“风格”这一从西方引进的文学理论术语，颇似中国传统的“神韵”、“风骨”、“意境”之类，是一个抽象的、有相当模糊性的概念。我们通常所说的文学风格、艺术风格，指的就是作家的创作所呈现出的整体的面貌和特征。它是难以科学规定的，但又是可以感知、可以描述、可以再现的。

众所周知，优秀的作家作品都有着自己独特的艺术风格。风格是作家作品主体特征的综合表现。翻译家作为“再创作”者，译文作为创造性的作品，能否像作家作品那样有着自己独特的风格呢？换言之，翻译家能否通过风格的形成来呈现自己创作的主体性呢？而他的这种风格与原作的风格又是什么关系？

在这个问题上，翻译家的理论主张和翻译文学中的实际，两者应是有所区别的。不同的翻译家在理论主张上颇有不同。有人认为翻译家不应有自己的风格，认为那会妨碍原作风格的传达，如施咸荣在《文学翻译杂感》一文中说：“译者应该不应该有自己的风格，总的说来，我认为译者只能忠实地表达原作的风格，而不应该有自己的风格。因此有些水平较高、态度严肃的译者，觉得自己的文字风格已经定型，因此只选择某几个与自己风格相近似的外国作家作品翻译，把自己文学翻译的对象和范围限制在很小范围内。”[26]他主张翻译家要去模仿作家的风格。郑海凌认为译者谈不上有自己的风格，他说：“关于‘译者风格’的说法是一种误解，而被人们误认为‘译者风格’的东西，是译者的‘自我’的显露，充其量只能算是译者的某些个性特点（或者叫做‘类似于个性的东西’），或者是译者的某种表达习惯，而不是真正的风格。”[27]另一种看法正好相反，主张翻译家必须有自己的风格和个性。如杨武能先生尖锐地指出：“译家失去了个性，不能发挥主体作用，何来文学，何来艺术，何来创造？果真如此，文学翻译岂不仅只剩下了技能和技巧，充其量只可称作一项技艺活动；译家岂不真的成了译匠，有朝一日完全可能被机器所代替！”[28]有人认为风格是一种自然流露的东西，翻译家不必特别介意，如周煦良先生说：“在通常情况下，它（指风格——引者）好像只是在无形中使译者受到感染，而且译者也是无形中把这种风格通过他的译文去感染读者的，所以既然是这种情形，翻译工作者大可不必为它多伤脑筋。”[29]

不管怎么说，从翻译文学的最终成果——译作来看，翻译家，特别是有成就的翻译家，都有自己的文字风格，这是翻译文学中存在的一个客观现象。如鲁迅的凝重精练，巴金的流丽晓畅，朱生豪的文气充盈等。有的翻译家在理论层面上不主张有自己的风格，但在实践中还是自觉不自觉地流露出、表现出自己的风格，而主张有自己风格的翻译家就更不必说了。大量的研究表明，同一部原作由不同的译者译出，风格会有所不同。而且即使是同一个作家的同一部作品，由不同的译者来翻译不同的篇章或卷册，也会形成不同的风格。例如，法国作家普鲁斯特的多卷本长篇小说《追忆似水年华》的中文译本，由十五位翻译家共同翻译。据其中的翻译家许钧教授在《风格与翻译——评〈追忆似水年华〉汉译风格的传达》[30]一文中介绍，在动笔之前，翻译家们对普鲁斯特的作品及其风格进行了研究和讨论，并制定了统一的翻译要求。但翻译出来的作品，仍然表现出不同译者的不同风格，正如许教授所总结的，“每位译者呈现给读者的普鲁斯特是不一样的”。这个例子足可说明，译者的风格是客观的存在，不管翻译家在理论上主张译作应不应该有自己的风格，到头来还是有自己的风格。假如一个译者没有形成自己的风格，往往意味着这个译者没有成熟。当然，风格表现的方式、程度会有所不同。这从一个重要侧面表明，文学翻译作为再创作，是符合文艺创作的一般特征和规律的。

