翻译文学史的理论与方法[1]

中国的翻译文学既是中外文学关系的媒介，也是中国现代文学的一个特殊的重要组成部分。完备的中国现代文学史，不能缺少翻译文学史；完整的比较文学的研究，也不能缺少翻译文学的研究。

在20世纪我国的翻译文学史中，日本文学的翻译同俄国文学、英美文学、法国文学的翻译一样，具有特别重要的地位。一百年来，我国共翻译出版日本文学译本两千多种。日本翻译文学对我国的近代文学、五四新文学、30年代文学以及80到90年代的文学，都产生了不小的影响。但长期以来，我国没有出现一部日本文学翻译史的著作，在这方面的研究也处于空白状态。在20世纪即将结束的时候，我们有责任研究、整理百年来我国的日本文学译介的历史。这对于总结和借鉴中日文化交流史及翻译文学的历史经验，对于丰富20世纪中国文学史的内容，对于拓展文学史的研究领域，对于我国比较文学研究的深化，对于促进东方文学、日本文学及中国现代文学的学科发展，对于指导广大读者阅读和欣赏翻译文本，都具有重要的意义和价值。

基于这样的认识，我研究并撰写了《二十世纪中国的日本翻译文学史》。

我觉得，研究并撰写翻译文学史，首先必须明确的是“翻译文学”及“翻译文学史”的学科定位问题。翻译文学及翻译文学史的研究应该是比较文学研究的重要组成部分。比较文学的学科范围，应该由纵、横两部分构成。横的方面，是比较文学的基本理论研究，不同文学体系之间、文学和其他学科之间的贯通研究等；纵的方面，则是比较文学视角的文学史研究，其中包括“影响——接受”史的研究、文学关系史的研究、翻译文学史的研究等。翻译文学史本身就是一种文学交流史、文学关系史，因而也就是一种比较文学史。比较文学的一些分支学科，如渊源学、媒介学、形象学、思潮流派比较研究等，都应该、也只能放在比较文学史，特别是翻译文学史的知识领域中。这样看来，翻译文学及翻译文学史的研究就成了比较文学学科中一项最基础的工程。

据我所知，“翻译文学”这个汉字词组，是日本人最早提出来的。起码在20世纪初日本就有人使用这个概念了。受日本文学影响很大的梁启超，在1921年就使用了“翻译文学”这个概念。战后，日本对翻译文学的研究更为重视，出版了不少研究成果。例如，川富国基在1954年发表了《明治文学史上的翻译文学》，柳田泉在1961年出版了《明治初期翻译文学的研究》。在五六十年代日本出版的各种文学工具书，如《新潮日本文学小辞典》、《日本近代文学大事典》、《比较文学辞典》等，都收了“翻译文学”的词条。而在西方，都是一直使用一个含义比较宽泛的概念——“翻译研究”（Translation studie或Translation study）。西方的所谓“翻译研究”，当然也包括“翻译文学”的研究在内，但显然要比“翻译文学”宽泛得多。

“翻译文学”作为一个概念，它与我们所习用的“外国文学”这一概念，具有重合之处，所以长期以来，不论是一般的文学爱好者，还是专业工作者，通常都将“翻译文学”等同于“外国文学”。例如，我们大学中文系所开设的基础课《外国文学史》，并不要求学生一定去读外国文学的原文。这门课所开列的阅读书目，统统都是我国翻译家所翻译的“翻译文学”，然而我们却一直称其为“外国文学”，而不称“翻译文学”。事实上，“翻译文学”不等于、不同于“外国文学”。第一，“外国文学”与“翻译文学”的著作人主体有所区别。文学翻译家所翻译的固然是外国作家的作品，但文学翻译不同于依靠机器来翻译的简单的语言转换。它必须超越语言（技术）的层面而达到文学（审美）的层面，也就必然依赖于翻译家的创造性劳动。关于这一点，中外的翻译家和研究者们都有共同的看法。可以说“翻译文学”是一种“翻译性的创作”（可简称为“译作”）。第二，从文本的角度来看，翻译的结果——译本，是独立于原作而存在的。译本来源于原作，而又不是原作，因为它并不是原作的简单的复制。打一个蹩脚的比方：正像孩子“来源”于父母，但又不是父母的简单的复制。因此，现行的《世界版权公约》、《伯尔尼版权公约》等国际性的版权法律，都在保护原作的前提下，对翻译文学的版权予以确认，一般在原作者去世五十年后，译者及译本则享有独立的版权。第三，从接受美学的角度看，一个文本的最终完成，要由读者来实现。而译本的读者群不是原作的读者群。译本的完成要由译本的读者来实现。由于时代、社会、文化、语言等种种因素的不同，译本可能会获得与原本不同的解读和评价。

