，比之陈鸿寿更为明显。当时浙派影响整个印坛，他与陈鸿寿的篆刻作品就成为人们学习浙派的对象。他生平勤于篆刻，存世作品较多，惜晚年作品习气渐深，章法、刀法趋于僵化。阮元刊的《积古斋钟鼎彝器款识》多半出自其手。另外还有《补罗迦室集钞》《补罗迦室印谱》。“侠骨禅心”（图13-39）是典型的浙派风格，左边、上边的边栏几乎已经残去，但是由于浙派字形处理得比较端稳，所以并不显得散乱，此印用刀老辣，线条有耿介之气，整体的格调正与印文“侠骨禅心”相暗合。

邓石如（1743—1805），初名琰，字石如。生平见前述。邓石如除了在书法艺术上拥有辉煌的成就，其篆刻也是开宗立派的大师。曹文敏称其四体书皆为国朝第一。其隶书书法，康有为《广艺舟双楫》推之为“集清人之大成”。[17]王灼曾有诗云：“完白山人云水踪，一枝偶借佛寮东。昆刀（昆吾刀）镂玉蟾肪白，汉簋调脂虎魄红。书溯冰、斯穷籀、颉，刻兼蛇鸟杂虫鱼。山房铁砚留予记，更似相寻泊短篷。”[18]他还被公认为清朝第一篆隶名家。他的篆刻在明清流行的“歙派”“浙派”之外，独树一帜。篆刻得力于雄厚的书法基础，做到“书从印出，印从书出”，打破了汉印中隶化篆刻的传统程式，首创在篆刻中采用小篆和碑额的文字，拓宽了篆刻取资范围，在篆刻上形成了篆法刚健婀娜、刀法苍劲浑朴的风格，世称“邓派”，亦称“皖派”，巍然崛起于当时的印坛，可说与皖、浙两派形成鼎足之势。晚清吴熙载、赵之谦、吴昌硕等均受其影响。

图13-40

“一日之迹”（图13-40）印，文字多取圆势，采取的是三密一疏的布局方法，由于每个字的笔画都不多，显得整方印格外疏朗，圆转的线条显得流动而富有张力，再加上切刀所造成的金石味，使全印的艺术效果特别明显。

图13-41

“有好都能累此生”（图13-41）印，是邓石如的一方开后世先河的典范之作。白文印刻得如此流动，如此富有毛笔书写的味道，是从邓石如开始的。这是一方七字印，左三字右四字排列，字势扁平，取横势。其中“累”字的上部由于太烦琐，所以作了减省。此印用刀爽利，线条变化丰富，印面布局自然，分朱布白妥帖，这类处理方法被后来的吴让之所心领神会，邓石如的印风得以继承发展。

吴让之（1799—1870），原名廷飏，字让之，亦作攘之，别号让翁、晚学居士、晚学生、方竹丈人。道光元年（1821）避帝讳弃“廷飏”名，而以让之字行。江苏仪征人。诸生，包世臣弟子，通金石史考据之学。工书，善篆隶，尤精篆刻。间画花卉，风韵绝俗。篆刻始从汉印入手，后专宗邓石如，能自成面目。后世学邓多取径于熙载。吴昌硕称：“学完白不若取径于让翁。”在近世影响深远。作品于遒劲凝练中具舒展流动之势，远出当时印人之上。晚年不落墨而率意奏刀，境界愈高，基于邓氏，而能自入化境。署款多作行草书，流畅自然，别具风韵。晚年寄居泰州僧舍，不再治印，只以书画自给。同治二年（1863），杭人魏锡曾钤拓所藏吴氏刻印为《吴让之印存》，赵之谦书序卷首。着有《吴让之自评印稿》《通地理今释稿》等。另有丹徒李培桢辑《晋铜鼓斋印存》，成于光绪二年（1876）。后人辑其刻印又有《师慎轩印谱》《述古阁藏吴让之印稿》《听雨草堂印集》《吴让之印存》等。

图13-42

“攘之手摹汉魏六朝”（图13-42）印，此八字印内容分作两行，每字的章法依字形之长短、肥瘦，随形而布，当疏则疏，当密则密，不强作异态，而突出写的特点，布局平稳，气定神闲。此印粗看平正无奇，细审则妙处颇多，“摹”字的占位是“之、手”二字之和，却仍匀称妥帖，“朝”字的左右两部分，一动一静相辅相成，各得其宜。但此印的最妙处还是运刀，攘翁运刀以冲为主，辅之披削，粗细轻重随心所欲，此印“手、摹、魏、朝”等字的转折处、接续处，其刀只轻轻一转，锋颖特显，故能去华丽而显静穆，去峭厉而显浑融。

