——聚焦世界艺术史大会

一、第34届世界艺术史大会

2016年9月16日，第34届世界艺术史大会（The 34th World Congress of Art History）于北京钓鱼台国宾馆开幕。该大会由国际艺术史学会（Comité International d’Histoire de l’Art，CIHA）与中央美术学院、北京大学联合主办，为期5天，除开幕式外，另分设21个不同专题的分会场。此次大会“共收到来自世界各地的稿件1012份，从中选择并确认参会的发言人逾290人，分别来自世界各地43个国家和地区”，“参会听众近万人次”。会议期间，同时开办的还包括中德博物馆论坛、故宫藏历代书画展、青州龙兴寺古代佛教造像展，以及世界艺术史大会图书特展等。作为国际文化艺术史界的“奥林匹克”，世界艺术史大会对举办国家的艺术史、艺术理论等学界无疑具有重要的意义，且尤为特别的是，本届大会乃是首次在“非西方”国家举办。本专题旨在对世界艺术史大会的发展历程、本届大会的主题、大会的主要流程和经过以及本届大会的影响及意义等内容进行阐述。

（一）世界艺术史大会的发展历程

从1873年的维也纳首届世界艺术史大会起，大会时至今日已历时143年，历经33届。1930年，其组织机构国际艺术史学会在布鲁塞尔成立。该机构致力于“维系各国艺术史学会之间的联系，并监督对艺术品的保护”，并将大会由每两年举办一届变为四年一届，在联合国成立之后，其被规划到联合国教科文组织。1961年，CIHA新的章程于纽约艺术史大会上起草，经过一系列的修订和讨论，于1972年里斯本大会之后被最终确认。该章程“明确了拣选国家艺术史学会成员、代理成员、全体大会的规定，以及组织国际大会和研讨会的程序（原则、行政组织与学术组织）、费用评估，以及取消会员资格的条件等”。

1975年以后，CIHA逐渐意识到西方传统导向的问题，即缺乏非西方国家的参与，各国艺术史学会之间缺少沟通与合作。因此在1979年的博洛尼亚会议中，CIHA确立了关注全世界范围艺术的方向，开始考虑不同文化中的艺术现象。1995年，在针对1996年阿姆斯特丹代表大会举行的理事会中，面对非西方地区代表不足的问题，一些成员“建议主办方发出多项旨在纠正这种情况的具体邀请”。于是这一问题在2004年的蒙特利尔和2008年的墨尔本艺术史大会期间得到了很大的改进。2011年，第34届世界艺术史大会确定由中国主办，开创了在“非西方”国家举办艺术史大会的先河。

（二）大会主题

本次艺术史大会的主题为“Terms”，概念，意指“不同历史和不同文化中的艺术和艺术史”。结合世界艺术史大会的历史沿革，我们可知这一主题的提出具有特殊的内涵。它引导着人们立足于全球文化的视角，来思考艺术在不同文化之中的多样性以及在不同文化之间的差异性。它迎合了世界艺术史大会对于突破西方传统语境的趋势，加强了对亚、非、拉地区艺术与文化特征的关注，对于世界艺术史的重塑具有积极意义。

配合此次大会一并开办的“破碎与聚合·青州龙兴寺古代佛教造像”展是对大会主题的进一步阐述。该展览于9月3日在中央美术学院美术馆开幕，展出了约50件出土于青州龙兴寺的古代佛教造像。策展人郑岩在9月9日关于该展览的讲座中从龙兴寺的佛像出发，提出“从中国文化出发，重新理解艺术品的意义，在反思旧有‘雕塑’概念的同时，探索传统艺术与现代艺术在形式和观念上建立链接的可能性”。郑岩认为，青州龙兴寺的佛教造像不同于西方传统雕塑的概念，因为在龙兴寺的窖藏中，除了较为完整的佛像，被谨慎保存的还有佛像的碎片。这些碎片被古代中国人视为等同于佛本身的“舍利”，与完整的佛像一样，同样带有某种特殊的内在力量，体现出古代中国人对于佛像的独特理解。郑岩以此为例阐释大会的主题“Terms”，提出就像西方传统的“雕塑”概念无法完全囊括中国的“佛像”概念一样，由西方世界所确立的艺术史写作语汇亦无法完全和其他文化中的艺术相契合。本届艺术史大会旨在“找到一个基于东方的、与中国古代艺术吻合的思考角度，重新思考对于古代中国而言艺术史的概念与定义”，并由此扩展到对整个世界不同文化中艺术品的重新思考。