“翻译文学”既然不同于“外国文学”，那么，再进一步说，“外国文学史”也就不同于“翻译文学史”。

我国出版的各种《外国文学史》类的著作及教科书，不管是国别的文学史（如《英国文学史》、《日本文学史》）还是地区性文学史（如《东方文学史》、《欧洲文学史》），还是总体文学史（如《世界文学史》、《外国文学史》），都是以外国的文学史实及作家作品为描述对象的。它们用中文来讲述，但它所讲述的又是原作，而不是译作。当我们使用汉语来讲述“他者文化”、“他者文学”的时候，这本身就是一种广义上的“翻译”现象。而我们用汉语写作的外国文学史却又忽视了翻译家和译本这个环节，企图超越译作而直接面对原作。而绝大多数文学史及外国文学作品的读者，他们不能、也不必阅读原作，他们所阅读的，是翻译文学。这就是我们的各种《外国文学史》所遇到的矛盾和尴尬。另外，近百年来，我国的翻译作品，已经积累了数万种。在已出版的全部文学类书籍中，翻译作品要占到三分之一以上。对于这么大一笔文化、文学的财富，现有的一般的《外国文学史》著作却没有，也不可能把它们纳入研究和论述的范围。而一般的中国文学史著作也难以充分、全面地展示翻译文学的丰富内容。这都意味着：翻译文学是文学研究的一个独立部门，翻译文学史应该是与外国文学史、中国文学史相并列的文学史研究的三大领域之一，而正是由这三大领域构成了完整的文学史的知识体系。

在翻译文学史的研究和写作方面，学界前辈已经做了不少的工作。我国翻译文学研究的先驱者是梁启超。他在1920年发表了长文《佛典之翻译》，1921年又出版了《翻译文学与佛典》（一名《中国古代翻译事业》）。1938年，阿英发表《翻译史话》，内容讲的都是翻译文学，可惜没有写完。除了这些专门著作外，二三十年代出版的若干国别文学史的著作，也讲到了翻译文学。例如，胡适的《白话文学史》，陈子展的《中国近代文学之变迁》、王哲甫的《中国新文学运动史》、郭箴一的《中国小说史》等，都有专门章节讲述翻译文学。在翻译及翻译文学的专门研究方面，一直到了1984年，才有马祖毅的《中国翻译简史·五四以前部分》出版（后来扩写为《中国翻译史·上卷》，1999年由湖北教育出版社出版），其中大量涉及翻译文学的内容。1989年，陈玉刚等主编的《中国翻译文学史稿》由中国翻译出版公司出版；1998年，郭延礼著《中国近代翻译文学概论》由湖北教育出版社出版；1999年，孙致礼编著的《1949～1966我国英美文学翻译概论》由南京译林出版社出版。同年，王宏志的《重释“信达雅”——二十世纪中国翻译研究》由上海的东方出版中心出版。这些著作都填补了我国翻译文学史研究的空白。但总的看来，与翻译文学的悠久的历史和丰富的成果相比，我国对翻译文学及翻译文学史的研究还是薄弱的。

造成这种情况的原因是多方面的。有政治、文化上的，也有文学观念上的。如上所说，人们习惯上将“翻译文学”视同“外国文学”，是制约翻译文学及翻译文学史研究的首要原因。近半个世纪以来，我国的文学研究分科越来越细，不同的“专业”之间也很封闭，同时兼通中外文学两方面的人才越来越少了。例如，大学外语系的专家教授们大都从事外语本体的研究，有关的翻译专业或“翻译学”专业，基本上是在语言层面上研究翻译的技法，对“翻译文学”的研究难以展开；而在大学中文系或中国文学的研究机构，同样也习惯于封闭地研究中国文学。樊骏先生在近来发表的《关于学术史编写原则的思考》一文中谈到了这个问题。他认为，中国现代文学史著作忽视了翻译文学，这是因为搞中国现代文学研究的人在外国语言和外国文学两方面都在欠缺，“对他们来说，产生这种‘忽略’，非不为也，实不能也”。这种看法大体是符合实际情况的。事实上，对于稍具文学史常识的人来说，有谁看不到翻译文学在中国文学中的显著地位和作用呢？但是，如果不对外国语言文学有一定的修养，谈翻译文学、研究翻译文学就很困难。

