翻译家与原作家、译作与原作的关系，是翻译文学中的基本的二元关系，由此形成了翻译家的从属性与主体性这一双重特性。一般说来，翻译家及其译作是依托于、从属于原作家作品而存在的，没有原作家作品，翻译家的存在就没有意义，译作也就无从谈起。从这个意义上说，原作家作品和翻译家译作之间的关系是独立性和从属性、主体性和客体性的关系。
长期以来，人们对翻译家的主体性的认识不足，而更多地看到的是其从属性。有人认为，翻译只是一种模仿性活动，只是传达别人的话语信息；翻译家只是一个中介，它只起到“媒”的作用，中介的作用。将“中介”视为“主体”，就不免反客为主，那就好比把“舌头”等同于“脑子”。这种观念源远流长。在中国翻译传统中，翻译者的主体身份最初是不太被认可的。古代对翻译者的称谓——“寄”、“象”、“舌人”等，都有寄托于主体的客体的含义。据钱锺书在《林纾的翻译》一文中说：“南唐以来，‘小学’家都申说‘译’就是‘传四夷及鸟兽之语’”；又说：“刘禹锡在《刘梦得文集》卷七《送僧方及南谒柳员外》说过‘勿谓翻译徒，不为文雅雄’，就表示一般成见以为‘翻译徒’是说不上文雅的。”可见在古代人眼里，翻译者常常只是一个从属的角色。在清末民初翻译文学的初兴期，人们虽然重视翻译，但只认识到翻译的工具价值，在翻译与创作价值观上，普遍认为翻译低于创作。如在当时和后人的眼里，晚清的林纾主要是文学翻译家，但林纾自己不以翻译自夸，却对自己并不太擅长的诗文颇为自负。钱锺书在《林纾的翻译》中还说过：“林纾不乐意被称为‘译才’”；他“重视‘古文’而轻视翻译，那也不足为奇，因为‘古文’是他的一种创作；一个人总觉得，和翻译比起来，创作更亲切地属于自己”。五四时期的郭沫若曾将翻译家比作“媒婆”。他在《论诗三札》（1921）中，对当时国内存在的翻译与创作的不平衡状况发泄了“一些久未宣泄的话”。他写道：“我觉得国内人士只注重媒婆，而不注重处子；只注重翻译，而不注重产生。……凡是外来的文艺，无论译得好坏，总要冠居上游：而创作的诗文，仅仅以之填补纸角。”郭沫若所指的当时文坛这种现象不是不存在，但他将翻译比作“媒婆”，实际上就是不承认翻译的独立价值，不认可翻译家的主体性（好在郭氏后来彻底改变了这种看法）。到了当代，仍有人认为译本只不过是原作的一种替代品。如钱锺书说：“好译本的作用是消灭自己；它把我们向原作过渡，而我们读到了原作，马上掷开了译本。自负好手的译者恰恰产生了失手自杀的译本，他满以为读了他的译本就无须去读原作，但是一般人能够欣赏货真价实的原作以后，常常薄情地抛弃了翻译家辛勤制造的代用品。”[3]像这样有翻译经验的学者鄙薄翻译的话并不多见，绝大多数谈论翻译的文章都是翻译家或翻译理论家的“夫子自道”，他们自身对翻译都有着切身的体会和符合实际的正确认识。而社会上及文学学术界对翻译文学的鄙薄，其主要表现是对翻译文学的“无视”和“无言”。长期以来各种各样的中国文学史中都不提翻译文学，不给翻译文学以应有的位置，这种“无视”和“无言”从一个侧面反映了翻译文学的实际处境。
毫无疑问，翻译家及翻译活动具有从属性。这种从属性是由翻译的目的性所决定的。翻译的目的是为了用另一种语言来真实地再现原作的艺术风貌。为了达到这一目的，翻译家必须尊重原作家及原作品，原作是翻译活动的出发点和归结点，不能抛开原作天马行空。与原作若即若离，那不是真正的翻译，充其量只是一种“拟作”。因而从属性是文学翻译的重要特性。对此，方平先生有精辟的论述，他说：