同时，这一主题还包含了中国主办方以艺术推动人类社会和谐发展的愿望，即“以艺术的相互欣赏、相互喜好，相互尊敬的特质，促进文化互鉴，推动人类社会的和谐发展”。该主题意在发掘艺术史新的可能性，即不同国家和地区的学者们通过艺术史大会这个平台，阐发本地区艺术中所体现出来的独特的思想，使得不同的文化思想得以充分表达，相互碰撞，不同文化之间得以进一步地理解。

（三）大会内容

此次艺术史大会各个分会场的主题如下表所示。

维也纳艺术史大会分会场的主题

从主题的设置中我们可以了解到在当下的艺术史研究领域中较为受关注的问题。其中，有些主题是围绕已有的问题进行新的探讨，例如第1分会场的“语词与概念”。“艺术”（art）一词的含义为何？这一问题几乎在所有艺术相关的理论书籍中都有所探讨，然而该板块着重探讨“艺术”这一词语在不同语言、文化以及时期中的不同内含。有些学者的研究角度十分独特，例如Desbuissons的报告《食物词汇：美食时代对绘画的描述和思考》。该报告从法语中体现绘画和美食之间联系的词汇入手，通过探讨这些词汇的演变过程，分析19世纪艺术文学中的“吃得好”美学。

此外，还有一些主题体现出对当下前沿问题的关注。例如第18分会场的“媒体与视觉”。该板块囊括了两个方面的问题：其一，为媒介问题，即围绕技术发展、媒介更新、新艺术观念与新艺术形式的产生等现象所引申出的一系列问题；其二，为全球化与文化身份之间关系的问题，包括在信息时代中，文化身份如何形成，全球性文化如何被塑造，以及如何看待全球性文化与区域性艺术之间的关系等问题。其中，Bartsch Anna-Maria在其《自拍——艺术还是“大众愚蠢”的表现？》（The Selfie-Art or Expression of the “Stupidity of the Masses”？）报告中探讨了当下流行的“自拍”现象。在她看来，自拍照乃是我们希望呈现给别人的形象。她谈到女性构成了自拍群体的主要部分，自拍对于年轻女性而言既是对自己的肯定，又体现出对他人肯定的诉求。另一方面，自拍还是一种抵抗，是一种自主呈现自己的方式。最后，Bartsch Anna-Maria认为应将自拍当作一种现代媒介影响下的通信方式，加以严肃对待，并提出自拍照在未来可能会对人类的面部和形体造成影响。

最后一点，由于此次大会是第一次在以中国为先例的非欧国家举办，因此相对于之前的大会，不仅在各个分会场中有更多的中国学者参与讨论发言，在探讨的问题方面也与中国艺术史有了更加紧密的联系，其中还不乏国外学者对中国艺术史的研究。例如第17分会场的“展示”。高士明先生提到，在西方人的经验中，“展示”是和博物馆的展览机制紧密联系在一起的，然而在中国艺术的传统中，“展示”却有着不同的意涵。以“提拔”为例，在中国人看来，人与艺术作品之间是一种缘起缘灭的双向关系。提拔这一行为，是人对作品历史生命的一种介入，是“一个可以往后看也可以往前看的开放的历史结构”。在该分会场中，学者们所探讨不仅包含西方文化语境中的“展示”，还包括存在于中国艺术中另外的“展示”传统，例如瑞士学者尤丽（LU，Lis Jung）的报告《石·纸·书：关于石刻的物质性、展示与感知的若干问题》。在该报告中，尤丽以北齐的摩崖石刻为例，提出石刻的“展示”是一种独对天地的“存在”，它不为被看，而是自然存在。

（四）大会之后

9月20日下午，第34届世界艺术史大会于中央美术学院美术馆学术报告厅宣告闭幕。大会筹委会秘书长朱青生先生在闭幕式上作了主题为“未来的艺术史有两个问题不可回避”的总结发言，既对过去的大会内容进行了简要的总结，又对艺术史研究在未来的发展进行了展望。然而，关于大会的讨论并未停止。此次大会是否如预先设想的那样，使得中国的艺术史研究成果得以向世界展现出来，使中国的艺术史和文化得以被重新认知和思考，以及使不同文化中的艺术史得以显现，并达到以艺术史促进文化交流、推动人类社会和谐发展的目的。以下是笔者结合相关文章所总结出来的学者们对于此次大会成果及不足的看法。

