统治欧洲的歌剧舞台长达好几十年的意大利正歌剧（Opera Seria）到了18世纪中期，因为其自身的原因——情节的荒谬俗套和音乐的刻板、程式化，开始越来越不受观众的欢迎，这直接导致了一批欧洲作曲家自己起来“革命”。德国作曲家格鲁克（Willibald Von Christoph Gluck，1714—1787）在18世纪60年代就扛起了针对正歌剧的“歌剧改革”大旗，而在正歌剧的发源地和根据地意大利，一种与正歌剧不同的比较通俗易懂的新的歌剧形式也在逐渐成熟起来，这就是意大利喜歌剧（Opera Buffa）。在18世纪中期那个年代，在欧洲的歌剧舞台上活跃着一批相当有才华的意大利歌剧作曲家，他们既创作正歌剧，也写下了不少喜歌剧，其中的代表人物之一是托马索·特拉埃塔（Tommaso Michele Francesco Saverio Traetta，1727—1779）。

托马索·特拉埃塔是18世纪重要的那不勒斯乐派作曲家，一生创作的正歌剧和喜歌剧多达42部，相当多产，其中有些是改编自拉莫的法国抒情悲歌剧。1748年以前，他在意大利南方的那不勒斯师从意大利作曲家波尔波拉（Antonio Nicola Porpora，1686—1768）和杜兰特（Francesco Durante，1684—1755），后者是意大利著名作曲家A.斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti，1660—1725）的学生。除了特拉埃塔，杜兰特还培养过约梅利（Niccolo Jommelli，1714—1744）、帕伊谢洛、佩尔格莱西和皮契尼等重要的意大利作曲家。1751年，24岁的特拉埃塔靠着其歌剧处女作《法尔纳斯》（Farnace）在那不勒斯成功首演而一举成名。他与其师兄意大利作曲家约梅利交往甚密，两人在歌剧的许多方面有着相同的见解。后来，特拉埃塔又前往意大利北方的帕尔马拓展他的音乐事业。1756年，特拉埃塔被当时的帕尔马公国摄政王菲利普公爵指定为皇家小教堂的音乐总监，1759年又被指定为宫廷作曲家，开始为帕尔马宫廷服务。由于摄政王的妻子菲利普公爵夫人是法国国王路易十五的大女儿，因此帕尔马在当时是整个意大利最法国化的地方，法国歌剧的风格受到菲利普公爵的大力推崇，他要求特拉埃塔将法国作曲家拉莫的抒情悲歌剧改编成意大利语的歌剧，这对特拉埃塔后来确立自己的歌剧风格产生了重要的影响。

作为一位歌剧作曲家，特拉埃塔被认为是站在亨德尔和莫扎特两位早期歌剧巨人之间的一位杰出的过渡性人物，他所创作的歌剧普遍具有丰富美妙的旋律和高度的戏剧性。特拉埃塔还是一位著名的歌剧“改革”派人物，他倡导歌剧“改革”的时间可能比年长于他的格鲁克还早一些。据说格鲁克因1767年在佛罗伦萨亲自指挥了特拉埃塔的正歌剧《伊菲姬妮在陶里德》（Ifigenia in Tauride，1763），受到很大启发才创作了自己的同名歌剧。

特拉埃塔对意大利歌剧的主要贡献之一，就是他将拉莫的法国抒情悲歌剧中的一系列元素特征移植到意大利正歌剧中，创立了一种兼具法国和意大利双重特色的新的歌剧风格。但是，特拉埃塔在为帕尔马宫廷写作严肃的正歌剧的同时，也在为意大利的私人歌剧院创作一些轻松易懂的喜歌剧作品，其中《安东纳的布沃》（Buovo d’Antona）就是一部有一定代表性的喜歌剧，是他在1759年威尼斯狂欢节期间为San Moise剧院创作的。

《安东纳的布沃》采用的是意大利现实主义喜剧创始人、18世纪著名的戏剧作家卡尔洛·哥尔多尼（Carlo Goldoni，1707—1793）的脚本。18世纪的歌剧作曲家们在写意大利正歌剧时，通常喜欢采用当时著名的宫廷诗人兼剧作家梅塔斯塔奇奥或其门徒们所写的歌剧脚本。但也正是梅塔斯塔西奥式的歌剧断送了正歌剧的前途，其主要特征表现为情节内容过于严肃、矫揉造作、脱离现实和过度程式化，这些弊端是正歌剧逐渐走向没落的重要原因。哥尔多尼笔下的剧本则不然，他的戏剧风格与梅塔斯塔西奥的风格大相径庭。梅塔斯塔西奥的题材常常以广为熟知的古代神话传说和重大历史事件为核心，哥尔多尼则摈弃了那些观众一看开头便知结局的老旧故事，代之以反映日常社会现实生活的普通题材和生活琐事，用更为真实的普通人物，特别是社会底层的小人物，取代远离现实生活的神话人物和历史上的帝王将相，形成了一种诙谐活泼的清新风格。其中最出名的就是他广为流传的代表作《一仆二主》（Il servitore di due padroni）。因此，当正歌剧开始走下坡路的时候，18世纪的歌剧作曲家们十分乐于采用哥尔多尼的剧本创作喜歌剧，以满足那些看腻了正歌剧的观众的新口味。喜歌剧的广受欢迎，也在一定程度上延缓了意大利歌剧衰落的进程。

