19世纪50年代至70年代是威尔第歌剧创作的中期，也是佳作频出的成熟时期。在这个时期，威尔第写下了一系列不朽的歌剧杰作，直到1870年完成里程碑式的豪华大歌剧《阿依达》为止。他在50年代初按照法国大歌剧的传统，连续创作了三部让他扬名世界的意大利歌剧——《弄臣》、《游吟诗人》和《茶花女》，奠定了其在意大利歌剧史乃至欧洲歌剧史上的翘楚地位。《弄臣》（又译《黎哥莱托》，Rigoletto），是这三部歌剧中的第一部，完成于1851年，由意大利剧作家皮亚韦（Francesco Maria Piave）根据19世纪法国伟大的浪漫主义作家维克多·雨果1832年写的散文诗体话剧《国王寻乐》（又译《逍遥王》，Le Roi s’amuse）改编而成。这是威尔第的第二部也是最后一部取材于雨果作品的歌剧。

1844年，威尔第根据雨果的同名话剧创作的歌剧《埃尔纳尼》（Ernani）大获成功，受到鼓舞的威尔第随后在众多可选择的歌剧题材中，再次选中了雨果的作品。这一次，他看上了在法国禁演的、不太受人关注的话剧《国王寻乐》。1849年9月，威尔第在准备《路易莎·米勒》在圣卡罗歌剧院的演出时，先是试探性地把这个计划介绍给了意大利剧作家卡马拉诺，当时两人正筹备演出。大约八个月以后，即1850年4月，威尔第打算与威尼斯的凤凰歌剧院签订一份合同，并将新歌剧的计划写信给了歌剧院的脚本作家、他上一部雨果歌剧《埃尔纳尼》的合作者皮亚韦。威尔第在信中写道：“我现在有创作另一部歌剧的想法，如果官方许可的话，它将是现代舞台上最伟大的戏剧之一。……它包括一个即使在所有时代所有国家的戏剧中都堪称最伟大的角色之一。它就是《国王寻乐》，那个角色是特里布莱……”

雨果的话剧《国王寻乐》以16世纪的法国宫廷为背景，对国王弗朗西斯一世（法译弗朗索瓦一世，Francis I，1494—1547）风流倜傥的生活和他身边的一些人和事进行了讽刺，其中包括一位重要人物，即威尔第在信中提到的特里布莱（Triboulet），他是弗朗西斯一世的弄臣（宫廷小丑），剧本通过这个人物的悲剧来陪衬国王的轻浮风流。

但若据此认为弗朗西斯一世是个荒**无度、不得人心的暴君，则非史实。弗朗西斯一世是欧洲文艺复兴时期的艺术与学术提倡者，也是一个具有骑士风度的国王。他20岁时继承王位，在法国逐步建立起一座灿烂辉煌的宫廷，引得群贤毕至，朝夕共乐。一方面，他喜欢女人，曾亲自迎接美丽的夫人入宫，并曾说：“宫中如无淑女，有如一年没有春天，春天没有玫瑰花一样。”另一方面，他熟悉祖国的山川和人民的需要，大赦罪犯，限制贵族滥用权力，举办人民参加的运动会。他在1521—1544年间，与急于扩大版图的神圣罗马帝国发生了一系列战争，并在1525年的一次战役中负伤被俘，被神圣罗马帝国皇帝查理五世关押在西班牙马德里。查理五世要求他割让1/3的法国领土，以换取自由，被他拒绝，他说：“我宁愿永世当囚徒，也绝不接受有损法国的条款。”他在狱中创作诗歌，与他的臣民通过书信保持往来。群龙无首的法国王室决定不惜任何代价也要换回国王，被迫与查理五世签订了不平等的《马德里条约》，其中一条就是要求法国用国王的两个儿子做人质，换回国王。获释的弗朗西斯一世为赎回儿子，后来被迫放弃了法国占领下的意大利。尽管弗朗西斯一生历经磨难，毁誉参半，但对法国及后世而言，即使他算不上法国历史上最伟大的统治者，也不失为一位杰出的国王。至于300年后具有新兴资产阶级民主思想的雨果从阶级和意识形态出发，选择文艺复兴时期的法国为其文学作品的背景，塑造出以性格崇高的宫廷弄臣特里布莱反衬作风轻佻的国王弗朗西斯一世这样的戏剧角色，对封建时代的统治者加以讽刺和揭露，这也不足为怪。《国王寻乐》中另一个真实人物是贵族圣瓦利埃（Saint-Vallier），雨果曾说《国王寻乐》的真正主题就是圣瓦利埃的咒语，他因指责国王弗朗西斯一世诱奸他女儿而被判入狱，也就是《弄臣》中蒙特罗内伯爵的那场戏。但据说历史上的那件事有点不明不白，因为圣瓦利埃把女儿嫁给了一位又胖又老的男人。对他女儿来说，当时年轻的国王弗朗西斯一世显然更有吸引力。

雨果的话剧《国王寻乐》作于1832年，同年11月22日在巴黎的法国剧院首演，但据说首次演出并不成功，当天观众反应十分冷淡。更为雪上加霜的是，首演之夜竟成了谢幕之夜，因为巴黎当局在第二天就禁止它继续上演，理由是内容违反了公共道德。当时，在君主立宪制下上台的法国国王路易·菲利普接掌王位刚两年，地位还不稳固。因此在政治上，法国政府无法容忍在巴黎的公共演出舞台上出现一个**的法国国王的形象。对此，雨果在序言里对新王朝这种胆怯的限制言论自由的做法进行了抨击。直到半个世纪后的1882年，《国王寻乐》才被解禁。