首先，世界艺术史大会作为一个汇集来自世界各地且各艺术相关领域研究学者的平台，对于促进国内外学者相互之间的交流具有重要的意义。朱青生先生就提出，大会促进了各国学者的相互了解，且这一影响在大会结束之后仍会继续发挥作用。王镛先生认为，艺术史大会对于中国学者而言是一次盛况空前的中外学者聚会，分会的主题涵盖了艺术史研究的各个领域，涉及各个艺术门类。在交流中，中国学者能够在方法论方面受到很大的启发。胡斌先生同样认为，艺术史大会汇集了很多不同的视角、观点，覆盖区域很大，对于了解全球艺术史的研究进程与发展趋向有很大帮助。何桂彦先生在提出同样看法的同时，还认为艺术史大会能够呈现出一种全球领域的思考。

然而，高士明先生却认为如此大规模、高度紧密的学者集结和交流，不一定会产生很好的沟通。他提到翻译和语言的问题，以及思维方式不同所带来的词语意味不同的问题，认为“我们是在一个复调的历史中思考含义丰富且具有巨大差异性、复杂性、矛盾性的艺术和艺术史”。持有同样看法的还有学者张敢。他提出，通过艺术史大会，可以发现中国学者在语言方面的差距，“如果大家都能够熟练掌握英语，交流起来会更顺畅”。学者丁宁也提到，参与国际会议并提出针对性的问题，这对于中国学者而言是一种挑战，仍需要一定的时间。对此，笔者持肯定态度，结合自身的听会经验来看，虽然在大会期间学者们无论用英文还是中文进行发言，都有相应的PPT翻译以帮助听众理解其内容，但是在问答环节中中外学者之间往往无法进行通畅且有深度的对话。翻译一篇文章容易，但是用另外一种语言对文章中的问题进行现场的解释，这不仅仅是语言的问题，还涉及两种语言背后各个词语文化内涵的对应关系。整个艺术史大会，汇集了国内外的大批学者，但是中外学者之间在交流的深度方面却不尽如人意。

其次，世界艺术史大会在中国举办，不仅对于中国的艺术史研究以及学科建设具有积极意义，还使得中国的艺术史研究现状得以较为整体地呈现在全球的艺术史研究领域当中。范迪安先生在开幕式上就已提到，众多媒体对于此次艺术史大会的关注，体现出艺术史这一学科正日益受到人们的重视，艺术史研究逐渐成为受关注的焦点。此外，他还从广度和深度两个维度论述了此次大会的积极意义。朱青生先生认为，大会使得中国学者对于世界的看法得到表达，并提出要建立世界艺术史的研究系统。陈履生先生提出，“艺术史大会对于促进艺术史的研究，促进中国艺术史研究事业的发展，对于提升社会对于艺术史的认知，都具有重要的意义”。他从中国艺术史学科的专业发展现状、理论成果、学术规模、研究领域、研究方法等方面论述了艺术史大会对于中国艺术史学科发展的积极意义。李岩松先生则立足于开办大会的北京大学和中央美术学院这两所高校，讨论了大会对于高校美术史人才培养的意义。

此外，艺术史大会在促进中外学者交流以及呈现中国艺术史研究成果的同时，亦使得中外学者在艺术史研究方面的差异凸显出来，有助于中国学者意识到自身研究的优势和不足。学者林洁提到，在此次大会的中国学者报告中，存在套用国外理论来研究中国艺术的现象，西方理论在艺术史的研究中仍占主导地位。此外，相比中国学者，国外学者关注的范围更广，偏向于世界性的问题。王镛先生指出，西方学者善于抽象思维和逻辑思辨，其理论体系比较完备。而相比之下，中国学者比较偏重于直觉感悟，善于综合。张敢先生则认为，西方的艺术史学科发展更久，已然形成了一套自身的语言体系，解决了一些基本的问题，因此相对于艺术作品本身，更加关注作品背后的文化内涵，而中国的艺术史学科仍停留在对作品本身的探讨方面，深度不够，且缺乏自身的体系。丁宁先生提出，中国的艺术史研究在研究视野方面仍然不够广阔，且在一些重要的艺术史时段的研究上，如文艺复兴，仍存在不足之处。