不过，最近这些年，情况有了可喜的变化。不少人大声呼吁重视翻译文学及翻译文学史的研究。其中，上海的谢天振教授呼声最高，他写了多篇这方面的文章，并且提出了“翻译文学是中国文学的组成部分”的观点。我认为，把翻译文学视为中国文学的组成部分，是合情合理的，必要的。但同时还必须清楚，翻译文学是中国文学的一个“特殊的”组成部分。说它“特殊”，就是承认它毕竟是翻译过来的外国作品而不是我国作家的作品；说它“特殊”，就是承认翻译家的特殊劳动和贡献，承认译作在中国文学中特殊的、无可替代的位置，也就是承认了翻译文学的特性。所以，我们期望今后新出版的中国文学史著作，都有翻译文学的内容。但是，另一方面还要看到，由于一般的中国文学史著作有体系、体例上的制约，要全面、系统地展示翻译文学，恐怕难以做到，所以，那就非得有翻译文学史的专门著作不可。

文学史研究作为一种研究实践，必须有明确的、正确可行的理论与方法做指导。不过，翻译文学史，目前仍处于草创阶段。究竟怎么写？前人并没有提供足够的范例供我们作参考和借鉴。

我想，根据研究的范围、角度的不同，翻译文学史大体可以分为四种类型。第一种类型是综合性的翻译文学史，即全面论述我国译介世界各国文学的历史，展现翻译文学发展的概貌，如前面提到的《中国翻译文学史稿》就是。由于这种综合性翻译文学史涉及多国家、多语种，除非是多卷本的大部头的著作，否则恐怕只能是概述性的。第二种类型是断代性的翻译文学史，如郭延礼的《中国近代翻译文学概论》。第三种是专题性的，如梁启超的《翻译文学与佛典》。第四种是只涉及某一国别的、某一语种的翻译文学史，如我现在写的《二十世纪中国的日本翻译文学史》就是。我认为第四种类型的翻译文学史，在今后相当长的时间里，应该是翻译文学史研究与写作的最基本的方式。它可以由个人独立完成，并有可能很好地体现出学术个性，保证研究的深入。在这种国别性的翻译文学史研究有了全面的积累后，才会出现综合性、集大成、高水准的《中国翻译文学史》。

写翻译文学史，还必须对翻译文学史内容的构成要素有清楚的把握。翻译文学史与一般的文学史，在内容的构成要素方面，有共通的地方，也有特殊的地方。一般的文学史，其基本的构成要素有四个，即：

时代环境——作家——作品——读者

而翻译文学史的内容要素则为六个，即：

时代环境——作家——作品——翻译家——译本——读者

在这六个要素中，前三个要素是外国文学史著作的核心，而翻译文学史则应把重心放在后三个要素上，而其中最重要的还是“译本”。因为翻译家的翻译活动的最终成果是译本。所以归根到底，核心的要素还是译本。如果我们机械地奉行“翻译文学史就是翻译家的翻译历史”，那就是以翻译家为核心了。以翻译家为核心，就势必会用较多的篇幅介绍翻译家们的生平活动。但文学家、文学翻译家的生平活动，在现有的《翻译家辞典》之类的工具书及其他文献材料中都可以轻易查到，在一部学术著作中，在翻译文学史中，除非特殊需要，是不必费太多的篇幅去堆砌这些材料的。所以，翻译文学史还是应以译本为中心来写。

译本有那么多，如何选择取舍呢？究竟哪些译本要写？哪些译本不写？哪些译本要多写？哪些译本要略写？

这是一个很实际的问题。例如，单就20世纪我国翻译出版的日本文学译本来说，总数达两千多种。假如每一种译本都要讲一通，面面俱到，那翻译文学史将写个没完没了。任何历史研究著作都要对研究对象去芜存精、区分主次、甄别轻重、恰当定位。翻译文学史首先应该是名作名译的历史。而对于非名作、非名译，把它们作为一种翻译文学史上的一般“现象”来看待就可以了。

一般地说，译本的历史地位，是由三个条件来决定的。第一，原作是名家名作，这是决定译本地位的先决条件。几乎所有的名家名作的译本都值得翻译史来关注。但也有特殊情况，如有的原作在原作者的国内并不被重视，而译本却在翻译国有重大影响，如日本文艺理论家厨川白村的著作《苦闷的象征》就是这种情况，对此我们的翻译文学史也要高度重视。第二，译者是名家，是决定译本历史地位的另一个重要条件。一个译者之所以被认为是著名的翻译家，首先在于他对翻译选题的把握准确可靠，其次是翻译质量的可靠。而翻译家的地位，也正是靠不断地、高质量地翻译名家名作来奠定的。第三，在名家名作名译当中，首译本又特别的重要。首译，就意味着填补了空白，而填补空白本身就有其历史意义。当然，这并不是说复译本不重要。但从填补空白的意义上说，复译本不可能取代首译本。

