文化批评必须重建社会真实，这意味着社会真实并不是直接诉至于我们眼前。对于“真实”的遮蔽，已经成为一种系统性的现代社会的文化工程，而对于“真实”的去蔽，自然也要借助于特定的途径和模式。也许“真实”并不是呈现出来的，而是“计算”（workout）出来的；并不是表达出来的，而是暴露出来的；并不是可以反映的，而是可以折射的。

简单说，文化批评必须具备这样一种能力：除非可以想象一个时代的基本社会图景，否则就无法建构理解具体的文化问题；任何单个的文化问题，都是想象整个时代和历史的特定入口。

这也就是所谓的“文化批评的想像力”问题。

美国学者米尔斯提出，社会学的研究应该具有“社会学的想像力”，认为“个人只有通过置身于所处的时代之中，才能理解他自己的经历并把握自身的命运，他只有变得知晓他所身处的环境中所有个人的生活机遇，才能明了他自己的生活机遇。”“社会学的想像力可以让我们理解历史与个人的生活历程，以及在社会中二者之间的联系。”[10]它是这样一种能力，涵盖从最不个人化、最间接的社会变迁到人类自我最个人化的方面，并观察二者间的联系。在应用社会想像力的背后，总有这样的冲动：探究个人在社会中，在他存在并具有自身特质的一定时代，他的社会与历史意义何在。

有意思的是，米尔斯的社会学的想象力，突出强调的是一种“心智品质”，其功能就是可以“戏剧性”地让个人现实与更大的现实关联在一起。[11]米尔斯难以回答这种心智品质如何获得的问题，就只好简单地说这种想像力是一种“视角转换”的能力，即一个人可以通过个人来想象（转到）他人、通过政治学来想象（转到）心理学、通过简单的家庭考察想象（转到）国家预算的评估，也就是“涵盖从最不个人化、最间接的社会变迁到人类自我最个人化的方面，并观察二者之间的联系。”[12]这种社会学想像力的方式，说到底乃是一种基于个人思维和学术视野的能力；而“社会学的想像力”这个概念本身，也蕴含了对于想像力的学理限制：即想像力是一种与科学观念和意识相对立的能力，它本不应该出现在社会科学的研究领域中，但是，为了更好地理解社会生活的基本处境，也有必要倡导这一种非科学的方法或者说形式。[13]

事实上，米尔斯不愿意承认的一个问题是：社会学的想像力必须首先是一种政治想像力，否则就只能是神秘主义的胡思乱想；简单地说，只有首先保证想像力乃是建立在对当下社会现实基本矛盾、困境和冲突——即首先充分理解资本体制所规定的基本社会现实的基础上，才能建构起对“真实”的完整想象。

换言之，只有在马克思和卢卡奇的意义上理解现代资本时代所带给人类社会和生活的根本性问题，才能具备社会想象的能力。米尔斯不愿意承认想像力的政治性，只愿意承认想像力的学术性；而换成马克思主义理论学派的语言来说，如果不具备总体性的意识，也就不会具备想象一个时代的能力。

在这里，真实地想象一个时代，也就是在“总体性意识”的支配下对于一个时代不可见的支配性矛盾的建构和发掘。而所谓“总体性意识”，归根结底乃是抽象地理解现实所生成的那种自我意识——在资本主义时代，这种自我意识，只有构成典型的阶级意识（无产阶级意识）的时候，才能达到对现实的真实意识。

这也就回到了文化批评的政治命题上来了。那种尝试建构一种普适性的文化批评的理想是非常渺小的，因为这种批评只能在强调道德、信仰、灵魂和精神的层面上变成用“阿门”来结尾的说教。换句话说，文化批评只有当其具备了改变世界的政治理想的时刻，才会具备分析世界的内在能力；而其只有能够深入一个社会的基本经济和政治矛盾的内部的时候，才能有资格讨论文化的危机和症候。