《安东纳的布沃》的情节是哥尔多尼根据一个在欧洲各国广泛流传的相当古老的民间故事改编而成的，它可能最早起源于12世纪末的英格兰韵律体浪漫史诗《汉普顿的贝维斯》（Bevis of Hampton），描写的是一位在英格兰南汉普顿的名叫贝维斯的爵士如何成为一名传奇英雄的故事。这个故事在欧洲各国有着不同的版本，甚至还向东扩散到了俄国、罗马尼亚，向北流传到了爱尔兰和北欧各国，但在法国和意大利最为流行。经过多次的演变和改编，到了哥尔多尼的笔下，《安东纳的布沃》已经与最早的故事相去甚远，具有了讽刺现实的喜剧色彩。歌剧的大意是：两年前为躲避安东纳的公爵马卡布鲁诺的抓捕而逃离家乡的布沃和好友斯特利亚一起悄悄回到了家乡。因为公爵所爱的公主德鲁斯安娜两年前曾与布沃定下婚约，所以公爵将布沃视为眼中钉、肉中刺。小磨坊主卡普西奥的女儿梅尼契娜和女佣切契娜分别爱上了布沃和他的好友，她们将布沃两人保护了起来。磨坊主发现后向公爵告发了他们。起初，公主在公爵和布沃之间摇摆不定，但最终背叛布沃同意嫁给公爵，这让布沃很气愤。经过一番斗智斗勇的较量，最后布沃领导起义农民推翻了公爵的统治，成为安东纳的新的统治者，并颇为大度地成全了情敌公爵与公主的爱情，他自己和好友斯特利亚也分别得到了自己的心上人。

作为一部喜歌剧，《安东纳的布沃》主题轻松、情节单纯，角色基本上分为两大类，一类是贵族，即公爵马卡布鲁诺和公主德鲁斯安娜，类似正歌剧中的“严肃角色”；另一类是平民，包括磨坊主卡普西奥及其女儿梅尼契娜、女佣切契娜和布沃的好友斯特利亚等这样的“小人物”。只有男主角布沃的身份相对比较模糊，但充其量也就是一个骑士而已。这些平民“小人物”在剧中以“滑稽角色”的面目出现，给这部喜歌剧增添了轻松、欢快、诙谐的气氛。喜歌剧《安东纳的布沃》内容上的这种“平民性”很好地解释了这样一种现象，即当18世纪中期曾经很贵族化的宫廷歌剧艺术普及到一般阶层，并且公共歌剧院面向普通大众开放以后，处在“严肃”的正歌剧对立面的轻松幽默的喜歌剧为什么能有相当的市场。