如何看待翻译家风格的存在呢？我认为，既然翻译家有自己的风格是一种客观必然，那就应该客观地认识、积极地、恰当地利用翻译家的风格，使它更好地为再现原文的风格服务。当一个译者还没有成长为“翻译家”、翻译水平还有待提高的时候，他应该更多地抑制自己尚未成熟的遣词造句的习惯，而不可性急地呈现乃至张扬自己的“风格”；一旦一个翻译家有了丰富的翻译经验，并形成了自己相对稳定的文字风格，那么这个翻译家也就自然会选取与自己的风格大体相投的自家作品来翻译。这个时候，翻译家自己的风格对于传达原作的风格是有积极作用的。否则，勉强去翻译与自己的风格格格不入的作品，那就真的会出现有的论者所指出的情况——“一位译者在文字上愈有个性，自己的风格愈成熟，便愈难体现原著的风格。”[31]反过来说，假如一个翻译家完全放弃或压抑自己的风格，这对他的文学翻译而言未必是好事。正如一个演员故意抹平自己的风格，那就可能是演什么角色都可以，但演什么角色都有可能流于平平，无甚特色。一个有着自己鲜明风格的所谓“性格演员”对于演员来说可能限制了自己的戏路，但也可能更有助于他塑造适合自己风格的舞台形象。同样的，一个优秀的翻译家形成了自己的风格，可能会限制选题的范围与对象，但同时也会更有助于自己体会原作的风格，传达原作的风格，提高翻译的艺术水准。

对翻译文学来说，所谓“风格”毕竟要从译文的语言中体现出来，因此，风格的基本构成是“语言风格”或称“语体风格”。正如一个人在日常生活中的说话方式有其特点一样，一个翻译家的语言表述方式也有自己的特点。有时候，这种语言特点是先于翻译活动而形成的。当一个翻译家的语言风格在进入翻译活动之前就已经形成了，则对他的翻译势必会产生影响。特别是本身就是作家的翻译家，假如他是在创作有了一定积累后从事文学翻译的，则他的译文风格便会受到他创作中的语言风格的影响。在这个时候，翻译家为了真实地呈现原作，就会自然而然地选择与他的创作风格相近的作品来翻译，这就比较容易使译文风格与原文风格达成统一；假如他在创作活动之前就搞文学翻译，则他的创作的语言风格多少会带有他的译文的风格印记。在中国文学史上，有不少人是由文学翻译走上创作道路的。在这些人当中，有相当一部分人其早期创作带有不同程度的“翻译腔”、“译文体”，就说明了原文的语体风格对作家的语体风格的渗透。而一旦他解决了“翻译腔”与母语表达之间的矛盾，语言风格得以成熟，那么这种成熟的风格反过来又会影响他的译文风格。可见，翻译家是否应该有自己的风格，不是一个想有就有、不想有就没有的东西，而是一个自然的，甚至是难以摆脱的东西。

同时，原作的风格是怎样的，不同风格的翻译家可能会有不同的感受和理解。例如，对于法国司汤达的《红与黑》的风格，我国翻译家的理解感受就不一样。许钧先生说：“长于分析，文笔冷静，语言不多装饰，不追求美丽、造作的风格，可以说是斯丹达尔文风的基本特征。”他据此认为罗新璋译《红与黑》的译文语言求工求精，因而与原文风格有一定距离。[32]罗新璋先生则说：“以我的体会，斯当达的修辞风格是：句无余字，篇无长句，似淡而实美。”他在翻译中为了表现这种风格，“力求字字不闲；凡可有可无的字，一概删却净尽，以求一种洗练明快的古典风格。”[33]更多的译者也许没有这样明确的自觉的风格意识，他们在翻译相同的一种原作的时候，受自己既成的语言风格的影响，便会产生不同风格的译文。例如，林纾用文言文翻译的小说，其风格自然与后来出现的同一原作的白话译本不同；同样是翻译莎士比亚，朱生豪的译文与梁实秋的译文就很不一样，前者以充满力度胜，后者以圆润流丽胜；同样是巴尔扎克，傅雷的译文和穆木天的译文很不一样，前者酣畅淋漓，后者枯涩而耐回味。这就是不同的翻译家所呈现的不同的莎士比亚和巴尔扎克。这就表明，尽管翻译家应努力贴近原文的风格，但翻译家自己的语言风格仍然自觉不自觉地在起作用。理想的状态是两者的和谐统一，就是翻译家积极主动地、设身处地地揣摩、领会原作的风格，并将自己的风格与原作家作品的风格统一起来，也就是将翻译家的主体性和原作家的主体性统一起来。但是，这种“统一”是有限度的。或者说，风格的“可译性”是有限的。文学作品特有的含蕴性、模糊性、不确定性的艺术特征，使不同的读者会有不同的解读。原文风格在这种解读中肯定会流失一些，扭曲一些。但另一方面，既然原文风格到底是个什么模样，没人能完全说清楚，连作家本人也难以说清楚，那又有什么必要因为译作对原文风格的“流失”或“扭曲”而遗憾呢？翻译家李文俊先生在一篇文章中提到：“听说作家中流行一种说法：你所领略的某位大师的风格其实仅仅是某个译者的风格。他们感到自己受了愚弄。”李先生接着说：“这未免抬举了翻译家，他们哪有那么大的能耐！”[34]其实，翻译家确实是有“那么大的能耐”的，译文也会形成自己的风格，但读者不必因为自己没有百分之百地领略“原文的风格”而感到受了“愚弄”。即使你能读原文，你所理解的原文风格也未必就完全是原作家的风格，那就等于自己“愚弄”自己了吗？而且，或许翻译家的风格对原作风格的某一方面有创造性的阐释和发挥，那也算是对“流失”和“扭曲”的一种补偿。何况，译文风格和原文风格的微妙差异，有时还可能会给读者带来阅读原作所得不到的审美感受。

