文学翻译之所以具有“再创作”的特征，首先是因为文学翻译活动是一种艺术活动。在中外翻译理论界，曾长期对“翻译是科学还是艺术”的问题进行着争论。但如果把“翻译”缩小到“文学翻译”，则绝大多数人都承认文学翻译是艺术。或者说，文学翻译主要是艺术，同时也有一些科学的成分，如文学翻译也有一定的规则和规律可循。实际上，一切艺术活动都有科学的成分在内，文学翻译也不例外。但文学翻译的本质还是艺术，因为它符合艺术的根本属性，即天才的创造性、创造的个性、主观能动性、不可重复性。而凡是科学的东西，都具有相反的特性，即可重复性、可复制性、可再现性、可求证性、纯客观性。事实已经表明，如果不是抄袭，不同的翻译家翻译同一部作品会各有特色，面貌肯定不同。因为文学翻译不可能是科学、客观地对原作的复制，而是一种创造性的再现，是运用目的语（译入语）对原作的“再创造”。文学作品的意义的开放性、思想观念的复杂性、形象的多义性、感觉情绪的不确定性、语言表达的诗意的暧昧性等，都为翻译家提供了一定的再创造的空间。而且越是高水平的译者，越是能够在有限的、一定的创作空间中充分发挥他的艺术创造性。因此，归根到底，文学翻译是一种特殊的创造、创作活动，是模仿与创作、再现与表现的辩证统一。假如文学翻译活动是一种单纯的、被动的模仿原作的活动，那么它就谈不上是一种创造活动，文学翻译家也就不具备创作者的主体身份。鹦鹉学舌式的对原作单纯的、被动的模仿虽然也叫文学翻译，但难以称为“翻译文学”，难以称为“译作”。由于不同的翻译家对翻译本质的理解不同、翻译的目的与方法的不同，翻译中的创造性发挥的程度、创造性的因素的多寡也各有不同，而使文学翻译呈现出不同的面貌。有的是“译”而不“作”，有的是“译”中少“作”，有的是且“译”且“作”，“译”而有“作”。罗新璋在《释“译作”》一文中说得好：“文艺作品，真正有生命力的，是‘作’，是‘作’的生气充盈并激**于其中。翻译作品的好坏，可读不可读，往往也取决于是否‘作’。取决于‘作’的含金量，取决于‘作’的含金量的粗细高低。”[16]这就点出了“译作”之为“作”的关键。而这个“作”——再创作又决非靠机械的“再现”原文所能济事。为此，罗新璋还提出了“三非”论，他说：“于译事悟得三非：外译中，非外译‘外’；文学翻译，非文字翻译；精确，非精彩之谓。”[17]这“三非”以寥寥数语点出了中国翻译文学的艺术创造的特征，“外译中，非外译‘外’”，译文就不能是外文式的中文，必须是地道的中文，是让中国读者读得懂，而且可以读出美感滋味的译文；“文学翻译，非文字翻译；精确，非精彩之谓”就是要划清文学翻译与非文学翻译的界限，特别是与科学翻译的界限，译作必须具备“文学性”，不能满足于“精确”，更要追求“精彩”。

翻译家一旦进入作品的艺术世界，并按照自己的体验、感受与理解来再现原作的艺术世界的时候，他就进入了“译作”的状态，进入了创造的状态。在这个过程中，译者实际上充当了作者的角色。原作者已经隐蔽在了作品后面，并且处于一种沉睡的、被译者支配的“被动”地位，而译者则处于十分活跃的创作状态。翻译家梁宗岱曾对这种状态做了生动的描绘，他写道：这个时候“译者简直觉得作者是自己的前身，自己是作者的再世，因而用上了无上的热情、挚爱和虔诚去竭力追摹和活现原作的神采。这时候翻译就等于两颗伟大的灵魂隔着世纪和国界携手合作，那收获是文艺史上的佳话和奇迹。”[18]这就是翻译家处于创作状态时的典型的审美体验。他要设身处地地体验原作所描写的社会生活，又要体验原作家的精神生活。在动笔翻译之前，翻译家要充分理解原作，为的是弄清原作家“说什么”，而在进入翻译创作的过程后，翻译家则将创造力集中贯注于“怎么说”——为了传达原作的“怎么说”，翻译时又要“怎么说”。翻译家的艺术的再创造，就在于在改换了一种语言的情况下，来选择“怎么说”才最准确，“怎么说”才最到位，“怎么说”才最生动形象，“怎么说”才最传神达意。在这当中，翻译家要以其艺术创造性，努力克服翻译中的一些固有的矛盾——既要当原作的“仆人”，又要当译作的“主人”；既要戴上原作的“紧箍咒”，又要获得艺术创作的自由；译文既要“美”，又要忠实于原文，克服老子所谓“美言不信、信言不美”的矛盾；既要保持原文的“洋味”和“洋气”，又要摆脱译文的“洋腔”和“洋调”，如此等等。

