奥尔巴赫（Erich Auerbach，1892—1957）出生于柏林的一个犹太家庭，从小接受过严谨的普鲁士传统教育，分别获得海德堡大学法学博士、格莱福斯瓦尔大学拉丁文学博士。也许是战争中所体验到的暴力与恐怖导致他放弃法学职业而转向文学生涯，从制度庞大而冷漠无情的法律机构抽身而退，投身到年代久远而飘忽无定的古典世界。第二次世界大战期间流亡土耳其，供职于伊斯坦布尔大学，在图书资讯极为匮乏和生存朝不保夕的流亡困境下，奥尔巴赫完成了巨著《摹仿论：西方文学中所再现的现实》（Mimesis：The Representation of Reality in Western Literature，1946）。同施皮策等古典学家一起，流亡在欧洲之外，流连在奥斯曼帝国的废墟之间，奥尔巴赫获得了超越地域而整体把握欧洲文学传统的制高地位。“远观其势”，这批流亡的古典学家通过“远距阅读”而波澜不惊地发动了“全球翻译”（global translation）的攻势，甚至发明了真正意义上的“比较文学”。[17]

“流亡”境遇对于古典学家的事业意味深长。流亡将他们抛到了欧洲整体文化的网络之外，而对于本己自体的理智、族裔和国族环境只能远观和追忆。长歌以当哭，远望以思归。然而，这批古典学家是幸运的：从地域上说，土耳其既在欧洲之内又在欧洲之外，流亡在此的人既是演员又是看客；从文化冲突和融合的历史来看，伊斯坦布尔是一个象征，代表着恐怖的奥斯曼帝国、经书宝剑并用的伊斯兰教、基督教的苦难之根以及东方的叛逆之道。因而，在这里研究古典学问，本身就是施皮策所心仪的“用人类心智来研究人类心智”。奥尔巴赫对维柯的研究表明，古典学乃是研究人类，故而必须超越国族界限。语文学的家园就是大地，而不复是民族了。而他一心牵挂者，仍然是欧洲文化，所以他的古典学在情调上乃是怀旧的。奥尔巴赫想起了11世纪圣徒维克多·雨果的名言，借此表达离乡背井的积极价值，以明古典学的人类责任意识。

对于老练的人来说，这【流亡】就是学习美德的巨大源泉，先是一点一滴地改变有形的和空幻的事物，从而到后来能够把它们抛到脑后。觉得家乡甜蜜的人，还是一个稚嫩的初学者；觉得每块土壤都犹如家乡的人，已经成长茁壮；但觉得全世界都像是异乡的人，才是真正的完美。[18]

对于这些离乡背井的古典学家而言，古典学不是偏枯的技术之学，也远远不只是关于词语起源及其演变的学究式游戏。从事古典研究，就是沉浸在所有可以亲近的单语或多语写作的浩海般文献里面，从钱币到碑文，从文体到档案，从修辞到法律，范围极其广泛，而文学观念尽数蕴含在编年史、史诗、布道书、戏剧、传奇和随笔作品中。奥尔巴赫的《摹仿论》，就是这种古典研究影响持久的作品之一，同时也是人文主义实践的典范之一。但这是一部在疏离处境下重构欧洲文学历史之整体场景的著作，以及基于同母体文化隔着痛苦距离的著作。

《摹仿论》的主题是柏拉图《王制》（Republic）和亚里士多德《诗艺》（Poetics）中的核心概念以及欧洲文学观念的奠基理论“摹仿说”。奥尔巴赫用长时段的眼光而笼罩欧洲文学，描述其再现“现实”的历史轨迹。从《荷马史诗》和《旧约》两种不同再现风格的对比开始，《摹仿论》呈现了古典时代至20世纪的文体风格和文学观念的离合关系与辩证历程。古典时代崇高风格与鄙俗文体风格二分，到《新约》之中第一次综合，在但丁的《神曲》中达到了第一座丰碑，到19世纪法国现实主义作家司汤达、巴尔扎克、福楼拜等人那里踵事增华，建树卓然，最后在普鲁斯特、弗吉尼亚·伍尔芙、乔伊斯那里臻于至境。在该书的“后记”里，奥尔巴赫陈述了一个富有宗教韵味的古典研究工作假说：文学所再现的事件之间的关联主要不是时间的或者因果的关联，而是神性安排的整体性。这么一个工作假说，将《摹仿论》从单纯的文学历史提升为欧洲文化史。

《摹仿论》的第一章为“奥德修斯的伤疤”。《奥德赛》第19卷里，诗人吟诵说，奥德修斯远游归家，老女仆备水给他洗脚，奥德修斯隐藏少时打猎留下的伤疤，不想让家人认出他来。几十行诗一览无余地再现了主角归家的场景，人的行为和事物的位置被表现得清楚明白，着墨均匀。人物的情感和心理活动也被表现得毫无保留，一望便知。尤其值得注意的，正当奥德修斯身份将要被认出，夫妻相认将要发生的时刻，史诗却突然岔开，回放了奥德修斯少年打猎为野猪所伤的场景。奥尔巴赫就“奥德修斯的伤疤”这个细节，归纳出了荷马史诗文体的美学效果：