这也正是卢卡奇所呈现出来的“总体性”“辩证法”和“阶级意识”三个概念的内在一致现象。卢卡奇把科学性（真实性）和革命性（阶级意识）巧妙地结合在了一起。在卢卡奇那里，资本主义呈现出整个社会体制管理的更加合理化和秩序化（韦伯的理性化理论直接影响了卢卡奇对资本主义外在现象的理解）；而这种理性化，恰恰呈现为人类生活的内在物化。在资本主义的时代，人们失去了不按照理性化安排自己生活的能力，也就是说，人们没有任何可能性逃脱物化体系的自我意识和认识困境。由此，“真实”变成了符合物化的现实体感的后果，越是所谓真实的，就往往越是建立在虚假的经验和理解的基础之上，成为人们“理所当然”认为的“真实”。这就使得作为经验的“真实”，日益陷入“常识”的围困之中，而“常识”也就成了不证自明不可追问的理解世界的起点。这恰恰是资本主义意识形态的典型症候：将日常生活的知识作为恒久具有历史和人类价值的知识来使用，从而彻底隔绝“历史-当下-未来”的关联。一旦未来视角消失，乌托邦政治在常识知识系统面前变成虚无缥缈的可笑故事的时候，“解放”也就变成了值得同情的“革命歇斯底里症”患者的口头禅了。所以，卢卡奇所强调的“真实”，就不是静如湖水的常识真实，而是波澜起伏、勾连着革命、解放和未来欲望的现实经验的再发现和再阐释的历史意识。在这样的意义上，卢卡奇始终坚持真实性必须建立在自我意识从物化的逻辑中解放出来的前提；而艺术的真实，必然同时是一种意识到总体资本主义图景的令人沮丧的那一面的真实认识。所以，在卢卡奇的理论中，革命性（阶级意识）与科学性（真实性）从来就不是两个可以分开的问题。只有通过革命性的理解，真实性才能呈现出来。这也就构成了卢卡奇的总体性原则。

要实现这一目的，文化批评总是要面对一个个单独的事件，而也总是能够透过每一个事件的不同细节，把一个文本置放在更加宏大的总体的历史进程当中去，以此来凸显文本中原本被压抑、被隐藏的、看不到的东西。在前几年的一次“五一”节期间，天津卫视组织了四位嘉宾就“高薪还自由”一题进行辩论。论辩期间，我的对手举证音乐电视《多好啊》来证明现代人应该更多地享受自由和自然，而不应该过度地投入加班加点的工作。有趣的是，这首音乐电视的内容仅仅在表面上支持举证者的观点，却在文化批评的总体性上丧失了其本身的合理性。画面上，我们可以看到几个家庭的人员，坐车到郊外野餐、假日里给孩子买气球、夫妻两人相拥打车回家等场景；阳光、森林、田野和天伦之乐，构成了浪漫温馨的情调。有趣的是，一旦将这首音乐电视置放到中国社会面临的双重叙事危机的总体性图景中，其内部的含义就发生了逆转：阐释者在解读“多好啊”这个主题的时候，忘记了其中“不好”的元素——出租汽车司机、卖气球的人、公共汽车司机，野餐的草坪上那些没有出现的打扫卫生的人，整理草坪的人，公路上那些铺路、修路的人。大家突然就明白了，原来浪漫的“多好啊”里面隐含了多少的“不好”，才能塑造一个阶层的人们的“多好”，而这些“不好”总是不被意识到，我们也就总是被“多好”的场景所征服。显然，从单个的文本里面找到单个的细节的感情，而不把它放在一个总体的资本体制贫富分化的框架里面的话，这首音乐电视是非常美好的，其感染力是非常强大的；而一旦文化批评调动了总体性的想象去观察里面的场景的时候，就立刻造成了现实世界的戏剧性的颠覆。在这里，如果没有明确的阶级意识的思想，也就必然丧失对这个本文所掩盖的社会真实的发现和阐释。

不妨说，文化批评要想建构和想象一个时代的“真实”，就必须首先确立基本的政治理想，即为了让世界变得更加美好的理想；而只有具备了观察世界的基本矛盾的欲望的时候，文化批评的想象力才能被解放出来。

这就使得米尔斯所说的“想象力”由技术性和学理性的概念，变成了社会性的和政治性的概念。在这里，米尔斯对于一个时代的想象力，一旦置换为卢卡奇的“总体性”的时候，也就是一种学究式的文化批评转换成了行动者的文化批评；而一旦行动者的文化批评成为可能的时候，学究式文化批评的意义才能够真正被释放出来。

在我看来，文化的批评，作为一种总体性的批判，乃是建立在充满解放意识的对于真实性的再把握的基础之上的。作为一种“批判”，它体现为必须把任何单独的文本，镶嵌到社会的总体性视野中才能凸显其意义的文本。这事实上为文化批评的政治品格和批判原则提供了基础。毋宁说，在今天文化消费主义的时代，艺术的真实已经被现实意识形态的总体虚假生产体系暗中操控，不再成为有自我澄明能力的历史叙事；而只有借助于艺术文化的批评，才能通过对艺术文本的重组实现对现实真实处境的“重讲”和“拯救”。

说到底，文化批评的想象力，乃是一种“批判的想象力”，即坚持用想象未来的乌托邦主义视野发现当下矛盾和困境，并通过坚守对当下困境和矛盾的开掘，致力于建构更好的未来的能力。

简言之，如果不能想象未来，也就无法发现现实的困境和内在的矛盾，从而也就无法建构真实，这正是文化批评的宿命。