——如雨后春笋般兴起的美术展览
一、美术观点
（一）吕澎
2016年的2月至3月，雅昌艺术网发布了三篇吕澎先生的长文。这三篇文章虽然从题目上看讨论的是三篇不同的主题。但是均体现出吕澎先生试图通过对一些具体的艺术史问题的探究，进而思考中国当代艺术发展道路的问题。以下是编者对三篇长文主要内容及观点的整理。
《观念艺术与绘画的手工性》一文梳理了观念艺术在中国的发展历程以及探讨了艺术创作中观念与手工性的关系。根据吕的梳理，中国的观念艺术经历了从80年代的“池社”绘画，到90年代运用意识形态符号所创作出来的绘画，再到21世纪的“影像绘画”的发展过程。吕重点探讨了王光乐的“抽象”绘画，认为21世纪的抽象绘画不同于20世纪80年代受到西方抽象趣味的影响而发展起来的绘画，它是一种从“最为具体的对象上引发出来的抽象”，是一种反对叙事、“放弃任何图像的视觉游戏”，是对之前所有抽象艺术和观念艺术进行视觉归纳后的产物。因此，吕澎认为，今天的抽象绘画同样是“观念绘画”。随后，吕讨论了与绘画有直接关系的手工问题。他提出，创作缺少感性趣味和手工视觉性的绘画是对艺术的抛弃，绘画自身有着两个不可失去的特征，即具体的出发点和手的偶然性。对于艺术家来说，手是表达精神情感最为真实的路径，是不可替代的。尽管杜尚的思想使得艺术可以被任何物品所表现，但是绘画作为一种媒介，仍然是“被用于提供观众思考甚至窥探艺术家的感受的一个通道”。据此，吕尖锐地指出了中国当代艺术中存在的一个问题，即对“当代艺术”一词的机械理解和对手工的不重视使得艺术的个体性大大降低了艺术的现实针对性。在吕看来，“通过手来完成的绘画是保持对文明传统的反省态度的一个有效通道，是观念传递和处理思想困境的试验田”，因此，若要解决上述问题，中国艺术家仍要以社会现实作为基本出发点，重视手工性，创作反映时代的艺术。
《思想与观念是捍卫绘画存在的武器》一文探讨了在当下装置、实物、录像、行为以及其他综合材料与方法被引入艺术的背景下，绘画得以继续作为一种“艺术特征”而存在的重要特点，即绘画的思想和观念。同时，吕在该文中还讨论了基于绘画的这种特点，当下中国绘画的发展方向等问题。吕首先提出，受到进化论习惯的影响，使用传统工具与材料的中国绘画在面对材料与观念不断变化的西方绘画时往往被认为是“非当代的”。随后，吕梳理了西方绘画从以本质论为引导不断发展，到存在受到质疑，再到被普遍接受的发展历程。这一历程的最终结果，则是思想与观念被认为是绘画继续存在且不断发展的保证。于是，基于上述结论，在吕看来，若要解决当下传统中国绘画在面对现代社会与西方新艺术观念时如何发展的困惑，关键在于基于本民族自身的独特气质和思想经验，进行创造性的绘画实践。
《艺术史的趣味、图像与身份》上、下两篇文章分别从中国当代艺术家何多苓和王广义两个个案出发，讨论20世纪艺术史的书写问题。在吕看来，中国现当代艺术的发展脉络与美国艺术的产生过程有着相似的历史文化背景，两者在历史语境、历史身份、影响、图式等复杂问题上存在对比分析的可能。且通过对比，一方面，能够对20世纪中国艺术史在书写过程中所遭遇的影响与身份问题进行探讨；另一方面，能够探究出“发生在20世纪不同国家与地区表面近似而目标不同的艺术价值”，并“为全球艺术史书写的出发点和视野提供研究案例”。在该文上篇中，吕澎将何多苓与安德鲁·怀斯进行了对比。他认为，怀斯在美国艺术受欧洲现代主义影响的背景下，以注重内心、寻求艺术深刻表现力的地方主义风格为美国艺术开启了新的发展方向。而何多苓亦受到怀斯作品的启发，在面对欧洲现代主义的艺术潮流时，以中国自身的社会文化背景为依托，按照内心的真实情感，选择了一种更加细腻的艺术风格，用来表达自己对于时代精神的思考，并且为中国当代艺术的发展确立了一种新的视角。而在下篇中，吕澎将王广义与安迪·沃霍尔进行了对比，然而在吕看来，王广义与沃霍尔虽然都是采用波普艺术的方式进行创作，但是沃霍尔的作品是一种在美国商品经济下对于消费主义的热衷，而王广义的作品则是在中国改革开放的时代背景中产生的，其表现主题更倾向于历史政治和意识形态，与消费社会并没有明确的联系。