徐三庚（1826—1890），字辛穀，又字诜郭，号金罍、井罍，又号袖海，自号金罍道人、似鱼室主、余粮生、山民，别号翯然散人等，上虞章镇大勤人。工篆隶，与吴让之、赵之谦齐名，能摹刻金石文字，所刻吴皇象书《天发神谶碑》尤佳。刻印力追秦、汉，能于邓石如、吴熙载诸家而后别树一帜。其晚年篆刻趋向定型，习气渐深，流于陈规。其作品上溯秦汉，下逮元明，致力浙派，后取法邓完白及汉碑额篆与《天发神谶碑》，参用其飞动体势，使之熔为一炉，加以用笔妍媚泼辣，用刀细切利落，章法虚实相间，独辟蹊径，风格独具，成为与赵之谦同期之又一位创新篆刻家。其篆书被誉为“曹衣出水、吴带当风”。篆刻作品集有《金罍山民印存》《似鱼室印谱》《金罍山人印谱》等。

“梦萱草堂”（图13-43）印，在徐三庚的篆刻作品中，这一方显得与众不同。无论徐氏作朱文还是白文，都是以他所书写的小篆体入印，这种风格的印章我们已经司空见惯了，但“梦萱草堂”却是一个特例。印章属于细朱文，几乎每有粗细变化，很难看到徐三庚篆书的影子，这在徐氏的作品中是十分罕见的。该印线条圆劲，干净利落，印面中间用竖线隔开，对文字起到了稳定的作用；另外，“梦”字有边弧线的内收，与“堂”字上部繁化的处理，也是徐氏的巧思所在。

图13-43

图13-44

“二金蝶堂”（图13-44）印，这一类线条很粗的白文印，源出汉铸印又融合了自已的新意。“蝶”字密得只留几个斑剥的小红点，而“二”字却又疏得留下了大片的红地，就像他的绘画作品一样，安排有致，毫不零乱，该密处尽量集中，该疏处则留出大片空白给人以想象的余地，但又要做到密不杂乱，疏不松散。这样大胆的虚实对比，当然给人的印象是很深的。此印线条也不尽是呆板统一，绝无生命力的直线，而是充满了韵味。方中有圆，圆中有方，以厚重凝练的刀法，表现汉铜印古朴的气息。他认为汉铜印的妙处，不在斑驳，而在浑厚。但不少人学汉印，仅学敲边、凿文，以为印边破碎、文字斑剥就是古拙，这是不足为训的。

“赵之谦印”（图13-45），这是一方颇有代表性的自刻朱文姓名印，赵氏自刻姓名印很多，各有特色。此印采用回文排列，让姓名逆时针方向读，目的是章法上需要让“赵谦”两个笔划多的字，与“之”、“印”两个笔划少的字，有对角虚实呼应之妙。四字之排列也不全部四等分，读者可以细加体会笔画间“越位”穿插之妙。全印的一处大空白与几处小空白顿见虚实相生，气息畅通。而每根线条的头、尾、转折处，有方有圆，有尖有钝，少数笔致犀利异常，体现了用刀的生辣遒劲。有一些笔划交接处，还显出墨汁融合的渗透感，方显得有刀有墨。印中“赵”字“肖”字部较细，笔意酣畅，此外，印边细于文字，加上恰如其分的留白，营造出一种空灵淡雅的意境。

图13-45

吴俊卿（1844—1927），原名俊，初字香补，中年更字昌硕，民国元年以后以字行或署仓硕、苍石，别号缶庐、老缶、缶道人、苦铁、破荷、大聋、酸寒尉、芜菁亭长、五湖印芒等，浙江安吉人。他是晚清最后一位杰出的大艺术家，在诗、书、画、印等方面，超绝古今，自成一家，成就极高，其流风余韵一直到当代。他的青少年时代曾历尽饥寒，但对艺术的追求却从末停止。虽曾在五十五岁那年当过安东（江苏涟水）县令，但一个月以后便辞职了。

吴昌硕的篆刻从浙派入手，后受邓石如、吴让之、赵之谦的影响，上追秦汉玺印，一生酷爱石鼓文临池不辍，以玺印封泥、砖甓汉瓦及碑碣等书体融入书法、绘画、篆刻的创作。篆刻用刀化钱松、吴让之的刀法为一种新的刀法，钝刀硬入，使他的创作别具一种古拙浑厚、苍劲郁勃的气息，有别于他之前的任何一位高手，实在是一位食古能化、自出新意的大家。他把诗、书、画、印熔为一炉，开拓篆刻艺术的新境域。主要体现在以下几个方面。

首先是诗熔于印。他写诗喜爱用“硬语迸向”，刻印间用“钝刀硬入”。他写诗，把西湖的“南北顶峰作印看”，将诗与印熔在一时一地。他刻的“湖州安吉县，门与白云齐”一印，是唐周朴题安吉董岭水诗的起句；下面接句是“禹力不四处，河声流向西”。还有许多印章则是自作诗句，达到了印中有诗、诗中有印的境界。

