在德国浪漫主义音乐特别是德国浪漫主义歌剧的发展史上，韦伯（Carl Maria von Weber，1786—1826）被认为是最重要的开拓者。作为德国民族乐派的代表人物，他在19世纪20年代创作的三部不同类型的德国浪漫主义歌剧《自由射手》（Der Freischütz）、《欧丽安特》（Euryanthe）和《奥伯龙》（Oberon），以其朴素生动的德国民间曲调、新颖的管弦乐配器和取自民间神话传说或带有强烈神秘色彩的骑士传奇故事，表现出鲜明的德国民族歌剧的特点，不仅使德国歌剧彻底摆脱了意大利歌剧和法国歌剧长期以来在德国的绝对统治和影响，开创了德国浪漫主义歌剧的先河，也为后来的瓦格纳乐剧奠定了基础。其中尤以《自由射手》和《欧丽安特》最为重要。
1817年，韦伯从捷克的布拉格搬到了德国萨克森州首府德累斯顿居住，并担任德累斯顿的德国歌剧院院长一职，一待就是十年，直到逝世。韦伯的这最后十年也是他音乐创作最为丰富的十年，是他创作生涯的巅峰时期。在这十年里，他创作出了最好的作品。除了广为人知的管弦乐《邀舞》和为钢琴与乐队而作的小协奏曲以及几首钢琴奏鸣曲外，韦伯最重要的创作就是《自由射手》、《欧丽安特》和《奥伯龙》这三部歌剧。在德累斯顿期间，韦伯受命创作有别于意大利歌剧的德国歌剧。当时，大红大紫、所向披靡的意大利作曲家罗西尼（Gioachino Rossini，1792—1868）的意大利歌剧已经征服了从维也纳到柏林的几乎整个欧洲的各主要城市，而古老的德累斯顿在当时的德国是一个比柏林、汉堡、法兰克福、斯图加特等大城市要相对保守落后一些的地方，加上这座城市里还有一个势头极盛的意大利歌剧院，专门上演意大利作曲家们的歌剧作品，因此在这种缺少浪漫主义土壤和本土文化情结的恶劣环境中，韦伯要想肩负起历史的重任，开创性地写出讲德语的本土歌剧，前进道路上的困难可想而知。然而，就音乐创作的理想和倾向性而言，韦伯在骨子里就是浪漫主义的。早在1809—1818年间，韦伯就在报刊上发表了相当数量的音乐评论和诗歌，对当时的一些因循守旧的音乐现象进行鞭挞。这期间，他所有的音乐创作和评论文章都涉及浪漫主义，对浪漫主义作为一种新的艺术表现形式进行了深刻的阐述，表明了他的音乐创作理想。在这样的背景下，韦伯在1820年创作的歌剧《自由射手》（亦称《魔弹射手》）就成为了他在浪漫主义歌剧方面的第一个良好实践，用事实证明了德语唱词和德国的民间曲调同样可以完美地与歌剧这一发源于意大利的外来体裁相结合，并成为德国本民族歌剧艺术的经典范例。
由于1821年6月在柏林首演的韦伯第一部浪漫主义德语歌剧《自由射手》大获成功，其影响迅速遍及整个德国，受欢迎的程度甚至使其可以与罗西尼的意大利歌剧分庭抗礼。韦伯立刻成了德国的民族英雄，声望日隆，成为当时德国歌剧界的领军人物。《自由射手》的影响也很快传到了维也纳。受唱德语歌词和本土民调的《自由射手》的启发，维也纳宫廷歌剧院的演出经理、同时也是时任罗西尼的意大利歌剧团团长的巴尔巴亚在1822年来到韦伯所在的德累斯顿，委托韦伯为维也纳观众写一部新的德国歌剧。于是，韦伯采用正歌剧的体裁，花了几个月的时间，写成了一部有别于此前他创作的所有歌剧的“英雄”大歌剧，这就是三幕歌剧《欧丽安特》（Euryanthe，Op.81）。
