18世纪末19世纪初，以1789年的法国大革命和1799—1815年的拿破仑战争为代表的政治、军事变革给整个欧洲带来了巨大的变化。这种变化表现在文化艺术领域和思想界就是在19世纪初期产生了浪漫主义思潮，这种潮流很快就势不可挡地蔓延至整个欧洲的各个角落。在歌剧艺术的发祥地意大利，在罗西尼于1830年辍笔之后，意大利的歌剧舞台上出现了贝利尼（Vincenzo Bellini，1801—1835）和多尼采蒂（Gaetano Donizetti，1797—1848）这样的浪漫主义歌剧的代表性人物。

作为活跃于19世纪上半叶的意大利早期浪漫主义歌剧作曲家，多尼采蒂在意大利歌剧界至高无上的地位在贝利尼1835年去世后到威尔第成名前的大约十年间一直稳如泰山。他所作的大量歌剧（一生创作了70余部歌剧，其中一部分是法语歌剧）代表了歌剧发展进程中从罗西尼到威尔第之间的一个极为重要的过渡时期。多尼采蒂在严肃的正歌剧中极大地发展了这一重要歌剧体裁的戏剧性，重视人物情感的表现，大大提高了戏剧内容在正歌剧中所占的比重和分量。在这些方面，1835年的《拉美莫尔的露琪亚》（Lucia di Lammermoor）、1840年的《军中女郎》（La Fille du Regimente）和《宠姬》（La Favorita）等都是代表。另外，他1832年所创作的《爱之甘醇》（L’Elisir d’Amore）、1843年的《唐帕斯夸莱》（Don Pasquale）等一系列喜歌剧也是热情豪放、轻松欢快、诙谐幽默、妙趣横生，堪与罗西尼的歌剧相媲美。

多尼采蒂早年师从著名歌剧作曲家约翰·迈尔（Johann Mayr，1763—1845），在创作了大量宗教音乐之后，在戏剧方面开始展现出他天才的一面。1818年，他的第一部成功的歌剧《博戈尼亚的恩里科》（又译《勃艮第伯爵恩里科》，Enrico di Borgogna）在威尼斯首演。到1830年，在12年的时间里，他连续写下了30余部歌剧。1830年在米兰成功首演的《安娜·博莱娜》（Anna Bolena）是第一部让他享有广泛国际性声誉的歌剧，而作为一种巧合，功成名就的罗西尼也从这一年起不再创作任何歌剧。这部歌剧随后在很多国家受到热烈欢迎，多尼采蒂因此声名远扬，他的名字不但出现在欧洲各国首都的演出广告上，而且还传到了大西洋彼岸的美利坚。仅过了两年，多尼采蒂根据当时最为成功的戏剧诗人罗马尼（Felice Romani，1788—1865）撰写的脚本所创作的喜歌剧《爱之甘醇》又大受欢迎。在意大利歌剧舞台的连续成功让多尼采蒂觉得有必要像罗西尼和贝利尼一样到国外拓展，于是选择去北方，去新思想的发源地法国开辟新天地。他来到了巴黎。1835年初，他在巴黎写了一部歌剧《马里诺·法利埃罗》（Marino Faliero）。但显然，比多尼采蒂年轻四岁而风华正茂的贝利尼根据罗西尼的建议采用司各特的小说专为巴黎而作的歌剧杰作《清教徒》（I Pruitani）几个星期之前在巴黎的成功上演没有给多尼采蒂留下多少成功的空间，本想打开新局面的多尼采蒂可能觉得，要在巴黎获得成功还没到时候。于是，当年夏天他就返回了意大利，然后同样以司各特的小说为题材，仅用六个星期的时间写成了一部悲剧，并于同年秋天在那不勒斯举行了首次演出，这就是他的悲剧杰作——三幕歌剧《拉美莫尔的露琪亚》。