喜歌剧的前身是插在正歌剧中的幕间剧，后来才独立出来成为一个独立的剧种。在莫扎特以前，早期的喜歌剧的篇幅通常比正歌剧要短小。《安东纳的布沃》虽然有三幕戏，但像大多数那个时期的喜歌剧一样，全剧的篇幅并不大。在歌剧的构成上，除了大量独白式的宣叙调外，第一幕和第二幕各有7首咏叹调，第三幕则完全是合唱和二重唱。具有讽刺意味的是，本来喜歌剧是作为正歌剧的对立面而出现的，并因此而广受大众的欢迎。但由于早期的喜歌剧脱胎于正歌剧的幕间剧，所以它不但无法彻底与正歌剧划清界限，往往还与正歌剧有着藕断丝连的联系。在《安东纳的布沃》全部咏叹调中，最有音乐分量的也恰恰是正歌剧化的两首咏叹调，而且全部为贵族角色所唱，一首是公主德鲁斯安娜在第一幕所唱的“我的心被分成两半”（Agitata in cor mi sento），一首是公爵马卡布鲁诺在第二幕所唱的“如此的忠诚值得赞美”（Bell’esempio di costanza）。这两首篇幅颇长的经典咏叹调不但完全采用了正歌剧咏叹调所常常采用的“标准”形式——ABA的“返始咏叹调”，而且在全剧中起着支撑音乐的作用。这个例子能够充分说明早期的喜歌剧虽然是与正歌剧相反的一种新的歌剧类型，但却先天性地继承了某些正歌剧的元素，难以完全摆脱正歌剧的影响。相对于两位“严肃角色”所唱的形式规整的“返始咏叹调”，剧中“滑稽角色”的咏叹调曲式灵活自由，音乐表现手法独特。像第二幕中切契娜对磨坊主卡普西奥所唱的咏叹调“我会告诉所有的人”（Voglio dirlo a chi nol sa），表现切契娜为了吓唬卡普西奥，阻止他向公爵告发布沃回来了，假想公主将布沃的死迁怒于他，大刑之上，他被屈打成招。特拉埃塔在这首咏叹调中通过女性调侃的口吻，惟妙惟肖地模仿了卡普西奥受刑时的痛苦与狼狈，这种新颖的音乐手法给人的印象特别深刻。还有第二幕的最后一段，蒙在鼓里的卡普西奥在给“死去”的布沃挖坟，梅尼契娜、切契娜和斯特利亚站在一旁假装悲痛欲绝地哭号，音乐采取了十分自由的多人连唱的形式，既有独唱、重唱，也有齐唱，但很难把它归为哪一类固定的声乐形式，作曲家也没有说明。《安东纳的布沃》中大段的宣叙调虽然有点冗长，但却完全承担着推动情节发展的作用，歌剧的喜剧效果在精心组织的各种场景和人物对话之中得到了充分的体现。

管弦乐队的作用在这部喜歌剧中相当突出，乐队的表现力呈现出多样化的特点，编制规模也比巴洛克时代的歌剧所使用的乐队要大。在为咏叹调伴奏时，乐队不再完全是单纯意义上的伴奏，有时还具有引导主题的作用，某些地方甚至可以感觉到后来莫扎特歌剧的影子。前面提到，特拉埃塔的歌剧借鉴了拉莫的法国抒情悲歌剧的一些表现手法。在这部喜歌剧的第二幕中，卡普西奥听完切契娜令他胆寒的恐吓后唱了一首宣叙调，管弦乐队进行了伴奏，成为全剧中唯一一首“有伴奏的宣叙调”（Recitativo accompagnato）。特拉埃塔首次利用乐队伴奏，通过音乐的渲染和铺衬，将这首宣叙调和紧随其后的咏叹调有机地结合起来，起到了一种揭示角色内心矛盾和描绘人物性格的作用，十分形象化。这鲜明地表现出特拉埃塔在消化吸收了外来音乐的表现手法后，试图通过强化管弦乐队在歌剧中的表现力，形成自己的音乐风格。

有种说法认为，特拉埃塔与喜剧大师哥尔多尼合作完成的《安东纳的布沃》是后来莫扎特与达·庞特合作的著名喜歌剧《唐璜》的先声。《安东纳的布沃》的内容决定了虽可以将它归入喜歌剧的范畴，但剧中却包含有不少悲剧元素，特别是表现了小资产者的伤感情绪。难怪哥尔多尼在歌剧脚本上注明的是“悲剧喜歌剧”（Dramma giocoso，即带有悲剧特征的喜歌剧，仍属于喜歌剧的范畴），而不是喜歌剧（Opera buffa）。在对卡普西奥这个明哲保身的小磨坊主的形象塑造上，在对德鲁斯安娜公主这个对待爱情前后摇摆、犹豫不决的贵族人物的命运安排上，还有当布沃得知德鲁斯安娜最终背叛他嫁给公爵后，与向他示爱的梅尼契娜所唱的一段宣叙调和咏叹调等等，剧本的描写和音乐的刻画都体现出了“悲剧”性色彩。特别是作曲家通过音乐表现这些人物性格和场景的时候，刻意融入了与之相配的伤感成分，这也是这部喜歌剧的一个鲜明特征。

《安东纳的布沃》的音乐虽然可圈可点，但就全剧整体而言，缺点也显而易见。首先是剧中的“主要人物”不突出。如果从戏份上说，剧中出场的7个角色的戏份都差不多，很难从演唱的多少和出场的次数上划分谁是主要角色，谁是次要角色。以咏叹调为例，全剧14首咏叹调被平均“分配”给了这7个角色，每个角色都唱了两首，而不是“厚此薄彼”，通过增加核心人物的演唱戏份使其成为主要角色。其次是剧中的场景变换过于频繁，前两幕每一幕都多达14场，第三幕也有9场之多。在演唱戏份上对剧中角色“一视同仁”以及频繁变换场景，虽然能让观众不再像看老套的正歌剧那样一看开头便知结果，却难以让观众抓到故事的重心，给人一种松散的感觉。