与民间传说性的、尚带有不少德国歌唱剧（Singspiel）特征的《自由射手》不同，《欧丽安特》是一部更为雄心勃勃的、艺术成就更大的歌剧力作，是德国歌剧史上第一部采用正歌剧体裁的英雄性的德国浪漫主义大歌剧，开创了德国歌剧中“英雄”大歌剧的先河。在《欧丽安特》诞生之前，在德国本土文学和各类艺术的土壤中都不存在赖以创作出这样一部“英雄”大歌剧的文化源泉，韦伯的前辈们所留下的音乐遗产中也没有这样的先例。于是，韦伯选择了一个来源于中世纪法国的具有神秘主义色彩的骑士传奇故事。这个故事发生在12世纪初法国国王路易六世执政时期的1110年前后，相当于中国北宋王朝的晚期。歌剧的脚本由19世纪德国怪异的二流女作家海尔米娜·冯·谢齐（Wilhelmina Christiane von Chézy，1783—1856）根据一部13世纪在法国流行的半历史化的浪漫传奇改编，书的名字繁琐冗长，全名为《纳维尔的伯爵、最高贵而英勇的王子杰拉德和他的情妇、来自萨伏伊的纯洁善良的公主欧丽安特的历史》（L’Histoire du très-noble et chevalereux prince Gérard，comte de Nevers et la très-virtueuse et très chaste princesse Euriant de Savoye，sa mye），内容说的是一个贵族骑士在他的未婚妻对自己忠诚与否的问题上与别人打赌。谢齐还在1823年出版了这本书的德文译本。但是谢齐改编的这个德语歌剧脚本的艺术质量太差，在很大程度上影响了《欧丽安特》作为一部歌剧的整体水平和艺术价值，因此与《自由射手》相比，《欧丽安特》上演的次数不多。据说，凡是这位蹩脚女作家写的歌剧剧本，内容大多都荒诞不经，斧凿痕迹相当重，而且角色的对白啰嗦冗长，《欧丽安特》在她的全部剧作中还算是最好的一部。不论是否言重了，仅从她的五幕话剧《罗萨蒙德，塞浦路斯的公主》（Rosamunde，Furstin von Cypern）因剧本质量不高最后以失败收场，只有舒伯特1823年为她的话剧所配的同名戏剧配乐（D.797，由序曲、幕间曲、独唱和合唱等组成）流传下来至今还在上演这一点看，就很能说明问题。
《欧丽安特》脚本的糟糕主要表现在它的“拯救”主题上，即人为地安排人物的命运，显得很不自然。剧中两个正面角色是阿道拉伯爵和未婚妻欧丽安特，后者遭到阿道拉的对手的诬告，说她背叛了自己的未婚夫，因而内心极为痛苦。两个反面角色是李希阿尔特伯爵和埃格兰蒂娜，李希阿尔特是阿道拉的竞争对手，爱上了他的未婚妻欧丽安特；埃格兰蒂娜被善良的欧丽安特所收留，却爱上了恩人的未婚夫阿道拉。两个反面角色为了达到各自目的，联合起来欲让阿道拉不再信任欧丽安特。如果故事按正常逻辑一路推进下去，情节本该自然发展并充满戏剧性，但偏偏插进了阿道拉死去的妹妹爱玛的幽灵这样一个超自然的角色。爱玛因为未婚夫战死沙场而悲痛过度，喝下宝石戒指中的毒药自杀，她的幽灵告诉阿道拉，只有清白的女孩的眼泪滴在这枚宝石戒指上，她才能解除痛苦，灵魂得到安息。阿道拉随后把这个秘密告诉了欧丽安特，并要她保守秘密。