翻译家揣摩原作的风格，并将自己的风格与原作的风格统一起来，关键是要将自己对原作的理解与原作艺术含蕴重合起来。特别是对那些含义丰富的名著更是如此。翻译家对原作风格的理解不同，会影响到译文的风格的形成。这里举一个外国翻译文学的例子。据《中华读书报》报道，美国作家塞林格的名作《麦田里的守望者》在日本有1964年出版的翻译家野崎孝的译本，2003年著名作家村上春树又翻译出了一个新的译本。村上春树对这部自己一直喜爱的小说“自有一番独到的见解。他认为小说的主题不只是表现一位十六岁少年对成人社会的反抗，其真正的意义恰恰在于对‘自我存在’的反思。有着第二次世界大战从军体验，并且从事过反间谍工作的塞林格，正是将自己内心的矛盾与纠葛投射到了主人公霍尔顿身上，体现出浓烈的自我迷失感，而霍尔顿对于社会的反叛，只是一种表象而已。在实际的翻译过程中，村上春树正是以这种独特的视角，来观照小说中的每一个故事情节，给读者带来了全新的阅读感受。”[35]这样一来，村上的译本和野崎的译本风格就有了区别。可见译作的独特风格的形成，与翻译家的解读密切关联。而要深入地理解原作，不但需要知识、见识，也需要翻译家将自己的生命体验融入原作家的生命体验，与原作者、与原作融为一体。郭沫若在翻译《雪莱的诗》的时候体会是：“译雪莱的诗，是要使我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己。”[36]梁宗岱说：“作品首先必须在译者心中引起深沉隽永的共鸣，译者和作者的心灵达到融洽无间，然后方能谈得上用精湛的语言技巧去再现作品的风采。”[37]陈敬容在《浅尝甘苦话译事》一文中说：“临到我们来翻译文学作品，假若自己没有被原作所感动，不能用与原作者相近的**来指挥我们的译笔，那么，任是多么激动人心的作品，不是都可能译得平淡无奇或冰冷乏味么。”[38]林疑今在《谈翻译》一文中也说：“译者的思想感情，至少要接近原著，对于原著有深挚的热爱，热爱到非译出来不可的程度，因为只有热爱，才能对原著有深入的真正的理解。”[39]当年林纾在翻译外国小说时，就常常伴随着自己的情感体验。他自述翻译时“或喜或愕，一时颜色无定，似书中之人，即吾亲切之戚畹。遭难为悲，得志为喜，则吾身直一傀儡，而著书者为我牵丝矣。”[40]在翻译《黑奴吁天录》时，则是“且泣且译，且译且泣”。这就是将翻译家的主体体验与原作高度融会，译者的风格与原作的风格在这个层面上达成的统一，是最高层面上的统一。林纾翻译外国现代文学作品却用古代文言文体，并且也能超越语体的差异，较好地传达原文的风格，其内在奥秘似乎就在这里。当代作家赵玫认为翻译家王道乾先生翻译的法国女作家杜拉斯的《情人》，不仅翻译了原作家杜拉斯的句子，而且还译出了杜拉斯的灵魂，觉得王道乾和杜拉斯有着“共同的生命”[41]这就是翻译家风格与原作风格达到水乳交融的境界后给读者留下的阅读感受。