所述的事件之每一部分都让人身临其境，目击物显，可以具体地想象各种情形的时间与地点。内心活动亦然：没有可以遮蔽而不可述说之事。人物情绪也处理得恰到好处。荷马吟诵的人物之言谈毫无保留地传达出其内心世界。他们若非言及他人，就是自言自语，故而听众对其思念心知肚明。荷马史诗里，可怖之事频频发生，但这些事却非悄悄来临：波利菲穆斯对奥德修斯说话，奥德修斯对那些求婚者说话，而他马上要置这些人于死地；战前和战后，赫克托尔和阿喀琉斯作了长谈；没有一个人说话时因惊讶和震怒而缺乏逻辑或者语无伦次。对话如此，整个作品的叙述也一样。事件之间的联系天衣无缝，清楚明了；连词、副词、小品词和其他句法修辞手段的大量运用使意义朗然，人、物、事的区分层次分明，同时又被放置在连续通畅的关联之中；它们如同各个事件本身一样，彼此之间互相关联，在时间、地点、原因、结果、比较、让步、对立以及条件限制上都表现得完美无瑕，以至于所有事件都呈现为一种连续而有节奏的动态过程，任何地方都不会留下断章残简或者模棱两可的表达形式，任何地方都没有空白与裂缝，绝没有投向深不可测之所的一瞥。

现象之流发生在前景之中——也就是说，发生在一个地点和时间上绝对的现在片刻。……[19]

奥尔巴赫反复多层次地对比《荷马史诗》和《旧约》圣经的文体风格，确立欧洲文化以文学的方式再现现实的基点。荷马史诗详尽描绘事件，着墨均匀，联系紧密，表达自如，一切状在目前，但具有历史与人性的局限性；《旧约》有所选择地描绘事件，有所突出，有所淡化，支离破碎，含义模糊，暗示的东西有强烈的力量，但深化了世界历史观念，提出了经典解释问题。简单地说，《荷马史诗》前景化，而无须解释，《旧约》背景化，而**无尽的解释。

奥尔巴赫对荷马史诗风格的阐释产生了深远的影响，然而这种影响却随着荷马研究模式的兴衰而起落。当古典学者关注史诗的并置结构的特点，并视之为口传史诗文体的试金石，《荷马史诗》那种置部分于整体之上的观念就深入人心，普遍流行。但是，奥尔巴赫是在远离欧洲主流学术的孤立绝缘状态下写作《摹仿论》的，他既没有接触到当时已成时尚的种族民俗志，也没有利用考古学和人类学的新近成果。在《摹仿论》问世的时候，“口传文学”观念导致了古典学研究范式的一场变革。其中，“帕里-洛德口传程式理论”（Parry-Lord Theory of Oral Composition）就对《荷马史诗》研究产生了影响，为解决荷马史诗的起源问题、作者问题以及史诗文体风格问题提供了一个民俗学视角。通过《荷马史诗》中研究大量的反复出现的“程式”（formula），帕里（Milman Parry）发现史诗在运用某些表现形式之时存在着不可忽略的规律性。这些反复出现于史诗之中的程式里，最为著名的就是“名词特性形容词”（nounepithet），它们被用来形容威权显赫的神祇和叱咤风云的英雄，赋予《伊利亚特》和《奥德赛》史诗语言的独特风味，甚至在这些史诗的译本之中，人们依然能感受到这种程式的表达力量。“腾云驾雾的宙斯”，“健步如飞的阿喀琉斯”，“足智多谋的奥德修斯”，“夜枭之眼雅典娜”，诸如此类，就是作为活形态的口传史诗表演传统之中固有的“程式”。“程式”有利于流传和记忆，而史诗就起源于这种口传而非文字的社会。程式性表达的运用服从于诗歌结构强加的规则，由此而构成了史诗的特殊语法，这种特殊语法构成史诗特殊的语风。史诗的语风绝非任何单个诗人的个体风格，《荷马史诗》便是独立于诗人的自由意志而流传下来的。帕里倾向于认为，这种或多或少地带有机械性程式化的风格乃是对于口传诗歌特殊要求的回答，因为口传诗歌必须即兴创作，“活生生地”在听众面前创作出来。“传统”服从于“口传”。帕里历时两年，在南斯拉夫6个地区展开广泛的田野调查，从活生生的口头文学传统之中发掘了丰富的比较研究素材，而对新批评范式下的荷马研究提供了种族学支持。帕里的学生洛德（Albert Lord）撰写《故事歌手》（The Singer of Tales），对乃师的学说进行一次权威的综合，并予以广泛运用。诺托普洛斯（James Notopoulos）致力于从“帕里-洛德口传程式理论”中引申出美学结论，提出一种“口传诗学”（oral poetics）。这一学说论证：《荷马史诗》的并置风格和句法结构不只是原始古风（对立于雅典万神庙和索福克勒斯《俄狄浦斯王》所表现的古典形式理想），也不能依据往后文学的“从属”美学对这种风格做出评判（柏拉图在《斐德洛斯》中第一次做出了权威的陈述）；相反，置部分于整体之上、置断简残篇于整体结构之上，只能被看作是史诗口传性的结果，因为口传诗歌的创作环境同书面诗歌的创作环境相去甚远。