接下来，剧情从头至尾围绕着“拯救”爱玛的灵魂而铺垫、安排和展开：先是欧丽安特被别有用心的人诬告对未婚夫不忠，而后失去未婚夫的信任并遭受一系列精神折磨；最后，诬陷者败露，无辜的欧丽安特重获未婚夫的信任，她的眼泪滴在阿道拉手中的宝石戒指上，于是自杀者爱玛的心灵获得了安宁，阿道拉和欧丽安特这两位有情人也重新团聚，结局皆大欢喜。这部剧最为人诟病的地方在于，后半段的所有内容都是为了能够让那个自杀者的灵魂得到“拯救”而安排的，没有欧丽安特所遭受的诬告，就不会有她无辜的眼泪，自杀者的灵魂就得不到安息。这种生拉硬扯地把清白女孩无辜受怨与抚慰自杀者的灵魂连在一起的牵强处理严重缺乏说服力，极大地影响了故事的合理性。除此之外，谢齐剧本中角色的歌词和对白冗长蹩脚的缺点在这部歌剧中也有所体现。韦伯选择《欧丽安特》这样一个质量不高的剧本作为自己赋予了宏大理想的一部歌剧的脚本，导致歌剧《欧丽安特》最后因剧本不佳而败走麦城，作曲家本人对此也应负有一定的责任。
虽然《欧丽安特》的舞台脚本漏洞百出，但它在音乐上取得的艺术成就却超过了《自由射手》，不愧是韦伯最伟大的杰作。尽管已经在《自由射手》的创作上取得了巨大成功，但《欧丽安特》对于韦伯来说仍是一次巨大的挑战，也是进一步探索德国浪漫主义歌剧艺术的一次伟大尝试。比起韦伯早期的德国歌剧（歌唱剧），《自由射手》虽然有了不少创新与进步，但是剧中仍保留了大段无音乐的说白，还没有完全摆脱早期德国歌剧的这一典型特征。所以，韦伯在《欧丽安特》中不想再次重复自己，他想在部分地继承德国民族歌剧传统的基础上创造一个完全用音乐联系起来的全新的大歌剧，为德国歌剧的未来开创一片光明的前景。因此，在《欧丽安特》中，《自由射手》中那种纯粹的说白不见了，取而代之的是采用德国民间曲调伴奏的宣叙调，音乐从头到尾贯穿始终，作用得到了增强，消除了早期德国歌唱剧长期以来所固有的那种说白与歌唱之间的割裂与对立。重唱与合唱的作用也得到了进一步的提高。韦伯还在《欧丽安特》中进一步发展了在《自由射手》中就已经初露端倪的“主导动机”的原则，力求通过音乐的前后因果关系将整部歌剧“统一”起来。他广泛使用“主导动机”来描绘环境和人物的特征，突出管弦乐队在歌剧中的作用和地位，增强歌剧音乐的表现力（例如颇具特色的幽灵音乐）。韦伯还在借鉴和吸收早期意大利巴洛克歌剧艺术的基础上，首次在《欧丽安特》中使用主题的再现与变形的音乐表现手法，体现出鲜明的独创性特点，并通过生动的管弦乐配器和大量使用半音阶的做法来加强音乐的戏剧性张力，以产生令人回味无穷的艺术效果。所有这一切都反映出韦伯的浪漫主义歌剧艺术思想的深度，对后来的舒曼、瓦格纳、马勒、柏辽兹、李斯特等作曲家产生了重大影响。可以说，《欧丽安特》的音乐最好地反映了韦伯的浪漫主义本质，是德国早期浪漫主义音乐风格的典范和19世纪末出现的瓦格纳乐剧的雏形。它为瓦格纳的乐剧指明了方向，在瓦格纳的《汤豪塞》、《罗恩格林》甚至《帕西法尔》中，都可以找到源自《欧丽安特》的动机、乐思和艺术表现手法。不过，不同艺术观点和音乐追求的作曲家对《欧丽安特》的评价也不尽相同，甚至截然相反。开启了19世纪歌剧的伟大变革的瓦格纳可以用无以复加的溢美之词对《欧丽安特》大加赞扬，说这是韦伯的“最优美、最丰富和最成熟的音乐”，而舒伯特则批评道“这哪里是音乐，与其说是音乐，还不如说是追求效果。这部歌剧太不如《自由射手》了”。激进与保守的两种观点在一部作品的评价上严重对立，不足为奇。