《拉美莫尔的露琪亚》的题材是悲剧性的，脚本由意大利剧作家卡马拉诺（Salvatore Cammarano，1801—1852）根据19世纪英国著名历史小说家沃尔特·司各特爵士（Sir Walter Scott，1771—1832）的历史小说《拉美莫尔的新娘》（The Bride of Lammermoor）改编而成，小说中人物的名字在歌剧中变得意大利化了，因此也可以说，《拉美莫尔的露琪亚》是《拉美莫尔的新娘》的意大利版本。故事以18世纪初苏格兰南部的拉美莫尔地区为背景，讲述拥有拉美莫尔地区的贵族艾什顿家族与拥有雷文斯伍德城堡的贵族家族世代为敌。在新一代的争斗中，拉美莫尔的领主恩里科·艾什顿杀死了雷文斯伍德城堡的领主埃德加的父亲，夺取了埃德加的城堡，成了城堡的新主人，埃德加则伺机复仇。一天，恩里科的妹妹露琪亚受到公牛袭击，被埃德加解救，两人从此相爱。恩里科出于政治和经济的考虑，想将妹妹嫁给财大气粗的权贵阿图尔·巴克劳，却遭到妹妹的强烈反抗。埃德加即将出使法国，临行前向露琪亚告别，两人互发誓言永不变心。恩里科伪造埃德加寄给妹妹的信件，欺骗她说埃德加在法国已另有新欢。露琪亚看后伤心不已，恩里科趁机强迫妹妹与巴克劳举行婚礼。埃德加回国巧遇婚礼，见此情形怒斥露琪亚背叛誓言，露琪亚有口难辩，欲求一死。洞房花烛夜，露琪亚疯狂地刺死了新郎，自己也发疯而死，死前一直叫着埃德加的名字。埃德加得知后痛不欲生，拔剑自刎。

也许是因为多尼采蒂本人具有苏格兰血统，他对苏格兰的历史和文化有着浓厚的兴趣。尽管1819年出版的小说《拉美莫尔的新娘》写了一个老掉牙的故事，但却经久不衰，这促使多尼采蒂决心采用英国作家司各特笔下这个发生在18世纪初安妮女王统治时期（1702—1714）的苏格兰的悲剧**情故事，作为他歌剧的基本内容。据司各特本人表示，小说中的部分情节源于一个真实发生过的故事，即达林普尔家族（Dalrymple family）的历史，这个家族在大约200年的时间里，在政治、经济、军事、文学等诸多领域涌现出许多天才。小说中的女主人公露茜（歌剧中的露琪亚）的原型就是著名法学家达林普尔子爵的女儿珍妮特。他还说当他还是孩童时，姑姥姥就讲过这个故事，后来这成了他母亲在炉边最喜欢讲的一个故事。关于这个真实的故事，据记载，17世纪中叶，达林普尔子爵的长女珍妮特被许配给了大卫·邓巴。根据习俗，婚礼由珍妮特的父母安排。但珍妮特却爱着卢瑟福的阿奇博尔德（保皇党人），后者的家境几乎一贫如洗。珍妮特的父母当然不接受，他们禁止两人交往，坚持女儿必须嫁给大卫。出于对传统的尊重，珍妮特在距离她家两英里外的老教堂与大卫举行了婚礼。当时是夏季，天气炎热，但是她的几位兄弟都记得那天珍妮特双手冰凉。她走下过道，对家人说“我不想和他在一起”。当晚，当这对新人走进洞房后，里面传来凄厉的惨叫声。当门被撬开，人们发现大卫被严重刺伤，奄奄一息。而珍妮特浑身是血，手握一把匕首，一边呓语一边哭泣。人们认为她疯了，不到一个月她就死了。司各特在自己的小说中把这个真实事件放到了一个更大、更深刻的社会背景中来表现，而多尼采蒂选择司各特这个混杂了战争、掠夺、阴谋和爱情的悲剧故事作为歌剧题材，一方面说明他十分了解19世纪歌剧院观众的兴趣与口味；另一方面也反映出流淌在他血液中的“苏格兰”情结。