（二）方力钧的研究评论
2016年4月8日，“另类生存：方力钧手稿研究展”在武汉合美术馆举行，该展览由鲁虹先生策划，展出了艺术家方力钧的创作手稿和相关文献资料。
然而在开展之前，作为策划人的鲁虹已于3月在雅昌艺术网发布了一篇名为《叛逆的图像——关于“另类生存：方力钧手稿研究展”》的文章，该文章从三个方面对展览的“另类生存”主题进行了详细的阐述。首先，第一个方面的“另类”指艺术家方力钧在其成长期间的“另类”生存状态。鲁虹结合资料，对方力钧的特殊生活经历做了有重点性的整理，包括他的“**”经验和“青年亚文化”心理等，其中还着重讲述了方的剃光头经历。在鲁虹看来，方力钧与北方许多“60后”都继承了一种“泼皮文化”或“痞子文化”传统。第二个方面，指方力钧作品中人物生存状态的“另类”性。鲁虹指出，方力钧强调以个人经历作为创作的基本出发点，他试图通过对生活的深度体验从而去呈现“人性的共同性”。在方的作品中，人物不是具体的某个人，而是一个符号表征，是艺术家“对当下人生存体验的理解、想象与升华”。而第三个方面，则指艺术家创作方法的“另类”性。具体可体现在如下三个方面：（1）以照片如画，但是取消人物的个性，而以独特的艺术符号表现人的共性；（2）适度借用漫画的造型手法，将自己的面部特征投射到作品人物中；（3）在自由组合画面空间的前提下借用类似广告与版画的手法，使作品带有极其强烈的视觉效果。
除了鲁虹先生外，黄立平先生也于3月30日在雅昌艺术网发布了一篇题为《“光头”的背影》的文章。该文章高度肯定了方力钧的艺术创作和思想观念，评价其为一个坚守精神世界独立价值，真正把艺术当作精神事业和人生使命的人。
（三）其他文章
除上述几篇文章之外，两个月期间还出现了一些讨论主题比较独立的文章。
王怀义、许燕发表了一篇题为《另一种“童心说”——陈丹青〈陌生的经验〉中的艺术理论》的文章，该文章是对陈丹青《陌生的经验——陈丹青艺术讲稿》一书的书评。作者从三个方面对陈丹青的观点进行概括。（1）童心：绘画的精神，这部分论述了陈对于“孩子气”精神的推崇，即“一种少年精神，一种新奇的艺术眼光，一种活生生的、灵动的、不掺假的生命活力”，具体表现在绘画创作中的纯粹、憨直、无功利，以及对生命真实的直接表现。陈认为“孩子气”是艺术的“根本和生命所在”。（2）丰富而纯粹：绘画的创作与观看，这部分论述了陈丹青所认为的“孩子气”精神在绘画创作和观看中的表现。陈以印象派画家为例，提出“孩子气”的创作遵循感觉第一的原则。而“孩子气”的观看，则是一种“初见”般的观看，“抛开作者身份和历代前见，回到真实现场”。（3）重视早期作品、次要作品：艺术史再评价，这部分论述了陈对于艺术史的领域或边界的重新划定。在陈看来，艺术家的早期作品，以及呈现底层人生活状态的“次要的作品”，同样应该受到重视。
王萌发表了一篇题为《崛起中的新兴力量与艺术运行机制的转型——盘点2015之际对当代艺术结构转型的思考》的文章。该文章结合发生在2015年的各个艺术事件，提出了当代艺术从以“当代”为标签的浮躁心理向“探索性”心态过渡的趋势。作者从“新兴力量的登场”“艺术生态变化中的线索结构”“艺术运行机制的转型及其问题”，三个方面具体探讨了当代艺术转型的相关问题。
二、美术展览
在2016年2月至3月，全国各地的画廊、美术馆都争先恐后地举办自己的新年第一展。根据雅昌艺术网所提供的展览信息，在两个月的时间内全国一共有600多个展览举办，而其中，涉及美术的展览占到半数以上。而在所有的美术展览中，展出作品为中国现当代美术的展览有200多个。本期热点报告，则是以这200多个中国现当代艺术的展览作为讨论重点，通过对其进行总结和归纳，进而整理出2月和3月在美术展览方面的热点现象和问题。
（一）如雨后春笋般兴起的美术个展
在200多个中国现当代美术的展览中，展览的类别按照参展人员的数量和规模划分，可分为个展、小规模联展以及大规模群展三个类别。其中，个展的数量最多，所占比重最大，以下是编者对这两个月当中所有中国现当代美术个展的整理：