以上所说的“风格”，都是指作家和翻译家的个人风格。而从跨文化的立场来看，还有必要特别指出，文学风格有必要分为两个基本的层次：一是作家作品的特殊的“个人风格”；二是作家作品所呈现出的“民族风格”，对中国而言是“外国风格”，有时俗称“洋味”。“个人风格”是就作家与作家相比而言的，如英国作家狄更斯的幽默风格、俄国作家陀思妥耶夫斯基的神经质的敏锐风格，屠格涅夫的诗意明快的叙事风格，日本作家芥川龙之介的警辟冷峻风格等。而“民族风格”却是就民族文学与世界文学相对而言的。任何一部优秀作品，既有作家个人的风格，又有民族风格。同时，作家的个人风格又是与民族风格密不可分的，个人风格中有民族风格，譬如狄更斯创作中所表现的英国绅士文化的幽默风格，陀思妥耶夫斯基作品中所表现的俄罗斯东正教文化的厚重风格，夏目漱石、川端康成等所表现的日本民族文化的神经质敏感风格等。翻译家对此应该有所体会、有所把握，并有意识地在译文中加以显现。对中国翻译文学来说，传达民族文化风格就是注意表现出原作的“洋味”——无论是“东洋味”还是“西洋味”。一般地说，不少读者之所以选择阅读翻译文学，基本的阅读动机就是寻求翻译文学中的异国情调、异域风情、外国人行为模式和民族心理等，这些东西本身就有相当大的审美价值。因此，在译作中尽量保持民族风格，是翻译家的责任和义务，应该成为翻译家自觉的艺术追求。无论翻译家的个人风格如何，都应以最大限度地传达出原作的民族风格为目标。相反，为了使译文读者减少阅读、理解和接受中的文化隔膜和障碍，在翻译中忽视原作民族文化风格，而过分地加以“归化”——就中国翻译文学来说就是将外国文学“中国化”——则是不可取的。本来，译作本身就会不可避免地、自然而然地带有“归化”的烙印，否则就不成其为译文，即便在理论上不必提倡“归化”，实际上“归化”也仍然存在。在我国文学翻译家中，理论上主张“异化”、主张保存“洋味”的人很多，但过于“异化”的译文常常不如“归化”译文那样容易为读者理解和接受，所以具有浓厚“异化”倾向的译文数量较少；相反，理论上明确主张“归化”的人很少，但在翻译实践中以“归化”为主导倾向的译文却很多。例如，有的译文为了使中国读者容易理解和接受，故意将原文的民族形式改为中国式的文体形式——用汉语格律诗翻译外国诗，用章回体小说的格局翻译外国小说，用昆曲或传奇杂剧的体式来翻译外国戏剧；有的则不顾“名从主人”的原则，将作品中的外国人的洋名改成中国式的名字；有的在译文中过多使用带有强烈中国传统文化印记的成语、俗语、谚语等，什么“邯郸学步”、“秦楼楚馆”、“毛遂自荐”、“莫逆之交”、“司空见惯”之类，弄不好都有可能从总体上妨碍原作的民族文化风格的传达。实际上，能够体现民族风格的东西，大都是那些民族独特的东西。例如，人物姓名、自然物产、人工特产、民族风俗习惯、语言交际模式等，翻译家在翻译时应多注意保留，并真实再现之。在中国翻译史上，翻译家早就注意了这些问题。例如，唐代玄奘提出的“五种不翻”即“音译”的五种情况，其意图恐怕主要就在于保留印度独特的民族风格，而不至于因为意译而有所丧失。可以想象，假如在汉译佛经中，没有“阿弥陀佛”、“佛陀”、“涅槃”、“比丘”、“舍利”、“佛塔”之类印度独特的东西，那么佛经的印度民族风格的传达就会受到很大妨碍。鲁迅早就正确地指出：“凡是翻译必须兼顾两面，一当力求其易解，一则保存着原作的风姿。”“它必须有异国情调，就是洋气。”[42]法国文学翻译家郝运说自己在翻译中“只追求一个目标：把我读到的法文好故事尽可能不走样地讲给中国读者听……有时原作十分精彩，用中文表达却不流畅，恰似营养丰富的食品偏偏难以消化。逢到这种情况，我坚持请读者耐着性儿咀嚼再三，而决不擅自用粉皮代替海蜇皮。”[43]当代翻译家叶君健结合自己翻译安徒生童话的经验，强调指出：“但是在语言上，我却不愿意把安徒生‘中国化’。我总觉得，既然是翻译洋人的作品，译文中总还应该表现出一点‘洋味’。当然，中译文应该符合中国语言的规律，应该读起来‘通达’，但它还应该保留一点安徒生味、丹麦味。如果它读起来具有像赵树理的文字那样的中国味，或像宋人话本的语言那样流畅，我觉得对原作来说总未免有点不公平。……总的来说，我认为翻译外国文学作品时，在‘信’、‘达’、‘雅’的原则下，是否还可以加一点东西，即译文的‘外国味’？”[44]叶先生主张在“信达雅”之外，再将“外国味”作为翻译外国文学作品的一个原则，可见译出“外国味”、“洋味”或“外国风格”来是多么的重要。