1835年，似乎当时意大利歌剧界的现实情况和发生的所有事都在帮助《拉美莫尔的露琪亚》获得成功。首先，作为19世纪初期意大利歌剧的旗手和前辈的罗西尼（其实只比多尼采蒂大五岁）此时在意大利早已功成名就，辍笔“退休”，已经五年不写歌剧了。其次，比多尼采蒂年轻四岁、才华横溢的歌剧创作天才贝利尼令人惋惜地在这一年英年早逝（于1835年9月23日病逝）。而此时年仅22岁的威尔第（Giuseppe Verdi，1813—1901）尚未显露出他在歌剧领域的王者之相。于是，即将迈入不惑之年的多尼采蒂理所当然地成为当时硕果仅存的意大利歌剧的领军人物。贝利尼病逝仅三天之后，1835年9月26日，《拉美莫尔的露琪亚》就在那不勒斯的圣·卡罗歌剧院举行了首次公演，演出毫无悬念地受到热烈欢迎，就像是早就安排好的。《拉美莫尔的露琪亚》在那不勒斯大获成功后，很快便席卷了整个意大利。1838年又在伦敦首演，同样大获成功。受此鼓舞，1839年，多尼采蒂又根据意大利文的台本改编了一个法文版，并于8月6日在巴黎文艺复兴歌剧院首演。这一次，他如愿以偿，他的歌剧引起了巴黎观众的热烈反响。《拉美莫尔的露琪亚》不但很快就在全欧洲流行，还于1841年在大西洋彼岸的美国新奥尔良举行了首演。

《拉美莫尔的露琪亚》是多尼采蒂全部歌剧中最著名的一部，被罗西尼赞誉为多尼采蒂歌剧艺术成就的顶峰。在这部歌剧中，多尼采蒂善于利用音乐塑造人物形象、制造戏剧冲突的特点十分鲜明地表现出来，通过灵活运用宣叙调、咏叹调、合唱和多种重唱（二重唱和六重唱），极为细腻地将剧中不同角色的情感世界和心理变化生动地展示在观众面前。特别是他在歌剧中竭尽全力地展示主要角色的演唱技巧，甚至专为某个歌唱家的声音特长而设计唱段，虽然未免难脱刻意迎合大牌歌剧明星们炫技的嫌疑，但得到了当时若干欧洲最著名的男高音和花腔女高音的热情追捧，也深受19世纪广大欧洲歌剧观众的喜爱。此外，尽管这部歌剧本身是一部悲剧，但多尼采蒂通过音乐给予了很好的平衡，其旋律丰富优美、轻盈流畅的风格，大大冲淡了悲剧通常带给人的那种沉重感。可以说，多尼采蒂通过《拉美莫尔的露琪亚》，在严肃的具有时代气息的戏剧中，实现了他所追求的乐观的浪漫主义艺术的理想。

《拉美莫尔的露琪亚》的音乐是多尼采蒂所有歌剧中最好也是最有代表性的，其中以第二幕第二场中的六重唱“是谁在阻拦我”（Chi me frenail tal momento）和第三幕的“发疯场景”（Mad scenes）著称于世。这段六重唱被认为是体现真正戏剧性力量的伟大杰作，它和威尔第的悲剧杰作《弄臣》中的四重唱一起，被看作是所有意大利歌剧中最伟大的重唱曲。这段六重唱出现在露琪亚的婚礼现场。露琪亚用颤巍巍的手在嫁给巴克劳的婚约书上刚签好字，他的未婚夫埃德加从法国归来突然出现在婚礼现场，所有的人都惊呆了，场面立刻紧张起来。这时，几个主要角色通过六重唱，将整部歌剧剧情推向了**。这段六重唱的精彩，不仅是因为旋律优美流畅，更重要的是，它将现场的恩里科、埃德加、露琪亚等几个主要角色的不同心理、不同立场态度和不同的口吻，巧妙地编织联结在一起，彼此间相互关联，在复杂而完美的人物心理刻画中将全剧的戏剧性冲突推向了最**。