从属性只是文学翻译的一个方面，如果过于夸大了，甚至只看到文学翻译的“从属性”，那么文学翻译将成了“依样画葫芦”的简单劳动。很多人，对文学翻译往往抱着这一种过于简单的看法，因而导致了对于文学翻译的误解，甚至不公正的偏见。
实际上，在逐字逐句的移译过程中，一个译者始终来回于、周旋于亦步亦趋的“从属性”和彼此呼应的“主体性”，在这两极之间努力寻找译文和原文的最佳契合点。二者缺一不可。没有从属性，不成其为翻译；没有主体性，就不是文学翻译了。[4]
可见，从属性和主体性是翻译中对立统一的两个方面。从翻译家与作家的关系而言，他们既是从属的关系，也是各自独立的关系。在这一点上，翻译家们都有切身的体会。诗歌翻译家翁显良说：“译梦窗词要做梦窗的梦，译燕子楼乐章要做东坡的梦，译‘死别已吞声，生别常恻恻’要做老杜的梦：译诗岂不是为他人做梦？”“何止做梦，翻译本来就是为他人作嫁衣裳。”但他接着又说：“这也未必尽然。至少文学翻译——尤其是诗的翻译——与非文学翻译有所不同。译诗固然要做他人的梦，咏他人的怀，但在一定程度上要做自己的梦。不咏他人的怀，随心所欲，无中生有……就不能称为译。不做自己的梦，不咏自己的怀，无所感悟，言不由衷，就不能成为诗；译诗而不成诗，恐怕也难以称为译。”[5]寥寥数语，就点破了文学翻译家“自己”与翻译对象“他人”之间的辩证关系。日本文学翻译家林少华先生在译完一部作品后曾说过这样的话：“……即使字数再多，也终究是传达别人的话，就像把自家脑袋租给了别人”，他感觉只有在写“译后记”的时候，“才算把脑袋又收归自己肩上”。[6]这段话不失为关于翻译家的从属性与主体性的生动形象的比喻。“把自家脑袋租给了”原作者，这看起来是从属的行为，但另一方面，“租给”了别人的脑袋也仍然是自己的“脑袋”，翻译家的主体性仍没有失掉。关于翻译家与原作家原作品的从属性和主体性的关系，西方有人曾比作“主人与仆人”的关系，这在强调翻译家须尊重原作的意义上，也不失为一个形象的比喻。但即使是仆人，他一方面服从着主人，一方面仍不妨保有自己的独立人格、个性和创造性。起码作为“仆人”的翻译家有着选择“主人”的权利，也有不选择——乃至选择了复又抛弃——的自主权利。而原作家一般情况下却等待着被选择。对此，翻译家傅雷曾深有体会地写道：“选择原作好比交朋友。有的人始终与我格格不入，那就不必勉强；有的人与我一见如故，甚至相见恨晚……。”[7]
翻译家对原作家和作品的选择，是翻译家主体性的最初表现。不同时代、不同的翻译家，其翻译选题有着复杂的背景和动机。在中国翻译文学史上，翻译家翻译选题有两种基本的价值取向，一是自觉服从于时代与社会的需要，这是由翻译家的参与社会的人生观和社会责任感所决定的，也是我国翻译文学选题的主流。蒋百里1921年写的一篇题为《欧洲文艺复兴时代翻译事业之先例》中所表达的观点很有代表性。他借鉴欧洲翻译文学史的经验，认为翻译事业要发达，就必须有明确的动机和目的性，并且要使它“含有主义运动之色彩”；翻译事业要发达，就要有目的地使翻译成为社会的事业。他指出：“社会上（对翻译）既无特别反响，而此事业之本身，亦决不会发展。唯其为主义运动也，则为有目的之手段……自古翻译事业之成功，未有不其动机至强且烈，而能有济者也。”这既是对以往翻译史的正确总结，也是对后来中国翻译及翻译文学的一种正确预见。明确的社会性动机和时代意识，是中国翻译文学史上大部分翻译家的自觉追求。