《国王寻乐》在法国遭禁演20年后，当威尔第与剧作家皮亚韦合作，将这部话剧改编成三幕歌剧《弄臣》准备在威尼斯上演的时候，威尼斯官方的检查制度又成为这部歌剧顺利上演的障碍。由于1848年法国爆发了“二月革命”，推翻了以路易·菲利普国王为首的“七月王朝”，建立了法兰西第二共和国，因此给欧洲各国王朝政权带来巨大的冲击。奥地利帝国担心包括歌剧在内的文艺作品可能会存在导致其占领下的威尼斯政局动**的敏感内容，因此实行了严格的审查制度。尽管剧作家皮亚韦向审查官保证歌剧《弄臣》中没有雨果笔下的那些宫廷丑事，但审查官仍坚持要求看剧本。最后的结果可想而知。威尼斯总督不但下令禁止《弄臣》演出，还严厉指责作曲家和剧作家选择了一个如此低俗和下流的故事。威尔第得知后大为光火，拒绝向当局做出让步，担心一旦开口妥协，当局就会随心所欲地肆意删改剧本。与威尔第的强硬和固执相比，皮亚韦更为现实，他对此早有准备，于是采取了与当局“合作”的态度，在私下里进行了一些有助于这件事解决的“公关”活动。结果，事情变得“柳暗花明又一村”。皮亚韦被告知，如果对剧中人物的名字进行必要的改变，并将故事的发生地从法国搬到意大利，《弄臣》的剧情可以不经过任何修改就上演。最终，为了能让《弄臣》通过当局严格的检查制度，皮亚韦将剧中故事的发生地从法国的巴黎搬到了意大利的曼图亚，把法国国王改成了曼图亚的公爵，把“弄臣”特里布莱换成了黎哥莱托，把圣瓦利埃改成了蒙特罗内伯爵，如愿以偿地通过了当局的检查。修改后的《弄臣》保留住了原有的历史背景和情节，故事所要表达的核心丝毫未损，威尔第对此相当满意，三个星期以后就来到威尼斯，对《弄臣》进行首演前的排练。1851年3月11日，《弄臣》在威尼斯的凤凰歌剧院举行了首次演出，虽然获得了成功，但之后的演出并不一帆风顺。因剧情不被观众理解，《弄臣》在后续的演出中遭到了一些评论家的批评；同时，某些场次的演出水平十分低劣。然而这些负面的影响没能阻止《弄臣》的传播。在以后的几年里，《弄臣》中那些美妙的咏叹调和二重唱不但响彻整个意大利，而且在伦敦等欧洲主要的音乐中心和大洋彼岸的纽约回**。《弄臣》因此成为威尔第众多歌剧中第一部有影响的歌剧，威尔第也在《弄臣》公演之后上升为当时意大利最重要的歌剧作曲家。

《弄臣》在歌剧艺术上的一大显著进步，是作曲家头一次在一部歌剧中以生动的音乐连续不断地表现剧情的发展。换句话说就是，威尔第用音乐填补了剧情留下的空白，当角色彼此之间已无话可说，无法靠对白继续推动情节的时候，音乐就派上用场了。音乐不但成为剧情发展不可分割的一部分，而且使情节更加戏剧化；并总是能够根据情节的特点，创造出戏剧性的或者抒情性的旋律。同时，在歌剧中起推动情节发展作用的宣叙调开始向咏叹调靠近，具有了一定的旋律性和抒情性，而不再是类似说话一样的对白。咏叹调则抛弃了刻板的俗套，不再游离于情节发展之外，为抒情而抒情，而是巧妙地与前后情节相衔接，有意识地模糊了与宣叙调的区别。《弄臣》的戏剧性结构还强化了人物的性格特征，歌剧里的所有主要角色几乎都是矛盾的人物。一国之君作风轻浮，难以令人尊敬；身体畸形、言辞刻薄的小丑充满了无私的父爱；美丽的少女吉尔达感性过头，理性不足，明显违反常理；等等。从而使《弄臣》成为生动鲜明的人物刻画、强烈的戏剧性场面、巧妙的动机以及源源不断流动着迷人的旋律的统一体。

《弄臣》中有许多脍炙人口、甜美动人的著名咏叹调，令人过耳难忘，如第一幕中“弄臣”黎哥莱托的女儿吉尔达所唱的著名咏叹调“亲爱的名字”（Caro nome che il mio cor），第二幕一开始公爵所唱的著名咏叹调“偷洒一滴泪”（Parmi veder le lagrime），第三幕一开始公爵所唱的著名咏叹调“女人善变”（la donnae mobile）。同样大放光彩的还有它的一系列重唱，如第一幕一开场时公爵与侍从鲍尔萨的著名二重唱“我决定把与那美妞的游戏做下去”（Della mia bella incognita borghese），在对歌词的运用和处理上有了质的飞跃。而剧终时黎哥莱托与女儿吉尔达的永别二重唱“在那里，在天堂，挨着妈妈”（Lassu… in cielo，vicina alla madre），更使它成为威尔第以往所作歌剧中最杰出的一个悲剧结局。第三幕中那首无与伦比的著名四重唱“美丽的姑娘你多可爱”（Bella figlia dell’ amore），在音乐和四个角色的内心刻画上都史无前例，堪称意大利歌剧史上最优秀的四重唱之一。