以歌剧的序曲为例，这是《欧丽安特》中最精彩的部分之一，其构成以歌剧中的三个主导动机为基础，力求表达出情节发展的基本因素，主题鲜明而富于表现力。以坟墓动机为界，大致由前后两个充满活力的戏剧部分组成。呈示部主部主题是一个中世纪的骑士形象，并通过带附点节奏的进行曲描绘了骑士生活的情景。抒情性的副部主题表现的是纯洁美丽的欧丽安特。中间的展开部以一个广板开始，出现带弱音器的弦乐组奏出的一个主题，表现了神秘的幽灵形象。这一段主要表现了歌剧的戏剧性、冲突性，音乐色彩鲜明，形象生动。再现部最后的灿烂辉煌的乐队齐奏，似乎在表现人们欢呼忠诚善良的人最终获得了胜利。韦伯还在《欧丽安特》中大量使用朴素而优美的德国民间曲调。像在第一幕中，一开始在王宫中人们庆祝法国对英格兰战争的胜利所唱的凯旋大合唱就特别雄壮有力，场面生动。接下来，阿道拉伯爵在众人面前赞美他的纯洁、善良、美丽的未婚妻欧丽安特，唱出了那首著名的抒情咏叹调“在杏花盛开的树下”（Neath almond trees in blossom），旋律优美而浪漫。再下面，在表现李希阿尔特伯爵和阿道拉伯爵这两个贵族骑士为欧丽安特是否能保持忠诚而打赌时，出现了前面序曲开始时的激烈的旋律。第一幕的第二场中，女主角欧丽安特有一首非常精致的抒情咏叹调“钟声在山谷中回**”（Chimes in the valley），以及她和埃格兰蒂娜的一首动人的二重唱。结尾是欧丽安特与合唱。第二幕一开始，李希阿尔特伯爵就以一个非常戏剧性的宣叙调和咏叹调“到哪儿寻求藏身之所？”（Where seek to hide？）表达了仇恨和蔑视。接下来，当埃格兰蒂娜把偷来的戒指交给他并和他订立契约时，两人唱了一首二重唱，曲调阴郁，预示了后面的阴谋。第二幕第二场一开始，阿道拉有一首平静的咏叹调“当和风吹拂给我和平”（When zephyrs waft me peace）。当李希阿尔特伯爵拿出戒指告发欧丽安特“不忠”后，阿道拉与欧丽安特两人唱了一首二重唱“我把灵魂交给了你”（To you my soul I give），表达出阿道拉彻底放弃欧丽安特的意愿。结尾是阿道拉、欧丽安特、李希阿尔特和埃格兰蒂娜的四重唱与合唱。与《自由射手》一样，《欧丽安特》的第三幕第一场中也有一首表现狩猎的合唱，象征法王路易六世的狩猎队伍，但不像《自由射手》中的《猎人合唱》那么著名。
《欧丽安特》于1823年10月25日在维也纳凯恩特纳剧院进行了首次公开演出，当时，维也纳人正钟情于以罗西尼歌剧为代表的意大利歌剧，他们对第一次以正歌剧的形式出现和完全没有说白的德语歌剧《欧丽安特》感到十分新鲜，歌剧上演的初期，观众表现出相当大的兴趣和热情。但由于剧本实在经不起推敲，加上歌剧篇幅过长，观众逐渐减少，最后只演了大约20场，这部德国浪漫主义大歌剧就不得不草草收场。从19世纪后半期到20世纪初，针对剧本存在的问题，一些人试图改编《欧丽安特》，奥地利作曲家马勒就曾讽刺提供脚本的谢齐，说她是“内心丰富，头脑空空”。他自己改编了脚本并搬上了舞台，但也不成功。今天，《欧丽安特》不时地出现在西方的歌剧舞台上，但演出的场次仍不如《自由射手》多，只有歌剧的序曲作为德国早期浪漫主义风格音乐的经典之作而广受欢迎，以保留曲目的身份经常出现在现代音乐会的节目单上。