近代梁启超翻译政治小说，就是基于“欲新一国之民不可不先新一国之小说”的政治改良的信念；林纾翻译外国小说，也是基于爱国与救世的目的；鲁迅早年译述的《斯巴达之魂》，就是为了激励中国的爱国志士“掷笔而起”；翻译《月界旅行》，是为了让读者“获一斑之知识，破遗传之迷信，改良思想，补助文明”；不久鲁迅又翻译《一个青年的梦》，是因为他“以为这剧本很可以医许多中国旧思想上的痼疾”；五四时期文学研究会的翻译家们以“为人生”为目的来确定翻译选题，因而把翻译的重点锁定在以俄罗斯文学为代表的现实主义文学上；抗战时期对反法西斯文学的翻译，是为了配合当时的抗日战争；20世纪50年代对《牛虻》《钢铁是怎样炼成的》等表现英雄主义的作品的翻译，是为了对读者进行思想品德的教育；20世纪80年代对苏联解冻文学的集中翻译，是为了配合改革开放和解放思想的时代要求。而到了当代，翻译家们在选题的时候，更多的是着眼于中外文化与文学的交流。例如季羡林翻译印度史诗《罗摩衍那》，丰子恺翻译日本古典小说《源氏物语》等。中国翻译文学史上不少翻译家在选题上密切地配合了时代和环境的需要，甚至是政治形势的需要，如果不是被个别时期的不良政治所利用，一般而言对读者都是十分有益的，如翻译家李俍民在谈到他为什么总是翻译革命英雄主义主题的作品时说：“我相信，对青少年的精神文明建设，归根到底还是需要在照顾他们物质生活的同时用大力进行正面教育，进行英雄人物与模范人物的品德教育。解放十七年来，这种教育方法，显然是行之有效的。我之所以要选择外国文学作品中有关英雄烈士题材的书介绍给我国读者，主要的用意就在于此。”[8]翻译家杨晦也主张：“从事文学翻译应该有明确的目的性。我们花费了许多心血把异域的果实移植到中国来，到底为的是什么？我们为什么要译这一部书而不译另一部书？我们为什么要介绍这一位作家而不介绍另一位作家？这些都是应该经过认真的思考，从而逐渐消除盲乱译的现象。”[9]可以说，适应时代的需要，满足社会的需要，是中国翻译文学中在选题上的一个优良传统。
另一方面，翻译家的翻译选题除了反映时代的需要和翻译家的社会责任感之外，也反映出翻译家的个性特征、审美趣味甚至一时的境遇与心情。例如，创造社时期的郭沫若反对文学研究会的翻译家们那种以时代和社会为本位、优先选译19世纪文学中的现实主义作品的选题观念，而主张介绍具有浪漫主义风格的古典文学，像但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、莎士比亚的《哈姆雷特》等古典作品，并且自己动手翻译了歌德的《浮士德》《少年维特之烦恼》。这是由郭沫若及创造社作家的浪漫主义气质所决定的，但同时也是与五四时期个性觉醒、思想解放的时代潮流完全一致的。有的翻译家主张选题最好与翻译家的趣味爱好相投，如法国文学翻译家傅雷认为：“选择原作好比交朋友。有的人始终与我格格不入，那就不必勉强；有的人与我一见如故，甚至相见恨晚”。他认为有两个因素决定选题：“（一）从文学的类别来说，译书要认清自己的所短所长，不善于说理的人不必强译理论书，不会作诗的人千万不要译诗，弄得不仅诗意全无，连散文都不像，用哈哈镜介绍作品，无异自甘作文艺的罪人。（二）从文学的派别来说，我们得弄清自己最适宜于哪一派：浪漫派还是古典派？写实派还是现代派？每一派中又是哪几个作家？同一作家又是哪几部作品？我们的界限和适应力（幅度）只能在实践中见分晓。”[10]傅雷的这种看法不仅是他个人的体会，也相当程度地概括了我国许多翻译文学家在选题上的自觉。一般来说，小说家兼作翻译家的，则多翻译小说，如巴金、茅盾等；诗人兼作翻译家的，则多翻译诗歌，如郭沫若等；戏剧家兼作翻译家的，则多译剧本，如田汉、李健吾等；散文家兼作翻译家的，则多译散文，如梁遇春、冰心等。