归根结底，翻译家的主体性是在尊重原作的前提下实现的，翻译家的创造性是在原作的制约下完成的。也就是说，创作活动与翻译活动之间的关系是“创作”与“再创作”之间的关系，原作家与译作家之间的关系是“原创者”与“再创作者”的关系。文学翻译中的这种创造不是绝对自由的创造，而是在从属状态下的创造，是受到限定和限制的创造。人们曾以许多形象的比喻，来说明文学翻译活动的从属性与主体性、限制性与创造性的关系。有人将文学翻译家比成演员，演员既要严格遵守剧本，又要服从导演，从这个意义上说他是从属的。但优秀的演员绝不是剧本和导演的傀儡，他要体验角色的生活与心理，按自己对剧情和人物的理解，通过自己独特的表演再现人物形象，从这个意义上他又是主体，他有艺术表现的必要与自由。有人将文学翻译家比作音乐演奏家，演奏家要严格尊重乐谱，不能随心所欲乱弹琴，不能出丝毫的差错，这么看他是从属于作曲家和曲谱的，但优秀的演奏家绝不会机械被动地呈现音符，他要用整个的身心来表现乐曲，要把自己的感情和生命融入到乐曲中，要使自己的精神世界与音乐的世界高度和谐和共鸣。正因为如此，不同的演奏家演奏同一首乐曲，会有许多微妙的差异，这正是演奏家的创造性主体性使然。这种在限制下、束缚之下的自由创造，正是文学翻译的本质。有什么理由因为文学翻译家的主体性受到制约、创造性受到限定，就不承认文学翻译家的主体性和创造性呢？有时候，正因为有限制、有束缚，创造才有难度。而创造的难度往往和创造的艺术价值成正比。你会行走，但不见得会在钢绳上行走；你会手舞足蹈，但不见得能够按照严格的审美程式翩翩起舞。任何宝贵的自由都是在不自由中取得的自由，任何有独创的东西都是对无数凡庸的超越，任何真正的艺术创造都是在限制下的创造。而任何艺术创造都有自己的规律、有自己的规则。作家写小说、作诗，虽不像翻译家那样有特定的从属和限定，但他也必须服从艺术创作的规律、服从审美的逻辑，他也是在限制中获得自由的。文学翻译家的限制和从属性固然比作家更强，但有时难度也显得更大。本来，不同语言之间的转换、变易，本身就是一种复杂的思维活动。这种思维活动往往比在母语的平台上进行纯自我的思维和写作更困难。在母语的平台上进行的自我思维与写作少有束缚，可以随心所欲。单纯创作只要掌握了母语即可进行，而翻译必须精通至少两种语言；单纯的创作可以避难就易，避开作者不熟悉的生活、不熟悉的词汇、不了解的知识领域，而翻译则不能回避这一切。而对文学翻译来说，既要进行语言层面上的转换，又有文学层面的情感与形象的传达，还有文化层面的对作品的理解和诠释。正如戴着脚镣跳舞，正如在钢绳上行走，是在限制中寻求突破，在束缚中争取自由，在客体的位置上显发主体性，其难度不言而喻。这种对困难的克服和超越本身就包含着创造性。

关于文学翻译中的创造性，翻译与创作的不同，我国翻译家们都有切身的感受。如日本文学翻译家李芒在《日本古典诗歌汉译问题》一文中指出，原作和译作纵然都是“创作”，但却是两种不同的创作。因为“诗人可以天马行空，展开想象的翅膀，振笔大写他所要写的一切，创作出艺术品来。而译者却是将诗人的艺术品译成另一国文字，在力争将原作的内容与形式最大限度忠实地翻译出来方面进行创作，并努力使译文成为基本上与原作相同的艺术品”。方平也认为：“文学翻译与创作自然有区别，属于不同的艺术范畴。翻译可以说是一种‘二度创作’。创作可以充分发展自己的个性，天马行空，潇洒自如；而翻译具有依附于原作的从属性一面，不免束手束脚，是戴着镣铐跳舞的艺术。”[19]从这个意义上说，翻译家在原作面前，必须心甘情愿地接受原作的限制、尊重原作的真实面目。也许正是出于这样的理解，在西方早有人提出了一种理论，认为“原作家是主人，翻译家是仆人”，认为翻译家有两个主人，一是原作，二是读者，翻译家与他们的关系是“一仆二主”的关系。我国的有些翻译家和翻译理论家也有类似的看法，如杨周翰在《翻译杂感》一文中说：“翻译家要泯灭自己的个性，是个‘学舌鹦鹉’（parodist），不能让原作迁就译者，才能达到与原文的近似。”[20]这样的比喻虽不那么贴切，但很形象地说明了翻译家与原作家作品之间的关系。“仆人”并不意味着没有主体性，他要理解、揣摩“主人”，听命于“主人”，并通过自己的创造性劳动，以另一种方式使“主人”的精神风貌得以呈现，影响力得以扩大，生命力得以延伸。这就是“仆人”特有的创造。从这个角度说，“仆人”也是另一种意义上的“主人”。翻译家只有通过当“仆人”才能成为“主人”，才能获得自己的独立性和主体资格。如果翻译家在原作面前不甘心老老实实地做“仆人”，那他就不是翻译家，他针对原作的一切活动也算不上是翻译活动。在中国翻译文学史上，近代初期翻译文学初兴时，有些译者在原作面前不甘做“仆人”，而是自命“豪杰”，采取所谓“豪杰译”的做法，对原作随意篡改、增删。这种“豪杰译”早已不足为训，为现代翻译家所不取。现在看来，没有摆正翻译与原作的主客关系固然是“豪杰译”产生的原因，但实际上恐怕主要是因为译者不具备理解原作的学识和功力，没有能力做严格意义上的翻译家。看来，做“主人”不容易，做“仆人”有时更难。