最后，借世界艺术史大会，中国的文化艺术受到国外学者越来越多的关注。上文已述，在此次大会的报告中已包含不少外国学者对于中国艺术的研究成果，除了尤丽之外，还有斯坦福大学教授文以诚的《逾墙的视线：17世纪园林艺术中的理论与实践》等。在文以诚看来，外国学者进入中国文化的研究是十分有益的，“在对中国的艺术研究方面，除了我之外还有许多学者在介入研究，比如中国的瓷器在全球的传播等。学术研究已经打破了原来的方式，研究的材料的广度与深度都在提高，这也是当代艺术研究的趋势”。国外学者对中国艺术的研究，不仅可以为中国艺术史的研究提供更多不同的视角和方法，还能在对比之中使得中国学者进一步认识到国外对于中国文化的认知程度，为今后的文化交流提供更多有利的参考。大会的志愿者周天宇认为，国外学者对于中国艺术的理解仍有直观上的隔阂。由此可见，从受关注到相互理解，仍是一个漫长且需要中外学者共同努力的过程。

二、其他热点概述

本节旨在对其他的文艺热点进行概述，包括比较重要的论坛、研讨会，带有学术性的展览，以及新闻事件等。

2016年8月5日上午，“神农论坛（四）——中国装置艺术30年学术研讨会”于湖北省神农架木鱼镇香溪源酒店举行。研讨会为期2天，围绕六个关于中国装置艺术的问题进行探讨，分别为：何为装置艺术、装置艺术的本土化和国际化的问题、装置艺术的类型、装置艺术研究的反思、装置艺术的艺术市场现状以及收藏情况、物性的关系。研讨会论文共计16篇，其涉及的主题分别为装置艺术理论研究（8篇），中国装置艺术史研究（1篇），中国装置艺术分类研究（4篇），个案研究（3篇）。该研讨会反映出中国艺术理论界对中国装置艺术的研究现状。但值得一提的是，研讨会的论文缺乏对西方装置艺术的研究，而在参与人员方面有着青年研究者学缺位的问题。8月6日下午，研讨会进行了名为“最具影响力的三十件装置艺术作品”的评选活动。参会批评家以作品的文化针对性、作品在彼时彼地的重要性，以及艺术家创作的持续性为标准，经过3轮投票，选出了包括陈箴《圆桌》（1995）、吴山专《红色幽默系列之一·赤字》（1986）、艾未未《向日葵种子》（2010）等30件作品，作为中国最具影响力的三十件装置艺术作品。针对该研讨会及评比活动，学者苏坚撰文从3个方面提出了质疑：（1）该评比并没有体现出一定的评比理念，评选的目的性比较模糊，程序细节比较随意；（2）参与评比的批评家缺乏“代表性”，以“中年代”为主，青年批评家缺位；（3）评比过程不够公平公正。

8月14日下午，高名潞教授与牛宏宝教授、刘悦笛教授就自己新出版的《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》一书，在北京798艺术区的尤伦斯当代艺术中心报告厅展开了一场高峰对话，同时就“艺术史的危机与当代艺术的走向”这一问题进行探讨。在对谈中，高名潞首先谈及自己写作《西方艺术史观念》一书的缘由，并对该书的内容进行简要的阐述。高提到，自己希望写一部“能够涵盖哲学、美学、艺术史、艺术批评甚至不同时代的艺术创作、艺术运动”的著作，他从“再现”的观念切入，认为“正是再现观念的内在驱动力，形成了西方艺术史、艺术批评，以及艺术创作的三重转向”，即作为哲学转向的象征再现、作为语言学转向的符号再现，以及作为上下文转向的语词再现。随后，高讨论到“艺术史的危机和当代艺术走向”这一话题。他认为，“当代性这个话题就是如何建立当代标准的问题”，然而当代艺术的哲学很难探讨和认识。在高看来，导致“无法认识”这一危机的原因，乃是三个方面的偏执，即人文主义相对于个人主义的偏执、前与后的偏执、语言的偏执。随后，牛宏宝发表了其对高名潞《西方艺术史观念》一书的看法，认为该书是“一本西方艺术史的史学史，是对艺术史学的理论和模型，以及认识论的梳理”。他提出，该书非常细致地弥补了艺术史学在方法论建设上的短板。此外，他还以“匣子、格子、框子”的观点来进一步解释高名潞的三重转向，并谈及高在书中所做的中西艺术对比工作。高名潞对牛宏宝的看法做出肯定的回应，并就牛提出的当代视觉化问题给出自己的看法。认为视觉文化的“文化政治语言学”是导致当代艺术遭遇困境的原因之一。随后刘悦笛进一步对“匣子、格子、框子”进行解释，并评价高名潞为“刺猬型的艺术理论家”。此外，刘悦笛还向高提出三个问题：（1）关于再现；（2）艺术终结以后，艺术史该如何走；（3）如何建构中国的艺术理论。随后高名潞进行一一回应。