第三幕中的“发疯场景”堪称是多尼采蒂的神来之笔，它不但是整部歌剧最重要的片段，也被公认为是意大利歌剧中最伟大的经典戏段，同时也是花腔女高音最能发挥个人实力的地方。这段著名的“发疯场景”现在通常放在第三幕的第一场（在原脚本中，第三幕有三场，“发疯场景”在第二场；但现在的演出一般都把第一场删掉）。在这段“发疯场景”中，露琪亚入场后所唱的经典咏叹调“香烛已燃起”（Il dolce suono...Spargi d’amaro pianto）对花腔女高音的要求非常苛刻，自这部歌剧问世以来，一直就被公认为是检验花腔女高音的试金石。这首咏叹调要求演唱者不但要具有高超娴熟的歌唱技巧，还要非常敏感，以符合角色特征的语气声调和身体语言等，表现出露琪亚此时复杂而痛苦的内心状态；通过角色“心情”的传递，使台下的观众（听众）切身感受到这一悲剧性人物的不幸命运，以实现在演唱技巧和戏剧性表达上的高度和谐统一。因此，这首咏叹调也让《拉美莫尔的露琪亚》成为女高音们施展抱负、展示个人实力的天堂。在原来的总谱中，露琪亚在这一场由玻璃琴伴奏，现在多用两只长笛取代。

即便是意大利歌剧后来有了威尔第的一系列杰作，以《拉美莫尔的露琪亚》为代表的多尼采蒂的歌剧也一直深受欢迎，直到19世纪末仍盛名不衰。但进入20世纪后，也许正是由于“发疯”一场的缘故，《拉美莫尔的露琪亚》一度被作为仅仅是展示花腔女高音水平的一部歌剧，上演这部戏只是为了给那些大牌的女高音明星提供向公众展示她们非凡歌喉的机会，这无疑严重降低了这部歌剧的重要性和地位。特别是在1914年前后的一段时期内，它一度从歌剧院的保留曲目中消失了，取而代之的是威尔第和瓦格纳的歌剧。尽管必须承认《拉美莫尔的露琪亚》在某些方面确实存在迎合演唱者炫耀技巧的现象，但这部歌剧中优美流畅的旋律、极富表现力的强烈的戏剧冲突和深刻的内涵更不应该被忽视。因此，从20世纪50年代起，以卡拉斯、萨瑟兰等为代表的实力派女高音重新拾起了《拉美莫尔的露琪亚》，人们又可以听到展现着伟大戏剧性力量的六重唱，又可以听到伴随着轻盈的长笛上下起舞的“香烛已燃起”。今天，《拉美莫尔的露琪亚》再次成为歌剧保留曲目中的标准剧目，是世界各主要歌剧院最常上演的作品之一，几乎每年都会演出。

歌剧《拉美莫尔的露琪亚》作为一种文化现象，自其诞生之日起，便对后世产生了广泛的影响，被认为是浪漫主义艺术表现形式的终极体现。它对文学和现代影视艺术的影响不亚于其对歌剧的影响。以文学为例，19世纪法国批判现实主义著名作家福楼拜在其名著《包法利夫人》中，19世纪俄国批判现实主义作家、大文豪托尔斯泰在其名著《安娜·卡列尼娜》中，20世纪英国著名作家E.M.福斯特在其名著《天使不敢驻足的地方》中，都不约而同地提到过这部歌剧。《拉美莫尔的露琪亚》对现代影视作品的影响也不容小觑。由于其中的六重唱太脍炙人口，因此它的旋律多次被好莱坞电影所采用，如1931年由霍华德·霍克斯执导的电影《疤面煞星》，2006年由大导演马丁·斯科塞斯翻拍执导的电影《无间道风云》，以及多部好莱坞的卡通动画片。露琪亚的咏叹调“香烛已燃起”也被众多影视作品所采用，作为剧情的一部分或配乐，其中最为著名的要数法国大导演吕克·贝松1997年执导的电影《第五元素》中外星人在歌剧院唱的那一段的前半部分，堪称借用的经典范例。