翻译家在翻译的过程中固然谦逊地尊重原作、努力地再现原作，然而再现一旦成功完成，译作一旦从原作脱胎而出，它就是独立的艺术品，不是原作的替代。原作和译作是两种不同的文本形态。如果说原作的文本形态是一种“原本形态”，那么译作的文本就是一种“诠释形态”。“诠释”不是机械的复制，而是创造性的再现和阐发。原作与译作的这种关系，如果也需要做一个比喻的话，就好比“母”与“子”的关系。“子”由“母”而来，但“子”绝不是“母”的附属品和替代品甚至赝品。从艺术角度看，青出于蓝而胜于蓝，作为“子”的译作完全有可能超越它的母本。这种情况在中外翻译文学史上俯拾皆是。波德莱尔翻译的爱伦·坡的《异闻录》、庞德翻译的中国的某些古诗，林纾翻译的哈葛德的小说等。说起林译哈葛德的小说，曾将译文视为原作的替代品的钱锺书却说过这样的话：

我这一次发现自己宁可读林纾的译文，不乐意读哈葛德的原文。也许因为我已很熟悉原作的内容，而颇难忍受原作的文字。哈葛德的原文滞重粗滥，对话更呆板，尤其是冒险小说里的对话常是古代英语和近代英语的杂拌。……[21]

“宁可读林纾的译文，不乐意读哈葛德的原文”，这就说明了译文绝不是原文的简单替代品。这与他在同一篇文章中所说的“好译本的作用就是消灭自己”云云就成了自相矛盾。好的译文是一个独立的艺术品，它不会自己消灭自己，也难以被时光和读者消灭。像钱锺书那样的能够读双语文本的读者相比于广大读者来说，毕竟是凤毛麟角。但即使是他，实际上也仍然认为译本不可取代。而对一般读者而言，译本就等于原作。译本与原作的二元对立，就译本读者而言毫无意义。因为中国读者所了解的巴尔扎克，很大程度上就是傅雷的译本所再现的巴尔扎克；中国读者所了解的莎士比亚，很大程度上就是朱生豪的译本所呈现的莎士比亚；中国读者所了解的契诃夫，很大程度上就是汝龙笔下的契诃夫。除非专业研究者，一般读者不必深究这些译本与原作究竟有什么区别，而宁愿就把这些译本当成“外国作家的中文写作”。20世纪80年代中国一批年轻作家，许多人都声称喜欢拉丁美洲作品并受到拉美作家的影响，而他们几乎无一例外都不能直接阅读西班牙语或葡萄牙语的原作，但他们也不讳言自己读的是翻译家的译本，这表明了阅读上的一种正确的心态——并不认为译本是一种低于原作的替代品，译本实际上并不影响他们对拉美文学的自主的理解和恰当的接受。