8月25日，第二届杭州纤维艺术三年展“我织我在”于浙江美术馆开幕。该展览展出了阿什穆·阿卢瓦利亚（Ashim Ahluwalia）、法比奥·拉塔兹·安第诺瑞（Fabio Lattanzi Antinori）、张永和/非常建筑、陈界仁等来自16个国家和地区的艺术家的纤维艺术作品。展览的主题为“我织我在”，旨在“以编织这个最日常、最朴素的语言连接起地方、产业等相关社会领域”。策划者将展览分为四个部分，从多个层次对展览主题进行进一步的阐释：（1）针言·箴言，该部分将“针”与其古字“箴”相联系，进而探讨蕴藏在纤维艺术中的“言说、劝诫与预言性的文化隐喻”；（2）身体·身份，该部分将织物视为“第二皮肤”和“身份的象征”，探讨“编织对肉身记忆和历史的回应”；（3）织造·铸造，该部分立足于现代纤维艺术的“技艺内涵和实验性质”，探讨“编织对形态与观念的回应”；（4）现象·现场，该部分将编织与其背后的生产劳动、行业企业等社会现实相联系，探讨“编织对社会现场的回应”。展览期间，一并开展的还有“世界织造”国际工作坊、“织物式思考”国际学术研讨会，以及“云上雲”纤维艺术家梁绍基个展。关于纤维艺术，艺术总监施慧提到纤维艺术作品乃是以线性结构的纤维材料作为创作媒介，其动人之处乃是包含在作品中的时间因素。她认为，纤维艺术不仅契合公共艺术的内在需求，好的作品还能够表现人与社会的关系，体现出材料背后的情感与文化。

9月11日，清华大学艺术博物馆开馆系列学术活动“艺术·科学·博物馆”于清华大学艺术博物馆举办。参与嘉宾包括陈池瑜教授、杜大恺教授、邵大箴教授等多位学者。该论坛包括“馆长论坛——大学博物馆展望”“学术研讨——艺术与科学国际研讨会”“专家座谈——博物馆与当代艺术”三个分论坛。馆长冯远提到，大学博物馆在发展过程中逐渐沿着艺术博物馆的方向演进，其功能逐渐集中在收藏、展示和研究艺术品上。而相比于一般的艺术博物馆，大学艺术博物馆在学生培养、建设大学历史人文环境方面发挥着独特的作用。

2016年9月22日至23日，“观看之道：王逊美术史论坛暨中央美术学院第一届博士后论坛”于中央美术学院成功举办。该论坛从“对观看的观看”“多元碰撞的观看”“观看与权力”“看与见”“传播流变的观看”“媒体的‘观看’与艺术史书写”六大板块出发，围绕主题“观看之道”展开讨论。论坛采用“报告——评议”的方式进行，18位进行报告的学者分别对应18位评议人，论坛上学者之间交流甚多，讨论热烈。此外，论坛还邀请媒体代表参加媒体圆桌讨论，就“中国艺术媒体的发展历程，作为学术媒体、大众媒体及网络媒体在当下的困境和思考，媒体作为载体的知识传承和艺术生产作用，媒介传播过程中的误解以及通过媒介的作用重建美术史等问题”展开探讨。

9月24日，“抽象以来：中国抽象艺术研究展巡展”于上海民生现代美术馆开幕。该展览展出了具有代表性的十六位中国抽象艺术家的作品，对中国抽象艺术的发展脉络进行了呈现。其目的旨在梳理中国抽象艺术的同时，以国际化的视野对中国抽象艺术进行分析和探讨，推进抽象艺术研究的广度与深度。伴随展览一并举办的，还有以“探寻内在本质”为主题的研讨会，参会嘉宾包括何桂彦、李晓峰、沈语冰、唐克扬等学者。