中国现当代美术个展
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与2015年12月至2016年1月这段时间相比，2月、3月的展览数量明显增多，而个展数量的增多显得尤为明显，如果说春节前的两个月是展览的沉静期，那么春节后的两个月则是展览的蓬勃生长期。那么，导致这一现象的原因为何？从上表所有展览的举办城市中，我们可以发现，在北京举办的画展所占比重最大。而北京作为中国的文化中心，则是中国画廊的主要聚居地之一，无论是已经具备一定规模的大画廊，还是正在处于起步阶段的小画廊，都汇集在北京的798、草场地、宋庄等艺术中心内。那么，在其他时间段内并没有多少展览的小画廊，在春节过后必然会努力地举办开春的第一场展览。而相较于邀请多位艺术家的群展，成本较低的个展对小画廊而言则是最适合展览形式。因此，2月、3月的展览数量尤其是个展的数量呈现出如雨后春笋般的增长。
数量的增长，必然会带来内容的丰富，从参展人员的年龄上看，既有老一辈现代艺术家的展览，如展览“吴大羽的抽屉”“独立风骨——吴冠中艺术展”等，还有包括“70后”“80后”乃至“90后”等青年艺术家的展览。而如果按照展览内容与社会现实之间关系的紧密程度来划分，在编者看来，这些个展可划分为三种：（1）与社会现实联系较为紧密，作品内容中有关于现实问题的讨论和批判。例如“废墟计划：野蛮再生”邓大非个展，在该展览的作品中，艺术家将自己置于废墟现场，以繁重的个体劳动来体验“当下中国快速变迁的城市化进程”，把社会问题、个人记忆纳入体验式的身体记忆当中。邓大非试图创造一种混杂性的美学思考，其作品囊括了实验性的艺术语言和对社会问题的关注；（2）与社会现实存在一定的联系。作品没有对现实问题进行直接地批判，但是会转而强调某些社会现实缺失的东西。例如“好枝”廉学洺作品全国巡回展，在该展览的作品中，艺术家廉学洺通过对树枝进行诗意的描绘，表达出对自我艺术的敏感以及对当代社会的希冀与关怀。其作品呈现出的平静与诗意是艺术家对这个浮躁、焦灼的当代社会的无声对抗，是对社会精神文化的人文关怀与救赎；（3）展览作品的内容及思想内涵较脱离于现实问题，而更加倾向于表达艺术家的艺术观念，或者内心情感。例如“单机游戏”张婧个展、“上海，你好！”赵峥嵘作品展、“梦”林玲兰现代艺术展等。在这90场展览中，最后一种展览所占比重最大。这在一定程度上折射出中国当代艺术存在的一个问题，即对社会现实的针对性不够。
（二）充满矛盾性质的妇女节展览
3月恰逢国际劳动妇女节，于是，在众多的美术展览之中，还存在不少以妇女节为背景的展览，以下是2016年3月8日妇女节前后的相关展览。
以妇女节为背景的展览
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上述这些展览，其开展背景虽同为国际劳动妇女节，但是展览与展览之间，对妇女节内涵和意义的阐释却存在偏差。通过对各个展览的文字介绍的解读，编者发现，部分展览举办的主要目的，乃是展现女性艺术家对艺术、对生活，乃至对这个世界的独特视角和表达方式。在这些展览中，女性艺术家的艺术观与生活观通过各式各样的艺术作品呈现在观众面前，且不论这些作品的艺术表现力如何，展览的原本目的旨在体现女性的独立性，但是展览本身却又将女性艺术家的内心世界摆放在了被观看的位置上，也就是说，展览试图展现女性的独特性，反而进一步地强调了女性的性别特征，使女性处在被观看以及被动的地位。
当然，众多展览之中还是存在能够恰当体现国际劳动妇女节真正意义的展览，例如“对景成三人”女性艺术研究展。该展览只邀请了闫平、罗敏和陈曦三位女性艺术家参展，展览在展现三位女性艺术家杰出的美术作品的同时，又借用“三人行，必有我师”的典故，将展览营造成女性艺术家相互交流的空间，使得三位艺术家的作品在对话与相互比较之中，体现出女性艺术内在层次的丰富性，以及折射出当代艺术的多元景观。该展览用女性艺术家自主交流的空间消解了女性被观看的空间，故而恰当地展现出女性的自主性和独立性。