口传而非文字构成了希腊文化的原始生命力，而且对欧洲文化产生了深远的影响。口传文化传统的影响如此深远，以至于20世纪中期兴起的“解构”思潮竟然把欧洲文化的危机一股脑地记在“语音中心论”的账上。传播理论多伦多学派的奠基人伊尼斯（Harold Innes）不无遗憾地指出：“口头传统的影响如此深重，以至于产生了这样的后果：凡是传承了这个传统的欧洲人，都不能够客观地看待这个传统。文字和印刷对现代文明的冲击，增加了理解以这个传统为基础的文明的困难。”[20]希腊地处地中海北岸，接受了腓尼基-闪米特辅音型字母表，而拒绝了埃及和巴比伦的文字文明。由于没有文字，上古希腊人积累了强有力的口头传统，而且巧言令色，工于辩论。《荷马史诗》便是反复吟诵代代相传的表演作品，征服了一代又一代的听众，也反映了一代又一代的听众的要求。希腊人强有力的口头传统，修正了腓尼基辅音型字母表，使之适合于自己的需要。他们24个字母中的5个字母来表现元音，视元音和辅音同等重要，每个词语里面都有元音。对于语音的知觉如何适配于对形象的知觉？如何摆正听觉和视觉之间的关系？当书面语言的产生是为了适应口头传统的需要，当口传史诗转化为文字史诗，视觉景观与知觉活动的关系就成为一个紧迫的核心问题。在口头传统中，文本和表演存在着一种互相依赖的关系，或者说，在史诗中有书面的语音和言语的记号。

如果将古典语文学同民俗理论结合起来，再重申奥尔巴赫的摹仿论，古典学传统范式和口传文学研究范式互相遭遇了。两层背景的叠合，强化了比较文学研究的人文意识，开启了跨媒介研究的向度。而这确实同奥尔巴赫撰写《摹仿论》的初衷不谋而合——他主张以一种多元视角、全景视野和动态视点来表现历史和现实，不只是欧洲，而应该是全人类的创造物。

我们看待人类生活和社会的方式大体相同，无论是关注过去抑或是关注现在。看待历史的方式之中任何一个变化，都必然马上转移到我们看待当下环境的方式中。人们意识到，对于时代和社会的论断不应该按照一种模式化的富有修辞力量的令人得心应手的概念，而应该在任何情况下都以它特有的前提为依据；人们不仅把气候和土地之类的自然因素，而且也把知识和历史因素都算在这些前提条件之内；换言之，人们开始形成了一种历史动力意识，认识到历史现象及其持续不断的内在动力无与伦比；人们开始理解各个时代活力弥漫的和谐整体，各个时代整体的呈现，以及反映在每一种表现形式和现象当中各自的生命品格；最后，人们接受的信念是：事件的含义不可能在抽象普遍的形式之中被把握，而理解它们所需要的材料绝对不会只在上层社会和重大的政治事件之中找到，而是存在于艺术、经济、物质和精神文化中，在枯燥乏味的世俗世界及其芸芸众生最深处，因为唯有在那里，才能把握独一无二的东西，把握内在力量所激活的东西，以及把握不仅更加具体而且更加深刻的普遍性——每当如此，我们也就有望将这些洞见也转移到现在，以至于也把现在当作无与伦比、独一无二、内在力量激**和持续发展的过程。换句话说，现在将被视为一段历史，其日常深度和整体的内在结构也要求将我们的旨趣投射到它们的源头和它们的愿景之中。[21]

古典不古，功在当今，这八个字可以概括这段重要文字的意思。流亡之中写作《摹仿论》的奥尔巴赫心中涌动着流亡作家托马斯·曼一样的忧郁乡愁。《浮士德博士》中的音乐天才主动拥抱黑暗，与邪灵缔结契约，为了拯救枯竭的艺术而误入魔道，而通过非理性的抗争把音乐升华到人文主义的辉煌整体中。撰写《摹仿论》的奥尔巴赫也蒐聚文本的流沙坠简，力图呈现欧洲文化的梦里江山。他通过严厉地处置歌德，而暴露出德国文学应对现实的乏力。通过主观地捏合希伯来与希腊远古文学传统及呈现它们在两千年历史之中的盈虚消息，他尝试打捞现代性海洋之中的沉船遗骸来呈现一段欧洲统一的文化历史。现代性海洋的沉船，正如那些有待阐释的流沙坠简，亦是衰落的欧洲的象征。因此，《摹仿论》最后一章以沉郁的语调和紧张的叙述节奏呈现了希伯来-希腊精神冲突在现代文学中的重现，隐秘地呼吁但丁之后淡出世界的神性再度出场，赋予当下的历史以无与伦比、独一无二的内在力量。