其次是画熔于印。他的画大起大落，擅长留白，或对角欹斜，气象峥嵘，构图块面感极强。

最后是书熔于印。他的篆书个性极强，印中的字饶有笔意，刀融于笔，笔施于刀。因而他的篆刻时常体现出雄而媚，拙而朴，丑而美（这个“丑”首要在“残破”上），古而新（像古印又是新的），变而正（变化多而不失其正）的特质。其印谱有《削觚庐印存》《缶庐印存》《吴昌硕印谱》等行世。

“吴俊卿信印日利长寿”（图13-46）印，是一方多字白文大印。其磅礴的气势，无论较之于秦汉玺印，还是明清各派，都无愧是叹为观止的杰作。吴昌硕的篆刻之所以浑朴、苍古，又不失遒劲、凝练，完全得力于他的书法。刀法、章法与有笔有墨两者不可缺一。面对这样一方自然天成、古趣盎然的佳制，会使我们联想到千年的古柏，巍峨的泰山，或者是搏击长空的雄鹰和力拔山河的项羽，我们仿佛听到汉高祖刘邦在击筑而歌：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”使人们领略到一种阳刚恢宏之美，一种有别于小桥流水人家，有别于春江花月夜的雄强之美。

图13-46

“千寻竹斋”（图13-47）印，这里同时列出四方，为的是让人们欣赏他章法上的变化。遇到同样内容的文字，要创作数印而不能雷同，方法不外乎朱白文变化，大小篆变化，笔画增减及边框的变化，流派风格、或工或细的变化，再有就是章法上的变化。第一方，白文刻法，尺寸较小，上边两个笔画少的字占地少，有疏上密下的厚重感。第二方，“斋”简写后，使左右两字垂脚均可伸长，且有两边虚处相互呼应之妙，中间两字也密上而疏下，全印使人有一种特别疏朗空灵之感。第三方，“斋”字则仍用繁写而单独占全印一半地位，右半部分则密中间而疏上下，做到虚中有实，实中有虚。第四方中，笔画少的“竹、斋”二字一反常规，竟占地大半，而笔画多的“寻”字却甘心避让，这种章法在将军印中是不难见到的。此外，“斋”的借边，“竹”的左右穿插，“千”字与“寻”字中心垂直线的统一，四条边粗细不一等都是此印高超之处。

图13-47

黄士陵（1849—1908），字牧甫，亦作穆甫，别号黟山人、倦叟、倦游窠主，青年时书斋名“蜗篆居”，中年曾用“延清芬室”，后用“古槐邻屋”。黟县人。他的篆刻不敲边，不击角，不加修饰，专以薄刃冲刀去追求汉印光洁妍美的本来面目，表现完整如新的汉印所具有的锋锐挺劲的精神，从而形成他那种干正中见流动，挺劲中寓秀雅的刻印风格。他的刻印章法极讲究疏密、穿插、变化，不少印作都显得匠心独运，意趣盎然。他还扩大了篆刻取资的范围，不论彝鼎、权量、诏版、泉币、镜铭、古陶、砖瓦、石刻都能熔铸到自己的印章中去。他的不少作品带有鼎彝、镜铭等文字的风味，看似平常而变化无穷，能于徽派篆刻衰竭之时独树一帜，卓然成家。他的边款也独具一格，以单刀拟六朝碑刻楷书，边款文辞隽永、翰墨味很浓。所作朱文印“黄绍宪”（图13-48）用的是金文，整个印右疏左密，“宪”字头部粘到“绍”字上去，使其错综复杂，众多大小不一的圆圈或半圆圈互为呼应，形成一个生动的印面，分散而又紧密。

图13-48

齐白石（1864—1957），宗族派名纯芝，小名阿芝，名璜，字渭清，号兰亭、濒生，别号白石山人，遂以齐白石名行世；并有齐大、木人、木居士、红豆生、星塘老屋后人、借山翁、借山吟馆主者、寄园、萍翁、寄萍堂主人、龙山社长、三百石印富翁、百树梨花主人等大量笔名与自号。他的篆刻初学浙派中的丁敬、黄易。后学赵之谦、吴昌硕。从汉《祀三公山碑》得到启发，改圆笔的篆书为方笔；从《天发神谶碑》得到启发而形成了大刀阔斧的单刀刻法；又从秦权量、诏版、汉将军印、魏晋少数民族多字官印等受到启发，形成纵横平直，不加修饰的印风。他在艺术见解上最推崇“独造”，并且身体力行，曾说：“刻印，其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。余刻印不拘古人绳墨，而时俗以为无所本，余尝哀时人之蠢，不思秦汉人，人子也，吾亦人子也，不思吾有独到处，如今昔人见之，亦必钦仰。”[19]由此可见，他对自已的独创充满着自信。齐白石的作品集很多，兹不一一列举。