翻译家通过创造性劳动，可以在一定程度上对原作有所美化、有所提升，从而使译作在某些方面回避原作的不足和缺陷，甚至在总体艺术水平上使译文超过原作。郭沫若曾指出：“翻译是一种创造性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。”[22]郭沫若说的译作超过原作的情况，在中外翻译史上都是存在的。有人认为，巴尔扎克在创作时受稿费和版税的驱使，文字上颇有不太精细、不遑润色之处，而傅雷翻译才是精雕细刻的艺术精品，在文字上超过了巴尔扎克的原作。许渊冲先生则在理论上为译文超过原文做了阐述。针对文学翻译的特殊要求，他响亮地提出：“文学翻译等于创作”，认为文学翻译家努力的目标就是再创作出“胜过原作的译文”，翻译家在翻译时要在重视于原文的基础上“从心所欲，不逾矩”[23]。他在《译文能否胜过原文》《译学要敢为天下先》《新世纪的新译论》等文章中以大量的译例证明了译文可以胜过原文，并提出了“翻译是两种语言、两种文化的竞赛”的论断，强调中国文学翻译家要“充分发挥汉语的优势”，提倡“扬长避短，发挥译文的优势”，以译本与原作“竞赛”，以自己的译本与其他的译本竞赛，并且要“在竞赛中，要争取青出于蓝而胜于蓝”。许先生的“竞赛论”在学理上是存有争议的，有人认为翻译中的“锦上添花”、比原作还好，那就说明译文是欠忠实的，因而不能算是好的翻译；也有人认为，各国语言都在称职地为操这种语言的人群服务，何来优劣？如何竞赛？平心而论，“优势论”、“竞赛论”在表述上是有一些偏颇之处，但其本意并非主张翻译家可以随便对原作加以修饰、美化，出发点是强调中国翻译家必须凸现“创作家”的身份，强化翻译家的主体意识，突显译作的独立的艺术品格和独立价值，强调译本不能是原作的简单的替代品，而应是与原作并驾齐驱，甚至超过原作的艺术品。只要把握好一个“度”，在理论上是可贵的，在实践上也是可取的。对于许先生的这一主张，周仪、罗平先生在《翻译与批评》一书中做了很好的逻辑论证，他们认为：

一部作品译为另一种语言，必然存在下列三种情况：劣于原著，等值翻译，优于原著。绝对的等值翻译是很少的。剩下的可能性是：要么劣于原著，要么优于原著，二者必居其一。那么，是“劣于原著”好呢还是“优于原著”好？我们想，没有一个人会回答“劣于原著好”，多数译者脑子里的答案是：如果等值翻译争取不到，那么就“优于原著”吧！这样，“译文可以胜过原文”的论点就成立了。[24]

译作的独立价值也可以从译作对原作所发生的独特作用显示出来。译本能够对原作家作品产生反作用。具体地说，一个作品的译本会在特定的读者群中对原作产生正面或负面的影响。好的译本会对原作产生正面的影响，而坏的译本则会对原作产生不良影响。周国平在《名著在名译之后产生》一文中写道：“从什么样的译本读名著，这可不是一件小事。在一定的意义上可以说，名著是在名译之后产生的。当然，这并不是说，在有好的中译本之前，名著在作者自己的国家和在世界也不存在。然而，确确实实的，对于不能读原著的读者来说，任何一部名著都是在有了好译本之后才开始存在的。譬如说，有了朱生豪的译本，莎士比亚才在中国诞生，有了叶君健的译本，安徒生才在中国诞生，有了汝龙的译本，契诃夫才在中国诞生。”[25]周国平在这里所指出的实际上就是翻译家在客体的地位上所产生的主体性和能动性。相反的，不称职的翻译者的不好的译本也有这样的主体性和能动性。钱锺书在《林纾的翻译》一文中曾说过：“坏翻译会发生一种消灭原作的功效。拙劣晦涩的译文无形中替作者拒绝读者；他对译本看不下去，就连原作也不想看了。这类翻译不是居间，而是离间，摧毁了读者进一步和原作联系的可能性，扫尽读者的兴趣，同时也破坏原作的声誉。”钱锺书说的这种情形，证明了译者的翻译绝不是对原作无关紧要的存在，而是对原作家作品能够产生反作用力的主体存在。

有时候，译作的能量和作用可以超过原作。例如，卡夫卡用德语写的那些作品，在当时的德国读者中影响很小，以致卡夫卡终生默默无闻。然而后来法国人用法语翻译了他的作品，却使卡夫卡在法国名声大振。美国作家福克纳的作品被译成法文后受到称赞，才在美国引起重视。中国唐代的无名诗人寒山子在中国文学史上一直没有地位可言，但20世纪上半叶却因英文翻译和日文翻译，而在美国和日本引起广泛共鸣，从而使一千多年前的寒山子及其作品获得了新的生命。中国现代作家钱锺书的小说《围城》在20世纪40年代出版后几十年间影响很小，各种文学史书都不提它，直到70年代英文和俄文译本的出版，并受到国外学者的高度评价后，才在80年代的中国形成了一股《围城》热。可见真正优秀的译作具有一种力量，它可以使原本默默无闻的原作家变得大名鼎鼎，可以使被时光淹没的作品重焕光彩，甚至可以使原作家和原作品起死回生。在这种情况下，就不是译作从属于或依附于原作，而是原作依附于译作。译作与原作的主客关系被倒转过来了。