而专门的翻译家，则以自己的气质和修养来决定选题，如飞白是专门翻译诗歌的专家，这与他个人对诗歌的良好悟性、深入研究和诗人气质密切相关；而佟柯专门翻译军事题材的作品，是因为他熟悉和热爱军队生活。如此根据自己的艺术个性选择翻译对象，是翻译质量的重要保证。有的翻译家在翻译选题上没有深刻的动机，只不过为了聊以**和排遣寂寞，如20世纪20年代末诗人杨骚就以翻译日本唯美主义作家谷崎润一郎的《痴人之爱》作为抚慰与宣泄痛苦、超越现实的手段[11]；杨烈在20世纪60年代翻译日本古典名著《古今和歌集》，为的是排遣寂寞悲哀。[12]这也不失为一种艺术家的态度。也有的译者为了“稻粱谋”，把翻译作为谋生和赚稿费的手段，严重影响了翻译选题的质量；更有些译者为迎合部分读者的低级趣味，而翻译了一些没有多少文学价值的，甚至是无益而有害的东西。例如，20世纪八九十年代中国翻译出版的日本的推理小说和西方的侦探小说、**小说中，就有不少格调低下的译本，翻译者为了商业利益而丧失了应有的操守。
在翻译选题确立、进入翻译过程之前，翻译家的另一个主体活动就是研读作品。这时候，翻译家作为原作的一个特殊的读者，和普通读者是不同的。普通读者是带着一种消费者的姿态、消遣的心情或审美享受的态度来阅读原作的，他们的阅读纯粹是一种个人行为，对原作的感受和理解不受任何外在的约束；从自己阅读期待、修养、趣味来理解作品，甚至曲解作品，对他们来说都是正常的，无可非议的。因为对原作的误读也是一般读者的权利。但翻译家对原作的阅读理解与普通读者不同。他的阅读不是一种纯粹的个人行为，因为他担负着将原作的信息和意义传达给广大读者的责任，假如他像普通读者一样误读原作，并在此基础上来翻译原作，那就必然会妨碍甚至会剥夺一般读者通过译作来了解原作的权利。因此，翻译家作为读者，不能是一般意义上的读者，而应该是一个“研读”者。也就是说，翻译家要以科学的、研究的态度来阅读和理解原作。为了吃透原文，必须反复咀嚼原作，以求理解、领悟表层文字、表层叙事之背后的意蕴。如著名的莎士比亚翻译家朱生豪为了译好莎士比亚，自述“尝首尾研诵全集至十余遍，于原作精神，自觉颇有会心”。[13]傅雷在《翻译经验点滴》（1957）一文中也指出：“想译一部喜欢的作品要读到四遍五遍，才能把情节、故事，记得烂熟，分析彻底，人物历历如在目前，隐藏在字里行间的微言大义也能慢慢地咂摸出来。”此时翻译家的主体性集中表现为他作为研究者的主体性。研究者的主体性是建立在尊重研究对象的基础之上的。正如一个研究植物的植物学家，他尊重植物并不意味着他在植物面前放弃了自己的主体性。相反，他尊重植物的客观实际是发挥他的主观能动性的前提。文学翻译家作为原作的研读者，他可以充分调动他的知识储备，发挥他的主观能动性乃至想象力和情感力量。但这一切都必须服务于、服从于正确深入地理解原作。在这个意义上，正如翻译家赵萝蕤先生所强调的，“译者没有权利改造一个严肃的作家的严肃作品，只能是十分谦虚地、忘我地向原作学习”，[14]就是指的这个意思。
为了能够正确深入的阅读和理解原作，翻译家不仅要反复研读、琢磨具体的作品，还要进一步全面地研究原作家和原作品。一般来说，一个翻译家在翻译之前，应该对原作家的生平、思想和创作的风格特色，有深入的了解和把握，要阅读有关该作家的传记资料、评论文章和研究著作。在我国翻译文学史上，翻译家们都普遍强调研究原作家原作品的重要性。如郭沫若在《讨论注译运动及其他》（1923）一文中，对译者作为理想的翻译主体提出了四个条件，其中两个条件就是：“对于原书要有理解”、“对于作者要有研究”。