[1] 王寿兰编：《当代文学翻译百家谈》，26页，北京，北京大学出版社，1989。

[2] 《赵景深和他的“牛奶路”》，见罗斯编著：《翻译常识浅谈》，香港，大光出版社，1977。转引自谢天振《译介学》，176页，上海，上海外语教育出版社，1999。

[3] 钱锺书：《林纾的翻译》，见《文学研究集刊》，第1册，1964。

[4] 方平：《不存在理想的范本——文学翻译工作者的思考》，载《上海文化》，1995（5）。

[5] 翁显良：《译诗管见》，载《翻译通讯》，1981（6）。

[6] 林少华：《奇鸟行状录·译后记》，南京，译林出版社，1997。

[7] 傅雷：《翻译经验点滴》，载《文艺报》，1957（10）。

[8] 王寿兰编：《当代文学翻译百家谈》，289页，北京，北京大学出版社，1989。

[9] 王寿兰编：《当代文学翻译百家谈》，321页，北京，北京大学出版社，1989。

[10] 傅雷：《翻译经验点滴》，载《文艺报》，1957（10）。

[11] 杨骚：《痴人之爱·译本序》，北京，北新书局，1929。

[12] 杨烈：《古今和歌集·译者序》，上海，复旦大学出版社，1983。

[13] 朱生豪：《莎士比亚戏剧全集译者自序》，上海，世界书局，1947。

[14] 王寿兰编：《当代文学翻译百家谈》，607页，北京，北京大学出版社，1989。

[15] 傅雷：《论文学翻译书》，见罗新璋编：《翻译论集》，695页，北京，商务印书馆，1984。

[16] 罗新璋：《释“译作”》，载《中国翻译》1995（2）。

[17] 罗新璋：《红与黑·译书识语》，杭州，浙江文艺出版社，1994。

[18] 梁宗岱：《译诗集〈一切的顶峰〉序》，上海，上海时代图书公司，1936。

[19] 许钧等：《文学翻译的理论与实践——翻译对话录》，155页，南京，译林出版社，2001。

[20] 王寿兰编：《当代文学翻译百家谈》，342页，北京，北京大学出版社，1989。

[21] 钱锺书：《林纾的翻译》，载《文学研究集刊》，第1册，1964。

[22] 郭沫若：《谈文学翻译工作》，载《人民日报》，1954-08-29。

[23] 许渊冲：《翻译的艺术》，223页，北京，中国对外翻译出版公司，1984。

[24] 周仪、罗平：《翻译与批评》，77页，武汉，湖北教育出版社，1999。

[25] 周国平：《名著在名译之后产生》，载《中华读书报》，2003-03-26。

[26] 王寿兰编：《当代文学翻译百家谈》，648页，北京，北京大学出版社，1989。

[27] 郑海凌：《文学翻译学》，308页，郑州，文心出版社，2000。

[28] 许钧等：《文学翻译的理论与实践——翻译对话录》，166页，南京，译林出版社，2001。

[29] 周煦良：《翻译与理解》，载《外语教学与研究》，1959（7）。

[30] 许钧：《风格与翻译》，见张柏然、许钧编：《译学论集》，南京，译林出版社，1997。

[31] 王殿忠：《风格三议》，见张柏然、许钧编：《译学论集》，541页，南京，译林出版社，1997。

[32] 许钧：《是否还有个度的问题》，载《中国翻译》，1995（4）。

[33] 罗新璋：《风格、夸张及其他》，载《中国翻译》，1995（4）。

[34] 李文俊：《纵浪大化集·译人自语》，45页，北京，九州图书出版社，1997。

[35] 《村上春树再掀“麦田热”》，载《中华读书报》（国际版），2003-05-28。

[36] 郭沫若：《雪莱的诗·小引》，载《创造季刊》，第1卷第4期，1923。

[37] 王寿兰编：《当代文学翻译百家谈》，775页，北京，北京大学出版社，1989。

[38] 王寿兰编：《当代文学翻译百家谈》，515页，北京，北京大学出版社，1989。

[39] 王寿兰编：《当代文学翻译百家谈》，554页，北京，北京大学出版社，1989。

[40] 林纾：《鹰梯小豪杰·序》，北京，商务印书馆，1916。

[41] 赵玫：《怎样拥有杜拉斯》，载《出版广角》，2000（5）。

[42] 鲁迅：《“题未定草”》，载《文学》月刊第5卷第1号，1935年7月。

[43] 转引自袁丽：《也谈文学翻译之主体意识》，载《中国翻译》，1996（3）。

[44] 叶君健：《谈文学作品的翻译》，载《东方之子·大家丛书·叶君健卷》，321页，北京，华文出版社，1999。