选材的取舍问题解决后，接下去就是怎样利用这些材料，来表达文学史作者的学术见解了。

我认为，翻译文学史作者的学术见解，或者说翻译文学史应该解决和应该回答的主要是如下的四个问题：一、为什么要译？二、译的是什么？三、译得怎样？四、译本有何反响？

第一个问题：为什么要译？这也就是选题动机的问题。在翻译家的整个翻译活动过程中，选题是第一步。在众多的可供选择的对象中，为什么要选这个作家而不选那个作家，为什么要选这个作品而不选那个作品？这当中，有翻译家对选题对象的认识与判断，有翻译家的思想倾向、审美趣味在起作用，同时也受到翻译家所处的时代背景、社会环境、出版走向等因素的制约。一部翻译文学史，应该注意交代和分析翻译选题的成因，应该站在中外文化和文学交流史的高度，站在比较文学与世界文学的高度，在选题的分析中，见出翻译家的主体性，见出我国在接受外国文学的过程中某些规律性的特征。

第二个问题：译的是什么？这个问题就是要求恰如其分地介绍和分析翻译的对象文本——原作。翻译文学史对原作的介绍和分析，本身是为着说明、阐释原作，这是外国文学史的核心内容，因而可以展开来写。而翻译文学史对原作的介绍和分析，是在原作如何被转化为译作这一独特的立场上进行的。

第三个问题：译得怎么样？就是要对译本进行分析和判断。这就首先要涉及语言技巧的层面。一个译本的成功，最基本的是在语言技巧方面少出问题。翻译文学史应该对那些重要的译本，进行个案解剖。必要时，可有针对性地进行原文与译文的对照分析；如果有不同的译本，可将不同的译本作比较分析，指出译文的特色和优劣。不过应该注意，翻译文学史不是翻译教程，它不必、也不可能对所有重要译本都做语言层面上的分析，否则就使翻译文学史变成了翻译技巧的讲义。在进行语言层面的分析评论时，要有历史感。从现代汉语的形成和发展的角度来看，翻译文学的译语的变化，与现代汉语的逐步成熟有着相当密切的关系。翻译文学不断输入着外国的句法、词汇及修辞方法，推动了汉语的现代化。在这个过程中，许多现在看来是不通的、别扭的译文，如当年鲁迅、周作人从日文“直译”过来的译文，都包含了他们借鉴外国语言来改良汉语的良苦用心。我们不能用今天业已成熟了的现代汉语的标准，予以贬低，而必须承认其历史地位。另一方面，还要看到，从比较文学的角度看，有些不忠实的翻译，包括对原作的删除、增益、改写等，那不是语言学意义上的“错误”，而常常是翻译家有意为之。这种情况在一定的历史时期，特别是翻译文学的肇始期，是常见的现象，如梁启超对日本的政治小说《佳人奇遇》的翻译就是一例。除了语言层面之外，还必须进一步从文学的层面对译本作出评价。从文学层面对译本作出评价，基本标准是要看译者是否准确地传达出了原作的风格。如果说语言技巧层面上的评价是“见树木”，那么文学层面上的评价就是“见森林”。一个好的作品译本应该是“语言”与“文学”两方面艺术的高度统一。

第四个问题：译本有何影响和反响？这个问题的要素是“读者”，就是谈翻译文学的读者反应。这里所谓的“读者”主要可分为两种，第一种是文坛内部人士，包括翻译家、研究家、评论家和作家（有时候这几种角色兼于一身）。翻译家首先也是“读者”，他们对作品的介绍和评论，常常在译本序、译后记之类的文字中表现出来。有的译本序本身就是一篇研究论文，这是我们在写翻译文学史的时候应特别注意加以利用的材料。研究家、评论家对作家作品和译作的研究和评论，主要体现为论文或专著，一般都能够发表深刻、系统的意见。翻译文学史必须注意研究这些论文和专著，并把它们作为“读者反应”的基本材料加以利用。从这个角度来看，“翻译文学史”不能只是孤立地讲“翻译”，它还必须包括“研究”和“评介”。因此，完整的、全面的“翻译文学史”同时也是“译介史”，即翻译史和研究评介史。《二十世纪中国的日本翻译文学史》就涉及了不少关于中国对日本文学的研究和评介的内容。不过，书的名字还是叫做“翻译文学史”，就是因为我觉得“翻译文学史”理所当然地应该包括研究和评介史在内。除了上述的文坛内部的“读者”之外，第二种是社会上的一般读者。译本对一般读者的影响，虽然常常缺乏具体的文字材料来证实，不过，译本的印数、发行量、再版甚至盗版的情况，都可以说明译本在一般读者中的影响。

总之，对于20世纪中国的翻译文学史，特别是像《二十世纪中国的日本翻译文学史》这样的某一特定语种的翻译文学史，还缺少研究经验的积累。上述关于翻译文学史研究与写作的体会，只是本人在写作《中国的日本翻译文学史》中的一得之见，实不免谫陋，发表出来，敬祈方家指正。