茅盾在《译文学书方法的讨论》（1921）一文中认为从事文学翻译的人必须具备三个条件，其中第一个条件就是“翻译文学书的人一定要他就是研究文学的人”。郁达夫在《读了珰生的译诗而论及于翻译》（1924）一文中，提出了“学、思、得”三个字，分别从知识背景、原作家、原作品三个方面，提出翻译者的内在条件。所谓“学”，即对于翻译对象及其背景知识的深入了解和研究，他以泰戈尔、拜伦的作品翻译为例，说明必须在动手翻译之前研究原作者所在国家的传统思想、风俗、习惯，原作者所处的环境，并阅读原作者的主要作品及传记材料，然后才能从事翻译；所谓的“思”，就是深刻领会原作者的思想意图，他说：“但我想我们既欲把一个异国人的思想丽句，传给同胞，我们的职务，终不是翻翻字典可以了局，原著者既费了几年的汗血，付与他的思想以一个形式，我们想传他的思想的人，至少也得从头至尾，设身处地的陪他思索一番，才能对得起作者”；所谓“得”，就是“完全了解原文的精神”。而要做到这些当然很不容易。对此，翻译家傅雷也深有体会地写道：“译事虽近舌人，要以艺术修养为根本：无敏感之心灵，无热烈之同情，无适当之鉴赏能力，无相当之社会经验，无充分之常识（即所谓杂学），势难彻底理解原作。即或理解，亦未必深切领悟。”[15]
从翻译文学史上看，翻译家与研究家兼于一身，是我国翻译文学家的一个优良传统。在古代佛经翻译文学中，大部分翻译家都是佛学家。在现代翻译文学史上，优秀的翻译家同时都是外国文学的研究专家，如印度文学翻译家季羡林、金克木等，又是印度文学研究家；日本文学翻译家李芒、叶渭渠等，也是日本文学专家；俄国文学翻译家戈宝权、曹靖华等，又是俄国文学研究家；法国文学翻译家郭宏安、柳鸣九等，也是法国文学研究家；德国文学翻译家张玉书、叶廷芳等，同时也是德国文学研究家。而且，优秀的翻译家不仅仅是某一国别文学的学者，而且常常是他所翻译的那个（或那几个）作家作品的研究专家。例如，季羡林翻译印度大史诗《罗摩衍那》，同时写出了相关的研究专著《罗摩衍那初探》；杨武能翻译歌德，同时又是权威的研究歌德的学者；张铁夫翻译普希金，同时编写出了有关普希金的研究著作。在我国出版的严肃的外国文学译本中，书前一般都有译者序言。而这篇译者序，往往凝聚着翻译家翻译与研究的独到的感受、心得与发现，常常是关于这个作家作品的最有分量、最值得一读的研究论文。如罗新璋《特利斯当与伊瑟》的译本序，用十五页的篇幅对欧洲骑士文学的起源和发展及特点做了深刻阐述，刘炳善的《伊利亚随笔选》的译本序用十七页的篇幅，详细地介绍了兰姆的散文及英国随笔文学，郭宏安的《局外人·鼠疫》的译本序用了二十四页的篇幅分析了加缪的存在主义及其小说艺术，而他的《恶之花》选译本的“代译序”则长达十四万字！相反的，在近年来一些出版社出版的译本中，译本序相当简陋，甚至没有译本序。这样的译本不用细读，即可大体判断该译文的水平不会好到哪里去。还有一些译作，需要翻译家在译文之外加一些必要的注释，特别是一些古典作品，寓意性较强的作品，加注对译文读者的阅读理解是十分必要的。有的注释是原文版本所具有的，有的注释需要根据译文读者的实际情况由译者适当补加。而正确和适当的注释就依赖于翻译家对原作家作品及其文化背景的全面了解和深入研究，它本身就是对翻译家学术水平、研究水平的一个考验。例如，钱稻孙选译日本古诗集《万叶集》，梁实秋译《莎士比亚全集》，方平翻译的莎士比亚作品，金隄译《尤利西斯》，陈中梅译《荷马史诗》等，都有高水平的注释或注解。其中，陈中梅的《奥德赛》新译本（译林出版社）中，《译序》、注释和索引等，就有三十多万字。这些译文之外的研究性文字与译文相得益彰，使译文锦上添花。